我国古代关于书法神韵的论述极为丰富,其中有不少深识卓见,至今仍闪耀着真理的光辉。但是亦有一些书法家或书法理论家视书法神韵为神秘莫测的东西,以为只能由书写者“神明自得”、赏鉴者“心领神会”，学习者则绝对不可强求。这是书法神韵学上的迷信观念。其实人的天赋虽有差异,但任何天才的书法家都不能生而知之。书法神韵和书法法度一样,均可讲学。当然书法神韵的确得之较难,得自己之韵比得他人之韵尤难,正因为如此,更需要我们探索。本文就是对古代书法和古今书法神韵理论的研究心得。因为草书的神韵被认为更加奥秘,主要结合草书谈谈对书法神韵的一些认识体会。
书法神韵的理论是逐步发展起来的。东汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”可见,至迟在东汉,书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南子》说:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”。当时书法对神韵的要求大概不致低于绘画,否则西汉就不会出现那么多诡异态、神韵高超的隶书。溯及我国书法创造伊始,甲骨文之美,已“莫非来自意境而为当时书家之精心结撰”(邓以蜇先生语)。金文表现出对书法神韵的更自觉的追求。但书法神韵的理论出现较迟。秦李斯的《笔妙》(见卫烁《笔陈图》),可能已经谈到书法的神韵问题,可惜已见不到原文。最早明确提到书法神采而见诸史籍的,就是蔡邕的《笔势》。
我国书法神韵理论在东汉仅处于初创级段,至魏晋南北朝而开始形成。东晋卫夫人《笔阵图》指出:“意前笔后者胜,意后笔前者败”,主张书法要“通灵感物”。这里的“意”实际上关乎到书法创作的心营神构。至王羲之,更把“意”、“意思”放在突出地位。他说:“须得书意,转深点画之间皆有意,自有言所不尽得其妙者,事事皆然”(《论书》)。“意在笔前,然后作字,若急作,则意思浅簿,而笔即直过”(《题卫夫人<笔阵图﹥后》)。所谓“意”无疑包括书法神韵在内。卫夫人和她的青出于蓝的弟子王羲之的这些议论,被后世书家一直奉为至理名言。但是最先全面论及书法形神关系与神韵地位的为南齐王僧虔.他在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之”。这是概括古代笔意、继承古代君形思想、神采至尊说和意在笔先说得出的精深结论。与王僧虔同时代的谢赫在画论方面提出“气韵生动”为绘画六法中第一要义,与王僧虔的“神采至上”论一样,是汉魏以来艺术实践的总结,均有重大影响。
书法理论至唐代得到很大发展。唐代关于书法的神理妙论,有如唐代的画理诗论,大放异彩,因为那是封建社会的极盛时代。孙过庭的《书谙》、张怀瑾的《书议》、《书断》等等,在系统性与深度上,皆为以往所不及,对书法的“风骚之意”、“风骨神气”,多所阐发。孙指出:“篆尚婉而通、隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其精性,形其哀乐”。过庭不仅把风神作为书法审美必然要求,而且揭示出风神的来源、核心和作用。怀瑾认为:“夫翰墨文章之妙者,皆有深意,‘以见其志,……非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音、无形之相”(《书议》),“文则数言乃成其意,书则一字乃见其心。可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍。虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者是为妙矣”(《文字论》)。他联系文章、音乐、深入研讨到书法与姊妹艺术的共性,同时说明了书法艺术的特点,得出结论说:“风神骨气者居上,妍美功用者居下”,以此作为品鉴书法的标准。
至宋代,神韵理论已遍及整个艺苑的各个领域。书法方面的神韵理论亦进入集大成阶段。在笔墨实践上，黄山谷的行、草、米萧的行书等都有所创新,就书法理论言,这些大家无不强调韵昧。黄山谷等论书、鉴画、评诗均以“韵”字为先。苏东坡认为,优秀的书法“妙在笔画之外”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(《苏东坡集》)宋人不仅对书法神韵的含义作出远比前代深入的探讨,而且特别重视书法风神与人品的关系,如欧阳修说:“余谓言鲁公书如忠臣烈士,道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也”(《欧阳文忠公文集》卷一百四十)。朱长文在《续书断》中有类似看法。姜白石在召续书谱》中说:“风神者,一须人品高……”,等等。宋代以前的书论大多将书法神采与人的风貌相比,文论中早巳出现“嗜其文”、“想其德”的见解,但自觉将书法与人品相比照,可以说宋代开其端。自宋开始重书法风神兼重人品逐渐成为我国书法的优良传统。
元、明、清的书法理论对神韵问题继续有所发展。如明项穆《书法雅言》为“神化”专辟一章,中心思想为“中和”二字。董其昌提出“书家妙在能合、神在能离”,主张学古变古,“脱去右军老子习气”,但对神韵并未展开讨论;在神韵问题上他的迷信观念比古人尤有过之。刘熙载的《艺概》指出:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书”,并对神韵问题作了广泛深入的研究。康有为的《广艺舟双楫》涉及碑帖甚多,精剖细析,大大有助于对书法神韵的理解。
以上仅对书法神韵理论的发展勾出一个简单的轮廓。如何把握书法的神韵,尚须进一步探讨。这里先介绍、评价古今在书法神韵问题上的一些不同见解,然后阐明笔者的认识。
在我国书法和画论中,“神韵”与“气韵”,两个词往往通用。首先须清楚:神(气)韵是一回事还是两回事?有人视为一,有人视为二,前者如山谷所谓韵即神韵。明唐志契云:“盖气者有笔气、有墨气、有气色、而又有气势、有气度、有气机,此间即谓之韵”(《绘事微言》)。后者如五代荆浩云:“气者心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗”(《笔法记》)。明胡应麟云:“宋人学杜得其骨,不得其肉,得其气,不得其韵,得其意,不得其象……”(《诗蔽·内篇》)。
我们认为,神韵、气韵即指书法之精神内涵,分别言之,神指神采,韵指神采所包含的意趣,气指生气,韵指生气所含的意味,神必有韵,韵从神发;韵由气发,气满韵足。但是二者又指一事、神韵、气韵均可用一个“神”字或“韵”字概括。“韵”本来是声韵之韵,但在艺术创作和理论中,不止用以表示“余音”,还用以表示“余意”、“余味”。但艺苑对神韵的解释,自古至今,分歧颇多,因此必须深入研究。
艺苑对神韵的大致有如下几种解释:
〔一)气韵即生动说
谢赫最先提出“气韵生动”。但谢赫是否将气韵等同!-t动,至今尚未有一致看法。有一意见认为气韵即是生动。如清方熏云:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”(《山静居画论》)。钱钟书说得更明确:“谢赫以‘生动︐,释释︐气韵︐”,并对谢赫六法重新作了标点、“一,气韵,生动是也”。
但是另一种意见则将“气韵生动”分而为二,以“生动”作为气韵的状词,如张彦远在《历代名画记》中断句为“气韵生动。”书论如明项穆《书法雅言》云:“神化也者,即天机自发,气韵生动之谓也”。
我们认为,如何理解谢赫的意思不须强求一致,但是可以肯定“气韵”的含义绝不限于“生动”,不过“生动”确是“气韵”的一个重要特征。
(二)神韵即情趣说
如张旭所谓“趣长笔短”,明屠龙云:“意趣具于笔前,故画成神足”(《画笺》)。司空图的“象外之象”、“味外之旨”、严羽的“兴趣”(“对羊挂角,无迹可求”、“言有尽而意无穷”),都可归之于“情趣”说。如果脱离具休的形象及其思想内容而一味追求趣味,于诗于书,都是不可取的。顾恺之画人物于“颊上益三毛”,马远画人物于眉间加三毛,以传人物之神,如“人无面目颜颊,但具三毛,不知深为如物?”(贺贻孙《诗筏》)。同样,写字如不顾汉字笔画结构、脱离书法文字内容,唯求“趣味”,神韵安在?但是诗、书、画果能入神,确实有“味外之味”。
(三)神韵即格调说
翁方纲云:“神韵者,格调之别名耳,虽然,究竞言之,则格调实而神韵虚,格调呆而神韵活,格调有形而神韵无迹也”(《七言诗三味举隅》,《清诗话》)。这是翁在评判王士祯的神韵说时得出的结论。所谓格调,本指诗的格律声调,是诗论中一种主张,后被广泛运用于艺术创作,泛指其气格情味。格调与神韵关系密切,气味为其共同因素,但毕竞有所差别。区别不在“虚实”、“形之有无”,而在审美的角度,一重品格,一重神彩。以书,有神采的作品,不见得格调高,而格调高的作品则必有神彩。
如果格调仅指格律声调,格调高的文艺作品未必具有神韵。犹如很度的书法作品未必即有韵味一样。例如,“古今词人格调之高,无如白石。惜其不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也”(王国维《人间词话》)。“盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越”,(黄庭坚《跋周子发帖》),王周的书法在法度上虽美,但缺乏神采。
(四)神韵乃艺中一格说
袁枚云:神韵“不过诗中一格耳”、（《随园诗话》卷八)。他的根据是司空图之《诗品二十四则》。司空图将“神韵”列为诗之一品,袁枚用以评论神韵说的不足,不如他提出之性灵说具有普遍意义。但是他并不否认诗的神韵,月_认为“神韵是先天真性情”。诗论中的神韵说是王士祯提出的。他说:“尚雄浑则鲜风调,擅神韵则乏豪健”(《带经堂诗话》卷六)、因而他最推崇王维、孟浩然、韦应物、柳宗元。所以翁方纲认为王“专以冲和淡远为主,不欲雄挚奥博为宗”(《七言诗三昧举隅》,《清诗话》。)
王士祯的神韵说对书法虽无太大影响,但书论中专以冲和淡远为高韵者却大有人在,如唐代,李世民之“神气冲和为妙”、宋代米芾之之崇尚晋韵,卑视鲁公真书,明项穆之致中和等等,但是包括上述书家在内,书苑中无一人认为神韵仅是书法艺术之一格。书主风神始终是书论中的普遍观点。
(五)神韵即意境说
笔前之意体现于书法之中,即可能构成某种情景交融的统一体:意境。“意在笔前”的认识中已包含有意境思想在内。但在书论中唐代始用“境界”一词(见张怀灌的《文字论》,而将“意境”作为一个的美学范畴,加以运用,则是近代的事。自王国维拈出“境界”二字论诗之后,“境界”“意境”才被书苑逐步广泛采用。
在艺术领域,包括书法艺术领域,不少人认为神韵即是意境。如刘纲纪《书法美学简论》话:“……意境的美,古人称之为‘神︐、“神采”‘神气,、‘精神,等等”。但是,另一种观点则视神韵与意境并非一事。如王国维认为,意境,境界为本,神韵为末。又如李泽厚认为,意是情与逸的统一,境是形与神的统一,意境由这两个统一构成(《意境杂谈》见1957年6月19日《光明日报》)。
我们认为,就书法言,“意境”的构成因素包括情与理的统一,形与神的统一,笔墨与所写文字内容的统一。观赏书法神韵,可以不顾文字内容,而玩味书法意境,则必须结合其书写内容。书法神韵是由笔墨所构成的一定形象的精神面貌,意境则进而表明这一特殊形象所处的特殊环境及其给人的启示。写一个字固然可以构成一幅有意境的书法作品,但是断篇残简往往仅得字之神彩,无法捕捉全幅的意境。
何谓神韵,还有一些看法,例如有人说,韵是一种听不到而感觉得到的节奏感和旋律感。简言之:声乐感。再如韵是花蕊、韵为形象的变态等等,说法甚多。在学习古代书艺、古代书论和当代艺苑前辈的理论讨论中,我们得出如下几个方面:
(一)特有的生命力
书法是以笔墨点画反映生命、创造生命的艺术。书法和其他艺术一样来源于客观世界、但与其他艺术不同,它是一个新的生灵,书法神韵的主要标志就是具有生命力。“气韵生动”,生动乃气韵的最大特征,书法形象如非栩栩如生,便无气韵可言。
这一新生命的第一个表现为筋骨。邓以蛰先生说:“夫筋骨气韵实为一事”(《书法之欣赏》)。卫夫人《笔陈图》云:“多力丰筋者胜,无力无筋者病”。朱履真《书学捷要》云:“书贵峭劲,峭劲者书之风神骨格也。”筋骨是书法艺术生灵的内部核心,软而无骨,必无神气。
这一生命的第二个表现为生气,即有力量、有气势、有气度。书法的姊妹艺术都讲骨力、气势。清方熏在《山静居画论》中话:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥酒,机无滞碍,其间韵自生动矣”。书法亦如此,唯书法可以称为“以力为美”,“以气为美”(所谓“意气有余”)的艺术,“虽妙算不能量其力”(张怀灌《议书》)。
这一生命的第三个表现是活泼飞动:有骨、有气,尚须飞动。为文,“若丰藻先赡,风骨不飞,则振采失鲜,负吉无力”(刘鳃《文心雕龙》)。为书,无论真、草、篆、隶,奠不飞动而后耀其神彩。唐蔡希综云:“每字皆须骨气雄强、爽爽然有飞动之态”(《法书论》)。
书法由于筋骨、气势、飞动情态的不同而有不同的风神。
(二)抒我之情,理寓情中
书法艺术表达的是一个富有感情的生命,所谓“达其情性,形其衷乐”(孙过庭《书讲》)。韩愈谓张旭“不平有动干心,必于草书焉发之,又观于物,见天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”《送高闲上人序》)。
书写内容不同,感情也有别。王羲之“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡择虚无;《太师篇》又纵横争折,暨乎兰亭兴集,则思逸神超”(《书谱》)。因感情有别而神彩各异。
感情为神韵的基础。神韵是创作者从实际生活和书写实践中获得的,即他的“独见之明”。这种独见之明来自感情,又来自理性。理率其情,情寓其理。
“移人之情,乃书之极”(康有为《广艺舟双揖》)。神足韵得的书法创作具有巨大的感染力,使观赏者于赞美惊叹之中受到思想感情的陶冶。在各种书法中,草书最便于作者纵横驰骋,任情怒性,或许可以说更容易换起知音的共鸣。
(三)自然而然,不加雕饰
书法是书写的艺术,但是绝不能揉矫造作。黄山谷《与宜春朱和叔论书》云:“至于放笔自然成行,草则虽草,而笔意端正,最忌用意点组,便不成书。”无论真草,都要出于自然。隶魏有抖笔,但不能故意擅折。草书尚圆,但不能故意圈眼。做出来的字可能有某种令人惊奇的效果,但终不耐看。其病在不真。“谢诗如山水芙蓉,颜诗如错采缕金”(见钟赚《诗品》)。诗有两品,而书法要有神采,则必须“天然去雕饰。”天真自然包括两个方面:感情真实,发自心声,用笔自然,不加雕琢,二者相互联系,缺一不可。
(四)言之不尽的味外之味
所谓“味外味”,出于司空图《与学生论诗书》。他说:“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南。凡是资于适口者,若敌,非酸不也,止于酸而已,若磋,非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而逮辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”艺术创作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。这道理也适用于书法的韵味。分析如下:
一为书法风神之味,即动人的笔墨。二为书法风神“隐而雄辨”之味,即靠冥观、默示而得的味外之味,即“笔所未到气已吞,笔所巳到气亦不尽”(周星莲《临池管见》)。换言之,即给观赏者以想象的余地。合而言之,观赏的联想越出书法作品本身的形象,但又为书写者的匠心所造成。例如颜真卿书深厚雄壮,欧阳询书险劲秀拔,这是书法木身的风骨,由颜书想到“气壮山河”,由欧书想到“鹰华摩空”,进而想到他们“脚踏实地”,“忠义贯日月”等等,乃是“味外之旨”。“笔外之意”给予观赏者的不仅是感情上的激发,还有理智的启示。越能激发感情、启发理智,越有韵味。
味之厚薄因造诣深浅而有所不有。有的风神稍怯,有的风神无限。如梁嗽评张瑞图书“用力劲健,然一意横撑,少含畜静穆之意,其品不贵”(《评书帖》)。如康有为评《峰山石刻》:“体高气逸、密致而通理,如仙人啸树,海客泛槎,令人想象不尽。若能以作大字,其秋姿逸韵,当如含防风粥,口香三日也”(《广艺舟双揖》)。所以“想象不尽”,是由于有限的笔墨表达出无限的风神。杰出的书法作品总是在盐美之外,又有味之不尽的残衡剩馥。
造诣虽深,书写时的意兴如何,亦影响到余味之多少,如怀素之《千字文》不如《自叙).孙过庭的《千字文》不如《书谱》,一经比较,便可一目了然,究其原因,不外《自叙》、《书谱》立意较深,用情较多。
以上四个方面,(生命力、真实自然、思想感情、笔外之意)构成书法神韵的四个要素。
总结前述,所谓书法的神韵,就是书写者利用笔墨所表达的来源于自然、生活的一种具有特殊生命力而味之不尽的精神状态。神韵的高低决定于思想感情的深浅、味外之旨的厚薄和感染力的强弱。
虽有上述四项,还不能确定一幅书法作品究竟是何种风神。书法有真、草、篆、隶,各有其神采。单就草书说,又有章草、今草、狂草之别,各有其笔情墨意。各个时代,各家和各家在不同时期、不同作品_L又有不同的风采。要把握神韵,还须进一步具体化:是何种生命?何种情态?何种韵味?除上述四点基本要求,我们在学习中又体会到草书有五种主要风神(简称“品”),简述如下:
(一)淡,包括简淡、萧散、潇洒、清真等种种风致。苏东坡《书黄子思诗集后》:“予尝论书,以钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外”。不仅钟王,这是晋人书法的主要风骨。
(二)雄,包括雄强、刚劲、雄健、豪岩等种种风致。如颜真卿的真、行、草,雄姿英发,独开异境。五代杨凝式的草书,雄强可追鲁公,又别开生面。
(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等种种风致。颠张狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱于旭、素,但在宋人影响下,又自成一格。
(四)厚,包括深厚、蕴籍、质实等种种风致。如明代傅山、王铎的草书,纵横郁勃,骨气深厚。
(五)媚,包括妍媚、婉丽、秀丽等种种风致。元代赵孟颊、明代董其昌的草书,发展了二王柔媚的一面,可妍谓媚一格的后起之秀。
这五品和五品的种种风致,虽不能说是古代草书的全貌(如章草在前后期又有各种风采),但说是几种主要的审美观念,可能是符合草书历史的实际的。这五品对于上述四点基本要求来说,是个性,但对具体的书法作品来说又是共性。历史上的书法大家无不是将共性与个性、一种个性与另一种或另几种个性巧妙地结合起来,又使自己的个性非常突出。如羲之的草书,雄强妍媚,刚健婀娜,简澹跌宕,溶为一体。怀素的草书奔逸中有清秀之神,,狂放中有淳穆之气。山谷引鹤铭夕、草,雄强逸荡,境界一新。傅山的草书于郁勃浑脱之中又有逸岩之态。更不消说这些大家的不同字幅,又各有其独到之处。因此,书法神韵总是具体的。书法神韵的基本要求和品格,只是概括的分析。
时代已发生翻天复地的变化,对书法神韵的要求亦须跃进到一个新的阶段。笔墨当随时代,书法神韵应反映时代的要求。我们要继承前人留下的种种书法风神、无论是来自民间还是来自文人,无论是沉着痛快还是从容不迫,我们均加以吸收,并赋予它以新的血液,但是归根结蒂,我们要创造符合时代的书法神采、韵味。新的书法神韵应该不拘一格。我们坚信:在党的双百方针指引下,我国的书法艺术之花定会在新春中万紫千红,香遍神州。(该文摘自李志敏先生在《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1985年第1期发表同名文章)
作者介绍：李志敏（1925—1994）是我国当代草书大家、改革开放时期著名书法理论家、中国书法家协会理事、中国书协艺委会副主任、北京书法家协会第一副。他精研文史，擅长真草隶和艺术理论，尤精狂草，著有三春堂《书论》、《草论》，是“引碑入草”的理论首创者和实践开创者。有当代草书”南林北李“（林散之、李志敏）之誉，与林散之并称“当代草圣”。下载本文
