[收稿日期]2010-06-20

[作者简介]蔡晓璐(1982~),女,北京大学艺术学院,博士。

天人合一 :

中国传统艺术之审美追求

"Un ity o fH eaven andM an ":Aesthetic Pursuit i n Ch i n ese T raditional art

蔡晓璐

C A I X iao-l u

(北京大学,北京100870)

(P eking Uni versity,Beijing China 100870)

[摘 要] 天人合一 是中国传统哲学、

美学的终极追求,体现了古代中国独特的文化观和宇宙观。从艺术心理学的角度,结合中国古典哲学、美学等经典论著,通过对 心物关系 的艺术心理特征和 得意忘象 的艺术心理过程的逐层剖析,探析中国古代艺术家 天人合一 的审美追求。

[关键词]天人合一;心与物;得意忘象;审美追求

[中图分类号]J 01[文献标识码]A [文章编号]1008-0597(2010)03-0074-04

Abstract :

"Un it y ofH eaven and M an "i s an u lti m ate pu rs u it i n Ch i n ese trad i ti ona lph il osophy and aest heti cs ,refl ecti ng the un iqu e cultural

concep t and cos m i c vie w poi n t i n ancient Ch i na .Fro m a perspecti ve of artistic ps ychology ,t h e au thor comb i nes t he class i c w ork s ofCh i n ese cl assical ph i l os ophy and aest h eti cs ,an al yzes s u ccessi vel y the arti sti c p s ychol ogical f eature of "Relati on bet w een theM en tal and the Physical"and the arti sti c m en t al process of "Ob tai n spirit and i gnore fi gu res"to exp l ore t he anci en t artists 'aesthetic pu rsu i t of "U nity of heaven and m an "i n Ch i na .

K ey words :Un i ty of h eaven and man ;

M ental and t he physica;l Ob tai n s p irit and i gn ore fi gu res ;Aest h eti c Pu rsu i t

一、中国传统美学思想之 天人合一

天人合一 是中国传统哲学、美学的终极追求,体现了古代中国独特的文化观和宇宙观。它强调了人的生命精神与自然、宇宙的同一。汤一介先生曾写道: 中国古代哲学主要是儒道两大系统,从这两大系统看,无论儒家还是道家,他们讨论的根本问题都是天人关系问题,而且发展的趋势更是以论证!天人合一∀为其哲学体系的根本任务。 [1]

的确,儒、道二家,自古以来都十分注重 天人合一 的理想追求。

儒家经典理论#系辞上∃曰: 天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陈,贵贱定矣。 天地间有着固有的格局,人在社会中的定位也同样如此。天地与人,有某种相对应的内在关系。到汉代, 天人感应说 更是

如此。其次, 天人合一 还体现在儒家的人格理论与山水的联系。 仁者乐山,智者乐水。 仁者、智者的追求、趣味都指向自然山水。这也是儒家学说中的 比德 思想,强调自然山水和儒家人格的联系。将自然山水的特征,借喻为主体人格的精神特质。或者说,是将主题人格的塑造与自然特征相联袂:智者要如水一般活跃、灵动、开拓与奋勇直前;仁者要如山一般伟岸、雄浑、稳重与包容一切。在美学领域,儒家也同样强调个体人格和宇宙、自然、社会关系的和谐与统一。#孟子%公孙丑上∃云: 敢问夫子恶乎长?曰:!我知言,我善养吾浩然之气。∀!敢问何谓浩然之气?∀曰:!难言也。&&是集义所生者,非义袭而取之也,行有不谦于心,则馁矣。∀

浩然之气 是个体精神与宇宙天地相汇通,而生成一种伟大的人格美。通过 上下与天地同流

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如果说儒家天人合一的思路是 以天合人,那么道家的思路则是 以天合天。以人的天性(自然性情),合天之道。#庄子%达生∃中提出了 以天合天的概念,是指人性未受到污染未被扭曲的自然状态与自然外物的天然状态契合无间,浑然一体。#庄子%齐物论∃云: 天地与我并生,万物与我为一。天地万物与我,同为道的化身,同为道的物化,在这一层面上,物我是同一的,天地自然与我是一体的,都是 道的体现。人能够与自然合为一体,就合在 道。 道是自然而然,自生而生,自灭而灭。人的天然状态与物的天然状态,在 道的层面上,达到同一的境界。而这种人与物的同一,即 天人合一的理想,在中国传统美学与艺术中是被作为一种审美追求,体现在中国古代艺术家们对于 心物关系的论述之中。

二、 心物关系的艺术心理特征

心物关系是中国传统哲学、美学和艺术关注的一个重要方面,它体现了中国传统艺术 天人合一理想与追求。正是中国传统美学中 心物关系特征,使得中国传统艺术心理独具特色。古代艺术家们对于心物关系有过众多的论述,例如 感于物而动,故形于声; 立万象于胸怀; 吾师心,心师目,目师华山等都强调心与物互为观照,其中最具代表性,且最为全面的要属张璪的 外师造化、中得心源。(#历代名画记∃引)[2]

1. 外师造化

造化,是指天地万物的自然生成。 外师造化,是指要以自然为师。面对自然时,心中生成天地自然的意象;同时自然也在人的心中获得再现、再生。儒、道二家都讲究师法自然。#系辞∃称: 师法自然。 仰则观象于天,俯则师法于地。老子曰: 道法自然。这都表明了,艺术需要以自然为模本,在心中有自然的影子。范宽曰: 与其师人,不若师诸造化。师法古人,是既定的逆向传统。但在师法古人与自然之比较中,还是选择了师法自然。师法自然,游历名川大山。也就是石涛所说的 搜尽奇峰打草稿。人在面对自然时,将眼中的自然投射到心中,心中同时产生自然的意象。不同的人,具有不同的心理与人格特征,因此看到的自然也就有所不同。人的双眼是根据人的心理来选择所看到的事物,进而产生心理变化。例如,一支摇曳在池塘中的荷花,植物学家,看到的是它 根茎(藕)肥大多节,叶盾状圆形,表面深绿色,被蜡质白粉,背面灰绿色,全缘并呈波状;经济学家看到的是它的市场价格、市场需求以及附带产品产值。艺术家看到的则是它的优雅的姿态,高洁的情操,与 出淤泥而不染的品质,以及在心中产生的种种意象。在艺术家心中,这颗亭亭玉立的荷花,俨然成为一首诗、一幅画、一段音乐、一支舞蹈。

外师造化,不仅要关注自然山水外在面貌和状态,更要强调对自然山水远行法则的认识和把握。而自然山水认识的运行法则,被理解为 道, 山水之道、 自然之道。要把握自然山水之 道,首先要立 象,就先要对客观事物进行摹写。姚最#续画品∃: 立万象于胸怀; 心师造化。范宽云: 得于心者,必发于外。在心中累积所游历的美景,即是在心中首先立目之 象,它需要由心来统摄如何师其法则,不能只靠目,而是靠心。 道物化为自然山水,艺术家通过对自然山水的观察,在心中建立自然山水之 象,再试图还原其 道之 意。石涛#画语录%山川∃云:

山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,

予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与

予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

人与自然终归于 大涤,石涛所说的 大涤是世界的本源,即是 道。为寻道之意, 师造化关键要由心来统摄如何师其法则。不能只凭借目之所及。因为目之所即是有限的,而心理活动(包括想像、联想等)可以超越目之所及,超越有限。这正是艺术家为何不仅要用目关注自然的外在形态,更要用心把握山水运行的法则、山水之道的原因。以人的心理活动观照自然,自然成为了人性的自然、精神性的自然。自然与人一样有气韵、有品格;有雄伟的气魄,有高尚的情操;有屹立不倒的风姿,有温软儒雅的韵味。在此,自然与人同是道的物化, 道由此在人心中显现。正如 我见青山多妩媚,料青山见我应如是。又如荀子所说 君子见大水必观也。君子为何见 大水必观?正是因为自然界的 大水有着与君子同样的广阔的胸襟、奔放的情怀与气吞山河的豪迈之情。在中国古代哲学中,人在

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蔡晓璐 天人合一:中国传统艺术之审美追求 美学研究伟大的自然面前并没有感觉到自身的渺小,而是把个人的精神情感、人格品性与自然相映照。君子见到 大水时,是将自然的宏伟与个人品格相观照,将个人人格特征与自然相呼应。由此,人与自然是同等的,是同一的,是不分彼此的,也是心物合一的。

2. 中得心源

在讨论 中得心源的意义之前,先必须理清中国古代哲学中 心的含义。综观古代典籍有关 心的论述,其主要包含两层含义:一为心脏;二为精神。心脏是心的本意,精神是心的衍义。#朱子语类∃卷五云:

问: 人心形而上下如何?曰: 如肺肝五

脏之心,却是实有一物。

若今学者所论操舍存亡之心,则自是神明不测。故五脏之心受病,则可

用药补之;这个心,则非菖蒲、茯苓所可补也。[3]

这段文字将人心分为 形而上与 形而下。 形而下的心,是指 肺肝五脏之心,如果心脏产生疾病,药物是可以治疗的。 形而上的心,则是人内在的精神世界,所谓 操舍存亡之心,则自是神明不测。而这个心,是药物无法医治的。 中得心源之 心,则是后者 形而上的 心,指的是人内心的心理领域和精神世界。

心源一语,来自佛家。禅宗兴起后, 心源位置凸显,其主张佛就在你的心中,佛与你一体。#敦煌变文∃中写道: 即佛是心,即心是佛。心外无法,法外无心。了悟心源,即是净土。心是全部精神感情的汇聚之所,也是外师造化的关键。董逌#广川画跋%书燕龙图写蜀图∃云:

登临探索,遇物兴怀,胸中磊落,自成丘

壑。

论者谓丘壑成于胸中,既寤则发之于画。

故物无留迹,景随见生,殆以天合天者耶?

这两段文字都表明了艺术不是纯主观,要 遇物得志;但也不是纯客观, 物无留迹,因而要得于心,重视物与心得相汇。张怀#(山水纯全集)后序∃: 因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静。艺术中的自然,是人心中的自然,是探究自然之本性法则与细微精妙,与人心的汇通。通过虚静、冥想与妙悟的心理过程,原本物质的、客观的自然,成为的心中的 艺术化的自然。这正是郑板桥所说的 胸中之竹,它体现着艺术家的人格、品性、情操。在这个 艺术化过程中,自然得以精神化、神化、人化,而人心也获得自然的涤荡。

中国古代艺术家们为追寻 天人合一的艺术境界,通过 外师造化、中的心源的创作心理,将自然的天然法则经心灵的体味,内化为人心灵中的自然,并赋予其人性的主体精神,最终寻求人与自然在精神层面、艺术层面的同合。

三、 得意忘象的艺术心理过程

在 外师造化,中得心源,即将自然内化入心的创作心理中,还有一个 得意忘象的心理过程。中国传统艺术中意象的产生,是放弃对自然外貌的直接再现模拟,而通过心所获得的自然法则(即长时记忆中的概念信息)的认识来创作。宗炳云: 澄怀味象。这个 味字,值得深思。 味原意是辨别味道,引申为体味、体会事物的道理。艺术家看到的秀美的自然,这美景之于心中的体味,与记忆中的概念信息以及随之引发的想象力相结合而产生变化。通过这种现实与记忆、想象的重组,再创造出超越外在物象的意象,即是写 意之 象。意象,非 物

之 象,而是上升到更深层的精神层面,直接指向 意的获得,从而达到 得意忘象。王微#叙画∃云:

灵而动变者心也。灵亡所见,故所托不动;

目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟

太虚之体。

眼睛看到的物象,是有限的。而灵动的心,能够创造出整个宇宙的无限空间之感。正因为放弃对于目之所见之象的再现,才能使得心发挥能动作用,而产生无限超越之可能。

晁补之#无咎跋董源画∃云: 皆师心而不蹈迹。作画需要的是借助内心想像,而不是简单重蹈外物之迹象。

此外,我们可以从有关古代山水画之 远的讨论中,依稀看到艺术家们的审美追求由视觉效果向心理效应的转变;由画面布局向审美心理的延伸。

#林泉高致∃中郭熙从视觉角度提出了 三远: 山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。郭熙以人之目视为视角,基点在于画作构图的不同视觉定位。 高远是仰视构图,凸显山峰的高耸、峻

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广播电视大学学报(哲学社会科学版) 2010年第3期(总第154期)峭与雄壮。 深远是俯视构图,以显泉涧与山峦的层次和深邃。 平远是平视构图,表现的是群山的逶迤与延绵。但郭熙没有仅停留在构图的创作技法层面上,还进一步拓展到审美心理的层面。 高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意沖融而缥缥缈缈。他以 势与 意进一步表现 心灵之远的创造。目光是有限的,而心灵是无限的。这种 远的境界在心的引导下,在想象力的驰骋中达到。超越了画面布局、与视觉追求,以达到心灵的、审美的无限的境界。

略晚于郭熙的韩拙,在郭的基础上也提出了 三远。但他远离了目视,而从心理感觉上来谈 三远。他说: 愚又论!三远∀者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。有野霞瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。景物至绝而微茫飘渺者,谓之幽远。韩拙的 阔远、 迷远、 幽远,重点已经从构图视角,转移到了心理效应,是从画面上之感觉而立论。强调的是艺术心里效应,即 远的艺术心理。 阔远,画面突出的是水天的空阔旷达,使人感受到天地之无限。 迷远,展现的是水雾迷蒙、烟岚点染,给人以无限的遐思之境。 幽远,表现连接天际的渺茫山水,让人感受到无尽天地的空灵与孤寂。韩拙的 三远同样也是从目视出发, 近岸广水、 野霞瞑漠、 景物至绝的物象引发内心无限想象。在心的指引下,远离外在世界的物象而进入想象的、精神的 意象境界,最终外物、忘象,超越有限达到与万物之意、与天地之道的契合。这种契合是物与心的同一。而物心之间的这种关系正是 天人合一的关系,追求的是外物与心灵的并重。

得意忘象的艺术心理过程,是审美主体抛开由自然而产生的意象,进而达到立 道之 意的过程。如果以现代审美心理学的话语来阐释,那就是 心理距离说。瑞士美学家布洛在文章#作为艺术要素和审美原则的 心理距离说 ∃中提出了审美的 心理距离一说。他认为, 在艺术创作和欣赏过程中,审美主题和客体之间要保持适当的距离,即审美主体要带有一定的非功利性来审视客体。iv审美创作主体∋∋∋艺术家,对自然在艺术中的表现,始终要保持一定的距离,而不是对自然的直接摹写。通过在心中建立自然的意象∋∋∋ 立象,再转而抛弃它∋∋∋ 忘象,最后以得其 道之意。在这个过程中,首先产生意象的过程就需要与审美客体保持一定的距离,以虚静、涤除功利的心理状态,在心中酿生自然的意象。然而中国古代艺术家并没有停止于仅对意象的追求,而是在艺术意蕴上往前更进一步,为了追求更高的境界,为了追寻 天人合一的意境,他们选择忘却心中的意象,以求得天道与人的精神的同一。

天人合一是中国自古以来的哲学、美学追求,它强调的是人与自然的同一。一方面将自然内化到人心,遵循自然的规律, 以天合人;另一方面将主体精神投射到自然中,提升至与天地万物同一的境界, 以天合天。天与人的这种相互观照的同一境界,同样也是中国古代艺术家们所追求的最高境界。他们遵循 外师造化、中的心源的艺术原则,历经 得意忘象的心理过程,最终超越有限的 物的世界,到达与万物共生的、天人合一的心灵境界。正是这种独特的艺术心理,成就了中国传统艺术追求意境、探索人生的别有韵味的审美旨趣。

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[责任编辑:王雪炎]

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