“绘画乃造园之母”。此时期私家园林受到文人画的直接影响，更重诗话情趣，意境创造，贵于含蓄蘊藉，其审美多倾向于清新高雅的格调。此时期的园林代表作品可推无锡寄畅园、苏州拙政园、扬州影园，其审美特点是“接近自然”。园景的主体是自然风光，亭台参差、廊房婉转作为陪衬，这里寄托园主人淡漠厌世、超脱凡俗的思想，在物质环境中寓藏着丰富的精神世界，苍凉廓落、古朴清旷是其美的特征。

　　无锡寄畅园主体是自然风光，其妙在“利用地形，巧于结合外因，冶内外于一炉，纳千里于咫尺”。借景使景观达到近水远山虽非我有而若为我备的境地。从文徽明所著《王氏拙政园记》可以看出拙政园是从“逍遥自得，享闲居之乐”出发，淡泊自然，故信步园内，眼前山林深郁，池水连绵，“滉漾渺弥，望若湖泊”，仿佛置身于纵横淋漓的山水画卷之中，令人心旷神怡。《园冶》著者计成所兴造的影园，更是匠心独运。首先巧于因借，不仅北借蜀岗，还将江南诸山“奔来眼底”；然园内山水能融汇于大自然之中，园内土丘作为远山的余脉经营，并引水从山中渗流而出，混假于真，真假难分，可称山水规划之“珍品”。

　　这种旷达与超逸的园林审美观从明中叶一直延续到清初，至乾隆时，园林美学思想起了巨人的变化。由于清初大兴的结果，文人按照官方的文化标准多醉心于八股制艺，结果明代富有浪漫气息的文艺思想被窒息了，园林艺术创作形成了形式严谨、技术性强的一套程式。特别是在皇家园林艺术创作中，更表现了一种统一的风格，一种共有的审美倾向，如：大内御苑、离宫御苑、行宫御苑等。江南私家园林艺术也有着共同的艺术倾向：讲究形式美、技术巧，由顺应自然而发展为美化自然，强调人对自然环境的改造，追求外在的物质创造。其代表作为扬州园林，集中体现在瘦西湖，可称得上私家园林的总汇。

　　清代乾隆时期，是我国封建社会经济、政治、文化的最后繁荣时期，号称“乾隆盛世”，此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林，成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰，可以认为是整个封建社会园林创作的总结。它们全面体现了传统园林的美学思想，成为中国传统文化和民族审美心理的结晶，在从古至今的世界园林舞台上，是令观众倾倒的最精彩的角色之一，故研究乾隆盛世园林美学思想的意义，恐怕不会是狭隘的。

　　二、乾隆盛世皇家造园艺术

　　清朝的康乾盛世是我国封建社会经济、政治、文化的最后一次高潮，兴起了一个皇家造园的高潮，这个高潮奠定于康熙，完成于乾隆。

　　从乾隆三年起而后的三十余年，皇家新建、扩建的大小园林计1500余公顷。皇城内的御苑有：三海（西苑）、建福宫花园、慈宁宫花园、宁寿宫花园；离宫御苑有：畅春园、圆明园、承德避暑山庄；行宫御苑有：静宜园、静明园、熙春院、春熙园、乐善园、南苑行宫、汤泉行宫、钓鱼台行宫、滦阳行宫、盘山静寄山庄等）。乾隆不仅亲自过问重要的园林工程，甚至直接参预规划事宜，他作为一个行家是把园林当作一种艺术创作看待的，乾隆盛世的皇家园林已成为我国园林发展史上与江南私家园林南北并峙的高峰。其造园的美学思想充分体现在造园艺术诸方面的成就里。

　　1．台榭参差金碧里，烟霞舒卷图画中

　　乾隆在《静明园记》中写道：“若夫崇山峻岭，水态林姿，鹤鹿之游，鸢鱼之乐。加之岩斋溪阁，芳草古木。物有天然之趣，人忘尘世之怀。较之汉唐离宫别苑，有过之而无不及也”。乾隆这种造园艺术见解，大概是因为他从关外入中原，还保持着祖先山野骑射传统，加上他有很高的汉文化素养，而且皇家的可把大片天然山水林木据为己有，所以乾隆主持兴造的大型天然山水园不仅数量多而且规模大，展现出气魄恢宏的皇家气派。

　　避暑山庄（建成于乾隆五十五年，即1790年完成）占地广阔，山区、平原区和湖区分别把北国山岳、塞外草原、江南水乡的风景名胜荟萃于一体，恰当的比例（山岭占五分之四，平原、水面占五分之一）构成巨幅山水画中堂。这里，磬锤峰是借景的主题，山庄外围仿蒙、藏地区著名庙宇形式兴建了外八庙，如同众星拱月，成为山庄背景烘托的又一层景观，然山庄至外八庙再拓展到周围崇山峻岭，构成约20平方公里的山水园林与庙宇寺观交织的壮丽景观，其妙在充分借用自然美以开拓环境美，然园内园林之景又与环境美浑然一体，给人以雄浑磅礴、自然天成，层次清晰、野趣横生的艺术感受。

　　北京西北郊区泉水充沛，西山参差逶迤，形成许多原始堤塘湖泊，造园的条件好。至乾隆时已建成“三山五园”，西面以香山静宜园为中心形成小西山东麓的风景区，东面为万泉河水系内的圆明、畅春等人工山水园林，之间系玉泉山静明园和万寿山清漪园。静宜园的宫廷区、玉泉山主峰、清漪园的宫廷区三者构成一条东西向的中轴线，再往东延伸交汇于圆明园与畅春园之间的南北轴线的中心点。这个轴线系统把三山五园之间的20平方公里的园林环境，串连“成为整体的园林集群”。在这个集群中，西山层峦迭嶂成为园林的背景，其旷达的景深打破了园林的界域，同时三山五园之间的相互借景、彼此成景亦得到虽非我有而为我备的境界。

　　建成于乾隆三十七年（1772年）的圆明园，其布局是大园中包涵若干小园，即园中有园的“集锦式”处理。其原因是因为平地造园，地形起伏很小，人工筑山的高度与五千余亩的面积是无法谐调的，为防止松散空旷，总体规划园中为若干小景区，每个小景区自成体系，均因地制宜由小比例尺度的山水空间与建筑、花木结合成小园，并把众多的小园连缀为一个有机的整体。其园艺审美为人造曲折岗坡把园林空间分隔得迷离扑朔，山重水复，花明柳暗，无尽无休，具有未完深邃的艺术魅力。正如乾隆在《圆明园图咏》中描述：“远近胜概，历历奔赴，殆非荆关笔墨所能”，又有诗：“西窗正对西山启，遥接尧峰等咫尺；霜晨红叶诗思杜，雨夕绿螺画看米”。可称得上“凝固的诗，立体的画”。

　　2．山无曲折不致灵，室无高下不致情

　　“乾隆盛世”皇家园林是以建筑为主体，不论建筑呈密集式还是疏朗式布局，都是构成“景”的主体，建筑追求形式美的意念，将园林建筑的审美价值推到一个新的高度，同时亦是皇家气派的重要手段。“就园体的总体而言，建筑的作风在于点染、补充、剪裁、修饰天然山水风景，使其凝炼生动而臻于画意的境界，但建筑的构图美却始终是协调、从属于天成的自然美而不是相反”。乾隆在《塔山四面记》文中，阐述了这个设计原则：“室之高下如水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情；然室不能自有高下，故因山构室者其趣恒佳”。

　　圆明园是以建筑造型的技巧取胜，显示了人对一般形式美法则的熟练掌握。园内15万平后米的建筑中，个体建筑的形式就有五六十种之多；而一百余组的建筑群的平面布置也无一雷同的，可以说是囊括了中国古代建筑可能出现的一切平面布局和造型式样。但却又万变不离其宗，都是以传统的院落作为基本单元。圆明园建筑的内部装修同样堪称集传统装修之大成，装修多采用扬州“周制”，以紫檀、花梨等贵重木料制作，上镶螺钿、翠玉、金银、象牙等，使外部造型绚丽精巧，内部装修华丽精致有机组合，卓绝的技能融于形式美的法则之中，可谓技艺溶合。

　　避暑山庄是以利用地形的技巧取胜，显示了人对组织竖向空间这类特殊形式美法则进一步开掘，乾隆在《食蔗居诗》中阐述：“石溪几转遥，岩径百盘里；十步不见屋，见屋到咫尺”。即指在山岳区经营建筑，要保持山野趣，按照自然地貌尺度，仅在山脊和山峰的四个制高点上建本身体量较小的亭子，略加点染。北京西郊玉泉山的建筑布置亦是如此。然在万寿山则以密集式建筑布局来弥补、充实山形的先天缺陷，乾隆十分注重建筑美与自然美的彼此揉合、烘托而相得益彰，便雍荣华贵的皇家建筑亦不失朴实淡雅的文化气质。

　　3．一树一峰入画意，几弯几曲远尘心

　　乾隆自诩“山水之乐、不能忘于怀”，曾于乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年先后六次到江南巡行，足迹遍及扬州、无锡、苏州、杭州、海宁等私家园林精华荟萃胜地。乾隆以他的特殊地位与文化素养，一是欣赏，二是占有。故他在“眺览山川之佳秀”留下了大量的诗篇外，还将许多宠物携归内府，如文房四宝、扬州九峰园的太湖石峰、杭州南宋德寿宫遗址内的梅花石等。此外，凡他所中意的园林，均命随行画师摹绘成粉本“携园而归”，作为皇家建园的参考，提高北方园林的技艺水平。在客观上乾隆促成北方与南方、皇家与民间的造园艺术的融汇，使皇家园林艺术达到了前所未有的高度。具体表现在：引进江南的造园手法、再现江南园林的主题、甚至到具体仿建名园。众所周知圆明园内“坦坦荡荡”景，吸取杭州西湖“玉泉观鱼”主题。清漪园的长岛“小西泠”一带，则是模拟扬州瘦西湖“四桥烟雨”的构思。避暑山庄湖区主景金山亭、西苑琼岛北岸的漪澜堂，均是再现镇江“寺包山”格局的金山与北固山的“江天一览”胜概。颐和园的谐趣园之前身，即是效仿无锡寄畅园。乾隆在《惠山园八景诗序》中写道：“略师其意，就其自然之势，不舍己之所长”。皇家园林得到民间养分的滋润不仅丰满了园林技艺的领域，运用北方刚健之笔抒绘江南丝竹之情应视为艺术的再创造。

　　4．普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣

　　封建帝王营建宫寝、坛庙、园林等，均是利用形象布局，通过人们审美的联想意识来表现天人感应和皇权至尊的观念，从而达到巩固帝王统治地位的目的。颐和园万寿山上的佛香阁，就是以上观念的典型代表作。

　　盛清时期，尽管皇权已扩大到封建社会前所未有的程度，仍运用园林艺术手段唤起联想，使美的形式体现寰宇一统，富有天下，间接表达“普天之下，莫非王土”，圆明园的重心名“九洲清晏”，其九岛环列无非是“禹贡”九洲，象征国家的统一，政权集中，东面的福海象征东海，西北角上全园最高土山“紫碧山房”，从所处方位与到紫、碧为名的含义，就是代表櫈仑山，整个园林无异是宇宙范围的缩影。“移天缩地在君怀”，帝王无限富有这样的观念。除以上有限的具体形象，更进一步又求助于无限的抽象概念--数字的时空含义，统治者从数字概念里获得精神满足：无限的富有。如皇帝亲题避暑山庄三十六景、七十二景是附会道教中的三十六洞天、七十二福地。乾隆将圆明园二十八景增为四十景（5×8＝40），五是五行、五德，代表时间概念；八是八方。八卦，代表空间观念，故四十总括了宇宙一切。

　　园林里五花八门的“景”，组成复杂多样的象征寓意，如：蓬莱三岛、仙山琼阁，方壶胜境；正大光明、坦坦荡荡；淡泊宁静、香远益清；夹镜鸣琴、武陵春色等等，力图对历史文化全面的继承，都伴随这一定的政治目的而构成皇家园林的“意境”核心，也是儒、道、释作为封建统治的精神支柱在造园艺术上的集中反映。但无可非议，乾隆盛世的皇家园林体现了中国传统园林的审美观．并把园林艺术的审美价值提到新的高度。

　　从明中叶至清初，随着资本主义因素的发展，市民力量的勃兴，冲决了以往礼法的堤防，形成了一股浪漫主义文艺的洪流，大江南北的私家园林蓬勃兴起，名园辈土，是我国江南园林蔚然成风、硕果累累的黄金时代。北方的帝王宫苑除发挥着皇家的物质优势，又嘬吮着江南私家园林艺术的乳汁，开始兴起一个皇家造园的高潮。

　　“绘画乃造园之母”。此时期私家园林受到文人画的直接影响，更重诗话情趣，意境创造，贵于含蓄蘊藉，其审美多倾向于清新高雅的格调。此时期的园林代表作品可推无锡寄畅园、苏州拙政园、扬州影园，其审美特点是“接近自然”。园景的主体是自然风光，亭台参差、廊房婉转作为陪衬，这里寄托园主人淡漠厌世、超脱凡俗的思想，在物质环境中寓藏着丰富的精神世界，苍凉廓落、古朴清旷是其美的特征。

　　无锡寄畅园主体是自然风光，其妙在“利用地形，巧于结合外因，冶内外于一炉，纳千里于咫尺”。借景使景观达到近水远山虽非我有而若为我备的境地。从文徽明所著《王氏拙政园记》可以看出拙政园是从“逍遥自得，享闲居之乐”出发，淡泊自然，故信步园内，眼前山林深郁，池水连绵，“滉漾渺弥，望若湖泊”，仿佛置身于纵横淋漓的山水画卷之中，令人心旷神怡。《园冶》著者计成所兴造的影园，更是匠心独运。首先巧于因借，不仅北借蜀岗，还将江南诸山“奔来眼底”；然园内山水能融汇于大自然之中，园内土丘作为远山的余脉经营，并引水从山中渗流而出，混假于真，真假难分，可称山水规划之“珍品”。

　　这种旷达与超逸的园林审美观从明中叶一直延续到清初，至乾隆时，园林美学思想起了巨人的变化。由于清初大兴的结果，文人按照官方的文化标准多醉心于八股制艺，结果明代富有浪漫气息的文艺思想被窒息了，园林艺术创作形成了形式严谨、技术性强的一套程式。特别是在皇家园林艺术创作中，更表现了一种统一的风格，一种共有的审美倾向，如：大内御苑、离宫御苑、行宫御苑等。江南私家园林艺术也有着共同的艺术倾向：讲究形式美、技术巧，由顺应自然而发展为美化自然，强调人对自然环境的改造，追求外在的物质创造。其代表作为扬州园林，集中体现在瘦西湖，可称得上私家园林的总汇。

　　清代乾隆时期，是我国封建社会经济、政治、文化的最后繁荣时期，号称“乾隆盛世”，此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林，成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰，可以认为是整个封建社会园林创作的总结。它们全面体现了传统园林的美学思想，成为中国传统文化和民族审美心理的结晶，在从古至今的世界园林舞台上，是令观众倾倒的最精彩的角色之一，故研究乾隆盛世园林美学思想的意义，恐怕不会是狭隘的。