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 国产影片如此，外国影片也有类似的用法。如日本故事片《柴又的爱——寅次郎的故事》中的一段情节：由栗原小卷饰演的真知子老师前来看望已故女友的丈夫——俄语辞典编辑部的编辑，并提前向他的女儿千秋赠送生日礼物，他们相聚在俄罗斯餐厅，愉快地交谈着。客桌上的红蜡烛发出的幽暗柔和的红光，使餐厅充溢着一种温馨，他们谈活的内容自然地转到要给千秋找个新妈妈的话题上。编辑不好意思地说千秋只想要真知子老师做她的新妈妈。借着几分酒性。他又壮着胆向真知子表白了真诚的爱慕之情。伴随这个情节的全过程，是依稀可辨的背景音乐——《莫斯科郊外的晚上》。优美、柔和的音乐，为烘托画面上美好、温馨的气氛发挥了独特的作用。

2．渲染时代气氛

 每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行的乐器都有所不同。电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。同时，也可以运用这种音乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用。

 在影片《牧马人》中，女主人公李秀芝(丛珊饰)衣衫褴褛、蓬头垢面，偷偷地坐在火车货运车厢里，从四川赶往西北草原投亲谋生。这段画面配的音乐是“”中最流行的《大批判歌》的旋律：“拿起笔，做刀……”随着车轮的转动，音乐好像被碾得支离破碎。这段音乐告诉人们故事发生的年代是在“十年”之中。“十年”导致工业停产、农业歉收，本来就不高的人民生活水平又面临新的困难，不少人背井离乡出外谋求生路。影片的这段画面借音乐真实地反映出那个时代特有的气氛。

 再如影片《城南旧事》中选用的学堂歌曲《送别》，使人们想到这是发生在二三十年代的事情。表现春秋战国时期水利专家李冰修筑都江堰水利工程的故事片《李冰》，选用了古琴曲《梅花三弄》，成功地渲染了一种古代的气氛。表现第一次国内战争时期生活的影片有不少选用《列强》的歌曲音调，如《大浪淘沙》这部叙述第一次国内战争时期4个知识青年所走的不同道路的影片。就多次出现《列强》的曲调。表现新中国成立初期的影片，常采用《区的天是明朗的天》的音乐旋律，如《红粉》这部表现1949年对刚的江南小镇妓女进行教育改造的影片，一开头便响起这首歌的旋律，使观众听了对故事发生的时代背景有了了解。

 电影音乐根据影片故事发生的地点，选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地方曲艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。

 瞿希贤作曲的影片《红旗谱》，讲的是二三千年代河北滹沱河畔农民反抗地主阶级的波澜壮阔的斗争。音乐则选用河北戏曲——河北梆子音乐作为素材，突出唢呐、板胡等具有北方特色的民族乐器，音乐风格粗犷激昂，表明故事发生地在河北。王云阶作曲的影片《林则徐》，吸收了广东民间音乐和地方戏曲，为林则徐“广州禁烟”标明了地点。瞿希贤为影片《骆驼样子》谱写的音乐，用的是北京底层劳动群众最喜爱的曲艺——单弦儿的音乐，并选用北京曲艺音乐中最富特色的大二弦为主奏乐器，表明故事发生地在古老的北京。黄准作曲的影片《美食家》选用江南曲艺评弹的曲凋为素材，则为这部发生在苏州的故事影片渲染了鲜明的地方特色。

 唐青石作曲的影片《被告山杠爷》，开头那首带有浓重四川乡音的民歌，一下子把观众带到了故事的发生地点——四川。许友夫作曲的影片《人生》，选用多首陕北“信天游”，当然故事是在陕北了。

 至于国外影片，其音乐的地域性十分明显。例如我们熟悉的印度、日本、朝鲜、俄罗斯等国的影片，音乐都有鲜明的各国特色。

4．渲染民族特点

 电影音乐根据影片所表现的不同的民族，选用不同民族的音乐，又为影片渲染了民族特点。

 彦克、罗念一作曲的表现农奴翻身做主人的故事片《农奴》，选用富有鲜明的民族特色的音乐，并由藏族著名女歌唱家才旦卓玛演唱其中的插曲，使影片的藏族地域特色十分明显。宙振邦作曲的影片《冰山上的来客》以塔吉克的民歌旋律创作主题歌与插曲，渲染了故事发生在塔吉克民族聚居区的民族风情。莫尔吉胡作曲的影片《成吉思汗》，洋溢着蒙古族的特色；邵光琛作曲的影片《阿凡提》则具有维吾尔族音乐的风韵。

 用音乐为影片渲染气氛，有时编导和作曲者也采用对比的手法，使影片中的某些音乐段落同整部影片或影片局部的气氛基调形成鲜明的对比，从而在渲染烘托气氛方面获得一种独特的艺术效果。如《老》这部讲述“二战”时期法国一位正直的外科医生为死去的妻女及全村百姓向德国鬼子复仇的法国故事片中，用片头片尾清新、优雅、无忧无虑的音乐，同整个影片紧张、残酷的基调形成尖锐的对比，使影片起到了深刻批判德国法西斯对人类和平犯下罪行的作用。

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电影音乐的作用——连贯镜头 　

　 在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐得连贯作用。由于一部电影的时间有限。如果把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而音乐是不占空间的。音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。

 中国电影出版社出版的《电影艺术词典》这样解释“音乐的连贯作用”：“用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的若干组画面的交替，同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，电影时间空间的跳跃、交错等等。音乐的这种连贯作用又称‘音乐的蒙太奇’”。

 在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具有很大的跳跃性。因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术手段从形式结构上加强它的连贯感。音乐正是这样一种手段，影片中的音乐虽然从整体上看是不连贯的，但它在局部上的连贯性常常对它所伴随跳跃的画面起着一定的组织作用，使它们在观众的心理上产生一种连贯感。

 电影音乐的连贯作用，可以是画外音乐，也可以是画内音乐。先看两个画外音乐的例子。

 美国影片《爱情故事》有一段用音乐连贯同一事件若干个不同侧面的各组镜头的例子：父亲为和解父子关系，在60岁生日时向奥利文发来请柬，但倔强的奥利文表示坚决不去，为此还和妻子杰尼发生争执，使杰尼赌气离家出走。此时奥利文才意意识到是自己不对，懊悔中他奔出门外四处寻找杰尼。只见画面上奥利文焦急地走过一条又一条街道；奥利文急得奔跑起来；奥利文到音乐学院去找，他拉开一间琴房又一间琴房，都没有杰尼的影子……奥利文内疚地回到家，忽然发现杰尼已经坐在门口：奥利文转优为喜，并向杰尼道对不起，可杰尼却说：“爱是用不着说对不起得。”

 这么长的一系列镜头画面。没有任何台词，全凭那首著名的主题音乐连接。这—主题音乐在这里随着奥利文焦虑的心情，不时变幻着节奏，变幻着力度，但音乐的主旋律却始终清晰可闻。

 再如日本影片《人证》的例子：著名服装设汁师八杉恭子为保住自己的名誉和地位，亲手杀死了从美国来的亲生儿子——黑人乔尼，为此遭到的追捕。影片最后，从八杉恭子在领奖台上发表讲话(无声)，到台口出现追捕八杉恭子的，到八杉恭子驾车离开会场后尾随跟踪，再到八杉恭子跳崖自尽，草帽在空中飘落，这—系列镜头画面也没打对白，伴随它们的是影片的主题歌《草帽歌》。音乐把过去时和现在时联结在—起，揭示了八杉恭子内心的惭愧和痛苦。《草帽歌》在这里起到了绝妙的连贯镜头的作用。

 根据《聊斋志异》改编的国产故事片《精变》(导演雷鸣，作曲雷振邦)中，有一段音乐也起着连贯的作用：一个姓王的书生赴京赶考，在雷雨交加的夜晚救了一只狐狸。数年之后，书生做了大官，当上了侍御。王侍御有个痴呆的儿子叫元丰，别人家的姑娘都不愿嫁给他。狐狸为报当年的救命之恩，将小狐狸变成一个美丽的姑娘——小翠嫁给了元丰。小翠来到王家后，孝敬公婆，还想办法治好了元丰的痴呆病。以下一系列镜头没有对话：被小翠治好病的元丰和小翠在花园里捉迷藏；庭院池塘中游动着一对象征爱情的鸳鸯；元丰给小翠披上斗篷；小翠含羞地偎依在元丰的怀里；元丰在屋内背诗节；儒雅潇洒的元丰挥毫书写……它们都由一段悠扬清丽的音乐串连了起来。试想，如果没有音乐，这段戏诸多镜头画面，便将变成断断续续的无声电影。

 以上3部影片的例子，使用的是画外无声源音乐来连接镜头。同样的作用，由画内有声源音乐就更能做到了。

 例如在国产故事片《凤凰琴》中“升国旗”—场戏就由10个不同景别的镜头组成：其中有全景镜头余校长组织学生升旗；有中景镜头两个老师吹口琴、竹笛，余校长拉动旗绳；有中全景镜头张英子老师站在学生后面抬头望国旗；有特写镜头国旗迎风飘扬等等。音乐所起到的连贯作用是十分明显的，也是很自然的。

 编导和作曲者在这里使用口琴、竹笛吹奏国歌，设计得非常巧妙、非常真实，效果也是非常好的。它告诉人们这个山区小学确实非常贫困，连二三百元最差的收录机都买不起，只能靠老师用最便宜的乐器自己演奏国歌。然而，人们也就从这点看出师生们“穷且志坚”、兢兢业业的精神，看出了老师们忠诚教育事业的可贵的责任心。

 在由秦怡、姜文主演，中国，法国、加拿大三国合拍的故事片《闺阁情怨》末尾，钢琴家朱勤丽(秦怡饰)在台上演奏着钢琴协奏曲《梁祝》，她多么希望年迈的父亲来听她的音乐会；她不时向包厢里张望，那是她为父亲订好的座位，然而座位一直空着。忽然，衰老的父亲(姜文饰)出现在舞台的侧幕边，这使朱勤丽感到十分意外，也使她异常兴奋。此时朱勤丽觉得，手指下“流出”的音乐似乎也比平时悦耳。音乐会后，朱勤丽搀扶着父亲慢慢走出剧场，此时画面闪回到朱勤丽的童年，父亲在雨中抱着她，笑啊，跳啊，逗着她玩耍。接着画面又跳到朱勤丽少女时代，她满面春风地弹奏着肖邦的《波兰舞曲》，父亲在一旁精神专注地聆听。再接下去画面又回到现在时——父女俩走在剧场外的大街上。这一大段戏包含诸多镜头画面，全部由钢琴协奏曲《梁祝》的美妙乐声串连起来，使各镜头的转换一点不感到意外；同时音乐也融化了父女间几十年来存在的一点隔阂，使父女俩重新走到了一起。

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电影音乐的作用——承担影片剧作 　

　 所谓电影音乐承担的剧作作用，主要是指影片音乐在与画面结合并相互影响的过程中，不仅是电影大家庭中重要的一员，而且参与到具体的故事情节中去，直接影响剧情的发展。换句话说，在这样的影片里，如果去掉音乐，故事情节将连接不起来而发生中断。

 匈牙利巳故著名电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》书中指出：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片的—个剧作元素。例如，声音将不仅是一场决斗的伴衬物，而且可能也是决斗的原因。刀剑相碰的响声也许并不太重要，因为它毫无剧作意义，更重要的倒是从花园里传来的歌声，因为两个情敌听着听着就吵起架来。

 巴拉兹在这里指的是声音的剧作作用，而他举的这个例子——花园里传来的歌声。恰恰指的是音乐。音乐在影片中的剧作之用是显而易见的，是一般的音响所不及的。

 影片《冰山上的来客》(导演赵心水，作曲雷振邦)中的插曲《花儿为什么这样红》，在影片中就像个无形的“角色”，是影片故事情节的组成因素，它的3次出现都起到了剧作作用。

 第一次歌声：战士阿米尔回忆童年时和伙伴古兰丹姆的—段悲伤往事——古兰丹姆被狠心的叔叔卖走，阿米尔和古兰丹姆被迫分离。歌声唱出了这对苦难的小伙伴的纯洁友谊，表达了他俩被迫分离的痛苦心情。

 第二次歌声：杨排长发现新娘子“古兰丹姆”向冰峰走上，为了辨明真伪，有意叫阿米尔唱起这首歌。歌声起处这个“古兰丹姆”却无动于衷，继续朝冰峰上走、为什么“顺风不顺耳”呢?这更加深了杨排长对这个“古兰丹姆”的怀疑。

 第三次歌声：当又—个古兰丹姆来到时，杨排长先是叫人送去一盆花借以试探，接着叫阿米尔唱起这首歌。歌声传来，古兰丹姆凝神细听，沉浸在激动的回忆里，片刻，她情不自禁地随声和唱起来，这一次的歌声成了两个经过坎坷纤历的年轻人相认的“证明”，同时解开了真假古兰丹姆之谜。

 “四面埋伏，四面楚歌”，是历史上刘邦最后战胜项羽所使用的计谋，它在影片《西楚霸王》中当然是一个主要的情节。而‘楚歌”在其中古有举足轻重的地位，承担着明显的据作作用。

 “楚歌”在影片中出现两次。

 第一次出现在项羽、刘邦推翻了秦王朝后：项羽衣锦还乡，胜利凯旋，沿途百姓夹道欢迎，百姓们唱起了“楚歌”：

 草青青兮杨绿绿

 悠悠心事

 思君思君君不见

 幽幽等君回

 问情人

 胡不归

 家乡也等着你回

 千千纤纤步飘飘

 盈盈相会

 心思思兮而君不见

 痴痴等安慰

 第二次出现在影片最后：楚霸王项羽被刘邦以“十面埋伏，四面楚歌”围困在垓下。刘邦令人把楚军将士的家属驱赶而来，在楚军营地之外唱楚歌，以唤起楚军将士的思乡之情，达到涣散、瓦解楚军士气的作用。影片中“楚歌”的两次出现，无疑是故事情节的重要组成部分，起到了据作的作用。

 以上两例都是歌曲。同样，乐曲也能起到剧作作用。在意大利影片《父子深情》描写一个终日为生活奔波的父亲因没有给失去母爱的儿子以应有的关心和温暖，在儿子夭亡前陷入无尽的内疚和悔恨之中。一首格调清新、感情亲切的乐曲多次出现，贯串在整部影片之中，参与并推动着剧情的发展，增强着影片的感染力。这首乐曲第一次出现在片头：失去了儿子的父亲在雨夜幽暗的房间中在唱机前聆听着这首乐曲，唱片是儿子生前作为生日礼物送给父亲的；伴随着音乐，他陷入了对往事回忆的悲哀之中。乐曲第二次出现在儿子从唱片店为父亲挑选生日礼物时。乐曲第三次出现在寂寞的孩子陷入对母亲在世时家庭幸福情景的回忆中。这首乐曲以最完整形式的最后一次出现，是在影片尾声的悲剧高潮之时：父亲满足孩子最后一个请求，来到游艺场中，生命垂危的孩子在父亲的怀中安详地死去，乐曲一直伴随到终场。这首乐曲在影片中4次出现，每一次都与主人公的命运紧密相连，成为影片不可缺少的剧作元素。

 电影中起剧作作用的音乐，在音乐片或音乐色彩较浓的影片里出现得更多一些。例如巴拉兹在他的《电影美学》一书中举过这样一部影片的例子：一个青年作曲家非得在两天内写出一首圆舞曲，他遍索枯肠，毫无所得。这时有一位姑娘错进了他的房间，这桩突如其来的奇遇竞使作曲家构思出了圆舞曲。作曲家弹着钢琴，不知名的姑娘便即兴演唱。但是给音乐家带来灵感的无名女神却来得快也去得快，作曲家没来得及记下曲谱，一下竟又忘另了。只有那不知名的姑娘也许还记得。于是作曲家便在报上登了一则启事：“寻找少女一名，她……”接着又闹出了几场小纠纷，件件都跟那首乐曲有关。最后有情人由于圆舞曲而终成眷属。在这里，那首得而复失、失而复得的圆舞曲显然起着推动剧情发展的剧作作用。

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电影音乐的作用——发挥影片评论 　

　 电影音乐发挥的评论作用，即用音乐表达创作者对影片中人物和事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等等。德国著名作曲家汉·艾斯勒(18——1962)写作过大量电影音乐，他曾说：“音乐像一个旁观者对画面进行评论。” 在艺术作品中，作者总是通过不同的方式表达自己对人物和事件的主观态度。在戏剧中常常通过出现在舞台边缘的旁白者，表达作者的思想立场和感情态度。歌剧《原野》开头的男声朗诵便是一例：“长夜弥大，大地昏沉，在旧中国的原野上，群魔乱舞，冤魂呻吟，处处是新坟。看，满身血污的七尺汉，为报仇，敢闯地狱门，孤掌难鸣，血洒黑松林。可敬、可悲，可悲、可敬。俱往矣！看今天，群阴伏，太阳升，神州红旗展，弦歌祭先人。”这段朗诵表达了作者对主人公仇虎命运的同情，也表达了作者对酿成仇虎悲剧的那个黑暗社会无情的鞭挞。

 在电影中虽然有时也可以采用类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式如运用得不好容易产生生硬、不自然的感觉，而用音乐进行评论则是比较理想的方式。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银幕上出现的人物和事件时。音乐的评论作用可能不—定被观众觉察到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到强烈的感染。

 这种起评论作用的音乐，在电影里是通过画外音乐和画内音乐两种形式表现的。

 第一种形式是运用画外音乐进行评论。

 在影片《血战台儿庄》(导演杨光远、翟俊杰，作曲苏铁)结束前，我军在台儿庄战役取得全面彻底的胜利，歼灭了大批日军官兵，也付出了不小的牺牲，此时，有一幕令人肃然起敬的画面：城墙上满是牺牲了的我军官兵的尸体，有的卧伏着，有的倒挂着，但被战火烧破的我军战旗仍高高地矗立在城头；而城墙下面则遍地都是敌人的尸体，伴随这肃穆、悲壮的场面，是感人肺腑又亲切熟悉的音乐，加弱音器的小号几次吹奏出《义勇军进行曲》的主导动机：

 音乐是站在歌颂的立场，讴歌中国人民(第五战区官兵)不惜牺牲，英勇抗击日本侵略者的大无畏民族精神；是他们在台儿庄战役中用自己的血肉挡住了敌人，筑成了新的长城。面对这样肃穆、悲壮的场面，人们很难用语言来表达自己的感情，而这里用的音乐却胜过千言万语。正如苏联电影音乐理论家切列姆兴说的：“音乐继续着语言的作用并使之更深刻，达到语言所不能达到的紧张性和情绪。”

 电影中用音乐进行评论，既可针对整部影片，也可以针对影片的局部。例如影片《红高梁》(张艺谋导演，赵季平作曲)描写男女主人公在高粱地里“野合”的那场戏：当轿夫头踩倒一片高粱，九儿仰天躺下，轿夫头跪在用高粱叶子铺成的圣坛前时，接下去的画面没有正面表现他俩做爱的场面；充满整个银暮的是厚厚一层高粱叶子，高粱叶子尽情摇摆，随风狂舞。此刻的音乐则是由几十支高低不同的唢呐组成的特殊的乐队，模拟人声仰天齐鸣，并伴有震撼人心的大鼓声。这热烈的音乐像是为他们圣洁的爱情呐喊助威，给人一种铺天盖地、淋漓舒畅的感觉。很明显，从画面和音乐的组合中，看得出编导及作曲者是站在歌颂的立场赞美生命，赞美生命那喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的美好与自由。

 运用画外音乐进行旁白式的评论既可以是音画同步的，也可以是音画对位的。例如美国著名影片《魂断蓝桥》末尾，参加过“一战”已是上校的男主人公罗依，在滑铁卢桥上孤独地走着，触景生情的他头脑里回响着玛拉曾说过的话，“我爱过你，别人我谁也没爱过，今后也不会，这是真话，罗依……”接下去的画外音乐是小提琴独奏《一路平安》的主题音乐，然后音乐由小提琴独奏过渡到由整个乐队再重复演奏同一主题音乐。这优美柔和的《一路平安》的乐声，反衬了影片的创作者们对造成爱情悲剧的战争的深刻批判。

 第二种形式是运用画内音乐进行评论。

 例如在国产故事片《黄河在这儿转了个弯》(导演金音，作曲赵季平)中表现了山西村落世代传袭着的“娶阴妻”陋习——男子汉如果终身不娶，死后不得埋入祖坟；一些没钱娶老婆的穷光棍只得娶个女尸聊以自慰。在举行“阴婚”娶亲仪式上，新郎赵大披红戴花和—具从黄河里打捞上来的女尸结婚拜天地，并随着抬棺材的队伍，在唢呐锣鼓的欢快乐声中将女尸埋入自家的祖坟。“婚事”办得轰轰烈烈、热热闹闹，可赵大心里说不清是悲还是喜。在这段凄凉悲苦的画面里，编导不是自然主义的配上吹吹打打的音乐，而是用它着意渲染这种人间悲剧的不合理，故意造成的视听强烈反差作为影片的一种主观态度，给观众以感情上的强烈冲击与启悟。

 在同产故事片《陈毅》里，出现过两次贝多芬《英雄交响曲》的有声源音乐。第一次出现在资本家的客厅坐。陈毅为恢复生产深入一资本家家里访问，取得他对党的信任，此时留声机里正放送着这气势磅礴的乐曲。第二次出现在影片末尾，时间是1950年国庆节。上海市正举行庆祝会，会上乐队演奏着《英雄交响曲》，此时，陈毅接到调令，即将奔赴新的工作岗位。面对这座刚刚打开局面、恢复了生产的工业大城市，陈毅感慨万千。一年前则的上海，满目疮痍，积重难返，陈毅以无产阶级家的气魄和胆略，带领人民群众克服重重困难，迅速扭转了形势，使工业生产和人民生活步入正轨。这两处画面里出现的《英雄交响曲》，表达了作者对陈毅这位气魄非凡、思想深邃的无产阶级家的由衷赞颂。

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电影音乐的作用——深化主题思想 　

　 每一部电影都有它所要表达的主题思想。例如影片《血战台儿庄》揭示的是中国人民反抗日本帝国主义的侵略，争取民族的可歌可泣的精神；《留村察看》表现的是新时期党员不计较个人得失，带领贫困山区农民摆脱贫困的光辉思想品格；美国带有喜剧色彩的惊险片《真实的谎言》，透过表面惊心动魄的打斗场面，其深刻寓意是颂扬真实的爱情。

 电影中的各个艺术元素，诸如导演、摄影、表演、美术……都围绕着主题思想而发挥着各自不同的作用。电影音乐则用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自己独特的作用。当然，这种作用的产生是各种艺术元素综合的结果，在电影这门艺术中尤其是这样。

 在我国的电影音乐中，运用“主题歌”来概括一部影片主题思想的做法，有着优良的传统。人民音乐家聂耳、冼星海等人在30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》、《义勇军进行曲》、《新女性》、《救歌》、《青年进行曲》等等。新中国成立以后，又涌现了许多成功的电影主题歌。这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。

 不仅电影歌曲可以起到深化影片主题思想的作用，电影乐曲同样能起到这样的作用，并且比用歌曲的时候多。这种用以表达影片主题思想，概括影片基本情绪或刻画主人公性格的乐曲，被称作主题音乐。它是影片音乐的核心，全片音乐发展的基础。在一部影片里，往往在最关键的时刻，用主题音乐对剧情或主要人物进行烘托、渲染，从而达到深化影片主题思想的作用。

 长春电影制片厂摄制的影片《人到中年》(导演王启民、孙羽，作曲吴大明)的主题音乐，对深化影片的主题思想起到了推波助澜的作用。影片主人公陆文婷(潘虹饰)是一名60年代大学毕业的眼科医生，十几年来，她不顾生活条件的低劣，勤勤恳恳、任劳任怨、尽心竭力地为解除患者的病痛而忘我地工作着，直至积劳成疾、重病卧床。作曲者吴大明与影片中的主人公陆文婷是同一代知识分子，有着许多相同的生活经历。他怀着满腔的激情，为陆文婷谱写出深沉、内在、朴素、动听的主题音乐，生动地勾画了女主人公对事业的追求，对人生的坚定信念，突出了这一代知识分子“位卑未敢忘忧国”的伟大人格力量。这—音乐主题以弦乐演奏为主，它所产生的震撼人心的艺术魅力，使无数观众深受感染，从而使它成为中国电影音乐史上的佳作。

 影片《秋天里的春天》(导演白沉，作曲刘雁西)的主题音乐也是很成功的。故事发生在“”后，讲的是一位在“”中被致死的的遗孀、市妇联主任周良惠和一个普通邮递员罗立平的爱情生活。影片通过他俩最终没能结合的遭遇，抨击了封建的婚姻门第观念，推崇妇女、婚姻自主。

 影片结尾，画面上是周良惠和罗立平站在铁路旱桥的两端。这对被封建门第观念包围而不能结合的恋人四目相望，似有无尽的话语要相互倾诉，可又像被一堵无形的墙分隔开，无法交谈。此时的主题音乐情绪激昂、震撼人心，并伴有沉重的鼓声，音乐最后以无歌词女声合唱将情绪推向高潮。这激昂的音乐，表达了主人公对美好的爱情生活的追求；这强烈的鼓声，象征着人们对根深蒂固的封建婚姻观念的控诉。

 再如影片《开国大典》(导演李前宽、肖桂云，作曲施万春)。它通过表现中国党领导的人民在进行两种命运、两种前途的大决战中对取得的最后胜利，以及伴随这一伟大胜利迎来的中华人民共和国的诞生，揭示了影片的主题思想：历史是人民创造的，中华人民共和国是用千百万烈士的生命和鲜血换来的。

 影片中党和国家领导人为人民英雄纪念碑奠基一幕，是揭示这部影片主题的点睛之笔。

 画面：阳光下，披红的人民英雄纪念碑奠基石坐落在青松翠柏之中。青松翠柏前，、刘少奇、朱德、周恩来、宋庆龄、张澜等党和国家领导人伫立默哀。然后，宣读人民英雄纪念碑碑文。再后，和其他领导人拿起铁锹，铲起黄土……在慢镜头中，黄土纷纷扬扬飘洒而下。

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 与这段画面同时奏响的是缓缓而起的交响音乐，在宣读碑文的过程中，音乐营造出一种庄严肃穆的气氛，音符中饱含着悼念先烈的沉重感；读完碑文，音乐由低向高、山轻渐强滚动出一段带有推进感的激昂的旋律，给人一种航船胜利到达彼岸之后的喜悦；到此时，音乐色彩明亮、辉煌，象征人民共和国像一轮红日，喷薄欲出；再接下去由雄壮的铜管声部奏出国歌《义勇军进行曲》的主导动机，仿佛在号召人民万众一心开始新的长征。音乐在这里所起到的揭示影片主题思想的作用是非常深刻的。这段音乐不仅起到了深化主题思想的作用，同时在一定程度上提高了整部影片的艺术品位。“音乐是影片的其他成分的作用的继续、发展和深入。”影片中，从为人民英雄纪念碑奠基，到举行开国大典，这在视觉画面上已经交待得非常清楚了；但开国大典深刻的内涵，在中国乃至全世界的伟大意义，很难从画面上体现出来。而此时的音乐担负起了这个任务，雄壮宏伟的音乐象征着站起来的中国人民的豪迈气慨，象征着中华各民族人民团结奋进的精神!

 影片中用以深化主题思想、概括影片基本情绪的主题音乐，是经过作曲者深思熟虑、精心创作出来的。主题音乐不仅有深化影片主题思想的作用，同时通过它的重复、变化可贯串于整个影片之中，以配合影片中有关的内容及人物情感的变化。例如以上3部影片的主题音乐都曾在影片中多次出现。由于主题音乐的多次重复，使全片的音乐更集中统一，同时给观众留下的印象也就更为深刻。

 影片中的主题音乐，有的是影片主题歌或插曲的重复、变化，有时则是重新创作出来的。以上3部影片的主题音乐都是重新创作并贯串于整部影片之中。这种情况不仅中国电影音乐如此，外国电影音乐也有类似情况。例如美国故事片《爱情故事》、苏联影片《两个人的车站》，也都是采用主题音乐贯串的手法。另外，有些影片如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》，主题音乐便是根据片中的歌曲变化而来的。《摇啊摇，摇到外婆桥》的主题音乐，是根据影片中的同名童谣在节奏上稍加变化而形成的。这一主题音乐在影片中主要采用民族乐器琵琶独奏的形式加以表现，纯净古朴的琵琶声传达了女主人公小金宝对美好自由生活的向往。非常有趣的是，张艺谋导演的另一部影片《菊豆》的主题音乐，也是根据该片里的童谣变化而来的。这是一首名叫《铃儿歌》的欢快的童谣。作曲者赵季平巧妙地将其速度放慢1倍，再选用古老的民族乐器埙为导音色，结果这段主题音乐变得死气沉沉、凄凉悲哀。它在影片中多次出现，准确深刻地揭示了女主人公菊豆凄凉的身世和痛苦的内心情感。至于主题音乐该不该从歌曲变化而来，影片中该不该有歌曲，那是要根据影片具体内容而定的。

 有些影片不仅有主题音乐，还有一段与之相对比的音乐旋律，就像纯音乐中的“副部”一样，我们暂且称它为“副题音乐”。例如《开国大典》中除了有代表中国党及进步力量的主题音乐，还有代表蒋家王朝及腐朽没落势力的副题音乐。主题音乐由交响乐队演奏，音色明亮，气势宏伟；而副题音乐由埙独奏，音色阴郁，凄凉孤独。一部影片是否要有副题音乐，这也要根据影片具体内容来决定。

乐是听觉艺术，它区别于其他艺术的最大特征是高度的抽象概括。虽然它所表达的思想不像视觉艺术，诸如绘画、摄影、电影画面等那样具体明确，然而它在对人物的情绪和情感上的概括能力，是任何其他艺术所无法比拟的。音乐可以通过独特的方式来体现人的丰富复杂的感情状态。关于这二者之间的关系，我国著名音乐理论家于润洋教授在他的一篇讨论自律论音乐美学问题的文章中，作过如下的说明；“在声音和人类情感之间存在着极大的形式上的差别性。前者是一种物理现象，而后者则是一种心理现象。但是，音响结构之所以能够表达特定的情感，其根本原因在于这二者之间存在着个极其重要的相似点。那就是这二者都是在时间中展示和发展，在速度、力度，色调上具有丰富变化的、极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是二者之间能以沟通的桥梁。”

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 音乐也具有描绘性的特征，但它是通过声音来描绘、模仿，而且被它所描绘、模仿的对象往往也是—种声音。例如中外—些描绘鸟鸣、昆虫飞舞的乐曲：罗马尼亚的《云雀》、中国的《百鸟朝风》、《空山鸟语》、的《野蜂飞舞》等。当然这类乐曲也不光是表面的模仿，还通过这些模仿来表达作者对大自然、对美好人生的热爱和愉悦的心情。

 音乐最大的长处，在于可高度概括地表现人类最内在的心理体验与微妙丰富的感情状态。例如捷克音乐家德沃夏克(1841—1904)创作的著名交响曲《新世界交响曲》就表达了19世纪末作曲家担任纽约音乐学院院长期间对遥远的祖国的思念和对美洲这片新的新鲜感受。我国著名民间音乐家阿炳(13—1950)的二胡曲《二泉映月》，表现的是作者阿炳在双目失明后对月光下的天下第二泉美好景色的回忆，同时借景抒情，表达了作者对坎坷不平的命运的一种不屈不挠的抗争。这两首世界名曲传达的都是作曲家的一种思想、一种情绪、一种内心的心理体验。

 同样，电影音乐最擅长的也是揭示人物的内心世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到这种作用的音乐，在影片中的表现形式有很多：可以是画内音乐，也可以是画外音乐；可以是乐曲，也可以是歌曲。

 影片《甲午风云》(导演林农，作曲张棣昌)中邓世昌弹奏琵琶曲《十面埋伏》借以宣泄心中的愤慨这一段，就是电影音乐这类借声抒情的著名范例。14年日本海军多次在海面上向我方挑衅，北洋水师爱国将领邓世昌冒死请战，结果反而遭到北洋大臣李鸿章的训斥，并险些被革职。邓世昌回到驻地后，闭门谢客，闷闷不乐，于是在屋内弹奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴随着激昂的乐曲，电影以其特殊的表现手法，使银幕依次出现不同的画面：众水手在窗前屏息静听；窗上映出邓世昌弹奏琵琶的身影；邓世昌弹奏琵琶的手的特写等。

 接着，编导展开想象(这也是邓世昌的想象)，在铿锵有力的《十面埋伏》音乐声中，幻化出邓世昌果敢地指挥军舰开炮、敌舰中弹爆炸、敌人仓皇逃窜等画面。这段激昂悲壮的琵琶古曲，抒发了邓世昌壮怀激烈的内心情感，表达了他对民族危亡的忧虑以及誓与侵略者决战到底的大无畏精神。

 这段音乐以画内音乐和画外音乐轮换的形式出现。

 在张艺谋导演、巩俐主演、赵季平作曲的影片《菊豆》里，用以揭示人物内心情感的音乐给观众留下的印象很深刻。影片中年轻貌美的菊豆被农村染坊比她大40岁的杨老板买来，在非人的性虐待下被折磨得遍体鳞伤。其中有一个段落，是杨老板的侄子、年轻力壮的杨天青第二次偷看菊豆擦身时被菊豆觉察，于是菊豆干脆袒露出满是伤痕的上身向杨天青哭诉自己的遭遇。伴随这一段落的音乐，是用古老的乐器埙吹奏出的低沉哀婉、凄凉幽咽、如诉如泣的旋律。埙的音乐是菊豆内心痛苦的真实写照。这段音乐是以画外音乐的形式出现的。

 在英国巳故著名导演大卫·里恩(1908—1991)导演的《桂河人桥》(作曲马尔科姆·阿诺德)中，更有一段在世界电影史上用音乐传达人物内心情感的很有名的例子。这部影片讲的是“二战”期间被俘英人在被迫为日军修建军用大桥过程中与日军展开巧妙、激烈斗争的故事。影片开始，被日军俘获的英人虽衣衫不整，有的还负两了伤，但在尼克尔逊上校带领下，不但毫不气馁，反而吹着雄壮、嘹亮的口哨，迈着整齐的步伐，雄赳赳地列队走进战俘营地。编导及作曲家设计的这段口哨声非常真实、非常强烈地表现了英人那种人虽被俘但士气不低落、人格不可侮的精神。

 这首用口哨吹出的乐曲，是一首著名的进行曲——《博吉上校进行曲》。被俘的英国人部可能像以往那样列队操练，更不可能有军乐队助威。在一无所有的情况下，他们用不可能被剥夺的仅有的口哨，代替年乐队，让这首充满自信、节奏有力的进行曲在战俘营地吹起，以显示他们威风犹存。这部影片在1957午举行的第三十届奥斯卡金像奖颁奖大会上，曾囊括包括最佳导演、最佳音乐等7项大奖。特别值得一提的是《博吉上校进行曲》那段有名的“口哨声”，从此被人们习惯地称为《桂河桥进行曲》。情万种的歌舞皇后，但存在她内心的淳朴与善良并没有泯灭。她向往自由，时时想挣脱唐老大的魔掌，过上平民百姓的生活。影片中，她和天真无邪的小姑娘阿娇在荒岛上一起唱童谣《摇啊摇，摇到外婆桥》。这是一首在中国代代相传的古老童谣，小时候小金宝外婆也教她唱过这首歌，唱起它便会想起童年时外婆的宠爱，便会重温家庭的那股温馨。这里，童谣就成为她这种向往自由的内心情感的真实写照。

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 美国彩色故事片《人鬼情未了》，讲述一对真诚相爱的年轻人的生死之恋。山姆和莫莉沉浸在热恋的幸福之中，山姆的朋友卡尔谋财害命，指使人杀死了山姆。山姆虽死可魂灵犹存，他耍弄清是谁杀死了他?为什么要杀他?同时，山姆的魂灵时时保护着莫莉，最后山姆的魂灵终将卡尔打死，并且和莫莉紧紧地相拥在一起。这部影片中有一首美妙、悠扬、动听的男声独唱，就是那首广为流传、深受中国青年喜爱的《奔放的旋律》(或译《我的爱人》)。这首具有美国黑人音乐特色的歌曲，是一首纯朴的爱情之歌，歌中唱道：

 奥，我的爱，亲爱的，

 我长久地渴望你的抚摸，

 时间缓缓流逝，

 时光能改变一切，

 你依然属于我吗?

 我需要你的爱，

 上帝把你的爱传达给我，

 孤独的河流奔腾向海，

 向大海高张着臂弯。

 孤独的河流叹息：

 “等着我，等着我，

 我要回家，请等着我。”

 孤独的山冈凝望着星星，

 期待黎明的来临，

 我凝望着星星，

 梦想着我的爱。

这首歌在影片中多次出现，特别是前后的两次尤为感人。前边一次，莫莉——这个美术学院雕塑系的学生在做陶罐，山姆从身后爱抚地搂住她的腰，此时，两个热恋中的年轻人不顾手中的泥浆，相拥在一起热烈亲吻。他们身后的自动唱机这时正在放送这首歌，歌声像是在祝愿这对年轻人的幸福。最后的那次是在当山姆报了杀身之仇，卡尔受到应得惩罚之后，莫莉不顾山姆已是鬼魂，与他紧紧地拥抱在一起——此时这首歌在画外响起，美妙悠扬的歌，是两位年轻人生死相爱的象征，是人鬼之情的真切写照。

 影片中的人物，有时因某一事件的骤然变化，而引起内心情感的强烈波动，出现突如其来的震惊、愤怒、恐惧等。这时与之配合的音乐往往是突然爆发，而且延续的时间一般都不长：有的是一个短小的乐句，有的是一个音乐动机，有的只是一个不协和的和弦。例如在影片《摇啊摇，摇到外婆桥》中，水生半夜里忽然被激烈的声惊醒，他循着走廊里的血迹蹑手蹑脚来到洗澡间，打开门，眼前的情景一下子使他惊呆了——里面竟躺着好几具浑身是血的尸体!请注意，音乐在他刚打开门的一刹那，猛然炸响一个不协和的和弦。这一强烈刺耳的音乐，对银幕上那张大特写的惊恐的脸，起着强化和扩大的作用，大大增强了此时画面的感人力量。

 有时这种突然爆发的音乐会延续下去，与画面接下去的内容融会在一起。例如在荣获第十二届中国电影金鸡奖最佳音乐奖的影片《清凉寺钟声》(谢晋导演，金复载作曲)中，羊角大娘的儿子葫芦在修铁路开山洞时遇难而死，女儿秀秀为减轻家里负担而不得已出嫁。就在迎娶新娘、秀秀坐上花轿准备离开家时，狗娃一下子奔出去，想要阻止姑姑出嫁。羊角大娘见状忙跑上前去拦住狗娃，并把他强拉回家，然后猛然栓上大门，祖孙俩伤心地痛哭。在这里，与大门被猛然关上的同时，画外音乐忽然响起，以弦乐队为主演奏的音乐充满强烈的情感，配合着祖孙俩心理上的突然变化；紧接下去，羊角大娘拉着孙子狗娃向寺庙走去，而音乐则没有间断，直到这个段落结束。