学习和继承传统是作为开拓个人创作空间的基础，而不是为自己设立一种规限，不是一味模仿古人的画作。

　　山水画的描绘对象是自然景物，但又不仅仅只专注在景物本身，它充分体现了“以形媚道”、“天人合一”的中国传统文化内涵。

　　要深入了解中国画的传统，先以古人为师，再以造物为师，因为中国画是从自然里创造出来的。

　　美术理论家王志纯在接受本报专访时说过这样一段话：“艺术家的职责是创造艺术在当代的形式，而当代艺术的形式其实跟传统有着千丝万缕的联系，并且一定是从传统中自然而然地生长出来的，这样的艺术才会具有生命力。”有关传统的存续或者摒弃是中国社会100多年来萦绕不去的话题，在今天这样一个技术迅速更新并以商业为主潮的时代，传统更是时时面临冲击。在艺术领域，传统与现代之争尤为激烈，历史上曾出现过多次大规模的争论。而每次高扬传统无用甚至主张抛弃传统的风潮过后，总会出现集体性的反思与回顾。事实证明，传统无处不在，任何完全抛开传统的创新都是不存在的，创新要在传统之上才能够完成。

　　中国艺术研究院特聘研究员、中国戏曲学院客座教授李晓松是山水画画家，他主张画家应当深入了解中国画的传统，以古人为师。山水画可说是中国画中最具古风的画科，对作画者的传统文化素养有较高的要求。李晓松将学习和继承传统看作开拓个人创作空间的基础，而不是为自己设立一种规限，不是一味模仿古人的画作。 1月28日，他在接受本报独家专访时，详细阐述了“学传统应该学什么以及怎么学”。他认为，师法前人不是学习前人画面的面貌，而是要学习前人画道之精神，学习传统的神髓，如此才是真正的继承传统，才能运用所学创造艺术在当代的形式。

　　中国画的一点一墨在宣纸上都会产生出笔痕墨迹的效果，这些都是传统里面的东西，是靠笔墨功力和人文精神支撑的……笔墨的作用不仅仅局限于技法，更是画家性情的体现

　　山水画的描绘对象是自然景物，但又不仅仅只专注在景物本身，它充分体现了 “以形媚道”、“天人合一”的中国传统文化内涵。如果对山水画的历史略加了解便不难发现，它的产生、发展和演变始终与儒、道、禅、玄等传统文化思想密切相关，可以说，山水画的艺术精髓就生长在传统之中，不可剥离。

　　谈到中国画的传统，一定要提到笔墨。笔墨是中国画技法的总称。不夸张地说，没有笔墨，也就没有中国画的存在和发展。不过，随着时代大环境的改变，同时，外来绘画形态、绘画技巧的不断涌入，中国当代绘画早已不再由单一的传统中国画构成，而是具有了前所未有的丰富样式。在这样的背景下，笔墨的价值和地位不断受到质疑，随之引发的争议至今仍在持续。李晓松认为，中国画是单纯的、质朴的、安静的、民族的，笔墨是中国画不可缺少的一部分，他说：“中国画的一点一墨在宣纸上都会产生出笔痕墨迹的效果，这些都是传统里面的东西，是靠笔墨功力和人文精神支撑的，当这种内在的精神到达一定高度时，中国画的意境、味道就会在特定的环境中产生。 ”

　　同时，李晓松认为，“笔墨”的作用不仅仅局限于技法，更是画家性情的体现，“一幅画、一幅字或一篇文章都是由"一笔画"、"一笔书"而生，这里的"一笔"既是画家长期研习笔墨技巧，不断练习的结果，也是一幅新的作品的开始。从无到有，由一笔到千万笔，由简到繁，由部分到整体，画家的笔墨性情正是由一幅幅作品的诞生而培养出来的，更为创作积累了丰富的经验。正像无数条小溪汇聚成河流、大江，最后注入波澜壮阔的大海，而这无数条溪流、江河、大海之水，经由宇宙之转换再洒向大地万物。万物归一，又从一开始，引发无数，周而复始。这也是我对"道生一，一生二，二生三，三生万物"的又一种理解。以此理贯穿万事，则万事皆有其理，即孔子所说的"吾道一以贯之"。 ”

　　离开了笔墨，离开了功力，中国画将弱不禁风，无以承载……中国画的创作一定要在笔墨功夫上多下苦功，要深入了解传统，先以古人为师，再以造物为师

　　有观点认为，“笔墨就是功力”。换一种说法就是火候。离开了笔墨，离开了功力，中国画将弱不禁风，无以承载。李晓松强调，中国画的创作一定要在笔墨功夫上多下苦功。“要深入了解中国画的传统，先以古人为师，再以造物为师。因为中国画是从自然里创造出来的，笔墨的功夫则要先从古人学起，而笔墨来源于临摹。学到老，临到老，先期打下坚实的基础才能够为以后的创作留下更宽广的天地。 ”

　　李晓松结合自身的经验介绍了学习古人、学习传统的重要意义。他的山水画创作，首先师法宋元。著名学者蒋勋在《写给大家的中国美术史》一书中用简练易懂的语言介绍了中国画的发展历程，当中提到宋代山水画时，他写道：“宋代的"格物"精神从细小的一只鸟、一朵花开始，最后扩大成为对宇宙自然全面的观察研究，因此也产生了中国绘画中最好的山水画。元代则有4个十分出色的山水画家，被称为"元四大家"，他们是吴镇、黄公望、倪瓒和王蒙。”宋元在山水画方面的成就对中国画未来的发展具有深刻影响，李晓松先从宋元入手，再学石涛、山人，近现代历史上著名的山水画大师黄宾虹也是他研究的重要对象。

　　他认为，宋人法度严谨，有宏大静寂之美；元人笔墨性情，有神韵意趣之格；而石涛、山人的构图立意则充满清奇之象、画禅之道、寂寥之境；另外，黄宾虹开创了五笔七墨法，集笔墨之道大成，有“庄生化蝶”之喻，并预言： “50年后识真画！ ”是自宋元明以来山水画史上人格与画风融合的又一巅峰。 “各时期的绘画其时代气息是不相同的，笔墨风格也是各异的，有丹青金碧者，铁线勾斫者，醇古奇拙者，兼精众美者，写意不工者，金石之镌者，笔简意繁者，笔力兼凝者，霸悍莫训者，生峭幽异者，孤洁自许者，笔情纵恣者，惜墨如金者，画禅问道者……互不雷同，各有千秋。 ”

　　“胸有万卷书，阅尽前人的优秀作品，再游历四方，纵览山川，才能够下笔。 ”在李晓松看来，每一名家，必有所长，亦有所短，取其长，补其短，所谓“他山之石，可以攻玉”，就是说，要继承一切优秀艺术传统，借古开今。

　　借古不是模仿，师法不是照搬……画面的面貌无非就是章法，格局一览无余……精神才是存在于用笔用墨的微妙变化之间，极其需要认真钻研、领悟、经营……必须要下一番苦功

　　不过，借古不是模仿，师法不是照搬。黄宾虹说过，“师今人，师古人，师造化”，“师今人”好比做“虫”的那个阶段，“师古人”就是变成“蛹”的那个阶段，而“师造化”就是“飞了”，也就是“化”了。学习古人，继承传统，不能亦步亦趋、照猫画虎，最重要的是领会当中的神髓，将其转化为自己的理解，然后再创作出具有个性的属于当代的艺术作品。身为山水画画家，李晓松追求具有 “古风风格”的“现代性”，他也表示，“师古人不在古人画面之面貌，而在古人之精神。 ”

　　“画面的面貌无非就是章法。格局一览无余，但是，精神才是存在于用笔用墨的微妙变化之间，极其需要认真钻研、领悟、经营。必须要下一番苦功，提高自身的学养才能真正学为己用。 ”李晓松喜欢细心揣摩经典的作品，然后进行分段摹写，摹写过程中默记于心，感悟前人的作画之道，之后化前人之法为己所用。清代画家董在《养素居画学钩深》中曾这样说：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心神领会，直不知我之为古人，古人之为我。 ”另一位清代画家唐岱也在《绘事发微》中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚也……诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化……”董和唐岱各自阐明了临摹的真意，历史上的众多大师级画家，几乎每一位都少不了以临摹为主的师承关系。正是因为临习古法积累了深厚的笔墨功力，才为他们成就更高境界提供了充分的准备。

　　李晓松对于当下画坛存在的肆意模仿但又不得神髓的创作现象提出了批评，“一些画家"胆大妄为"，说是画画不如说是表演，毛笔像板斧，用笔如刀叉，被功利左右，混迹于画坛，根本不曾真正理解古人画道所体现出来的精神，只求形似，而不重神似。要知道，画的面貌随时可以改变，但是，画的精神却是亘古不变的。 ”

　　【名家介绍】

　　元四大家：黄公望（字子久，号大痴道人）、王蒙（字叔明，号黄鹤山樵）、吴镇（字仲圭，号梅花道人）、倪瓒（字元镇，号云林子）。因皆在笔墨技法上成就显著，画山水以寄托清高避世的情感，对文人山水画典范的形成作出贡献，而在画史上被称作“元季四大家”。他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜。后世对他们的赞叹可以用清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。 ”恽格的话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。代表作品包括：黄公望《富春山居图》、《天池石壁图》等；王蒙《青卞隐居图》、《春山读书图》等；倪瓒《渔庄秋霁图》、《师子林图》等；吴镇《松泉图》、《秋江渔隐图》等。

　　【美术名词小注解】

　　笔墨：中国画术语，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。国画大师黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。 ”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废

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