墩煌始建于南北朝时期的北凉，最晚到元代，历时九百多年。壁画也好，彩塑也好，从多层面、多元化反映了南北朝至元代人们生活和文化状况。本文拟从墩煌壁画中家具的变化，论述这个时期人们起居习俗的演进。
一、坐姿演变
汉代以前，人们席地而坐，使用的坐、卧用具主要以席和床为主。当时的床也比较简陋，只是一个木制小平台，用于隔潮而已。居住的房屋也很低矬，在西安半坡遗址和陕西临幢姜寨遗址中，发现在经过焙烤的地面上，还铺垫着坚硬的白灰面，在白灰面上又铺垫着用竹子、藤子等编成的坚硬又宽大的筵席，又在筵席上铺垫形制较小且柔软的小席。这种小席有长有短，一般长者供卧，短者供坐。这就是汉代以前人们使用的日用家具。进入汉代，床榻的使用逐渐增多，同时伴随着尊敬老人的传统美德，老人和有身分地位的人开始坐榻或独坐榻。
古代坐的姿式和现在不同，略如跪状。嘉峪关东汉墓画像石、徐州十里铺东汉墓画像石、大同北魏司马金龙墓木板漆画中的人物都取这种坐式。最形象的要算东汉武梁祠画像石上的邢渠哺父图了。邢渠与其父皆两膝向前，屈足向后，臀部坐在小腿上。坐时若两足向前盘屈则称“箕踞”，这种坐式虽然舒适些，但却被认为对别人的不尊重和不礼貌。
魏晋时期人们坐的姿势开始有所变化，更多的不是采用跪坐形式，而是两腿朝前向里交叉盘屈的箕踞坐了。如墩煌285窟西魏壁画描绘的高僧就是端坐在方形佛座上，采取的就是两腿向前盘屈的箕踞坐了。随着高足坐具的逐渐普及，人们的坐姿也必然会逐渐向垂足而坐转化。在墩煌壁画中反映交脚坐和垂足坐的画面已很普遍。如：北凉275窟西壁、南壁、北壁上层、北魏254窟南壁上层、描绘的都是交脚人象。北魏257窟、北周439、290窟296、297窟、438、439窟还有北凉275窟翘二郎腿坐姿的菩萨等。在257窟南壁后部中层北魏壁画还绘有妇女坐在方凳上的场面。这时期，个别还有保留跪坐形式的，如，285窟西魏坐胡床的禅僧，就取跪坐姿势。
魏晋南北朝时期，是中国历史上前所未有的民族大融合时期。特别是西晋以后，居住在边远地区的一些少数民族先后入主中原，同时，由丝绸之路为纽带的中西文化交流，以及佛教的东传和流行，都使中国传统宗教信仰和生活习俗受到极大的影响和冲击。加上建筑技术的进步和发展，尤其是斗拱的成熟和使用，进一步扩展了室内空间，这就要求家具要以新的形态来适应新的要求。在这种形势的冲击下，汉代以前那种家庭传统礼仪和席地坐卧的起居习惯逐步改变，传统家具呈现逐渐升高的趋势，并出现了一些新的家具品种。如睡眠用的床已明显增高，上面还加床顶，四围挂帐，周围施以可以拆卸的矮围。日常起居用的床榻也都加高加大，下部以壶(音 捆)门作装饰，人们既可坐在床上，也可垂足坐于床沿。这时虽已出现了垂足坐的形式，主要流行在上层僧侣和贵族阶层。至于平民百姓，其起居习惯仍以席地为主。隅有垂足坐，也限于方凳或圆墩子。贵族阶层高坐垂足，是因为他们无需向下人行礼，而是要向下人显示尊贵。体现了严格的等级和地位。275窟北壁中层下部北凉壁画中有坐筌蒂者，257窟南壁后部中层有两个坐方杌的。其身前都有取跪坐姿势的供养人，这些供养人显然都是身分地位低下者。
进入唐五代时期，两膝向前的跪坐形式逐渐减少，而两腿向前盘曲的箕踞坐开始增多，如：墩煌23窟盛唐壁画描绘的法华经变观音普门品中有二人坐于床沿，一腿踞居床上一腿垂于床沿外，床的左侧和后面还有屏风围护。148窟盛唐药师经变图、328窟盛唐时期的坐佛，晚唐时期的12窟供养人像、138窟维摩诘经变图、196窟西壁劳度叉斗圣变图，图中的法师都取踞居坐或跏跌坐形式。晚唐时期还出现半跏坐式。如328窟的半跏菩萨和196窟的半跏菩萨。但地位低下的妇女仍保持着跪坐姿势。45窟、66窟和217窟描绘的坐独坐席的妇女，论身分不应很低，有的身后还有站立的侍从。到五代时期跏跌坐和踞居坐更为普及，在墩煌五代61窟和98窟的四幅维摩诘经变图中，讲经的法师都取踞居坐，所坐床榻也明显较前代宽大。有的还在身边使用三足凭几。这些足以说明当时人们的起居习惯和室内空间的处理与运用正在发生深刻变化，成为唐代以后逐步废止席地起居和低型家具的前奏。
隋唐时期，是席地坐向垂足坐、低型家具向高型家具发展转化的高潮时期，在这一时期内，各种形式的起居习惯都同时存在。就发展趋势而言，一方面表现为各类家具的尺度在继续增高，另一方面是新的高型家具品种也在不断出现。除汉末传入的胡床、束腰圆凳、方凳外，椅子和桌子也开始使用。到五代时期，各类家具的高度已大体接近现代家具的高度，在墩煌壁画中可以看到床、榻、屏风、桌、椅、绣墩等各式家具的使用情况。图中人物已完全脱离了席地起居的旧俗，家具的形态也基本定型。众多的资料证明，在五代时期，已基本进入了高坐垂足起居的新时代。
二、佛座演变
若论墩煌中反映的家具，无论壁画也好，彩朔也好，最突出和显要的应是佛座。墩煌较早的彩塑是北凉，北凉佛座大多较简单，只是一个小形方台。身后的背光也较简便，一个横杆搭上一块三角形织物，按常理想象，横杆正中肯定还有两根竖向立柱承托，如果是这样的话，毫无疑问就是椅子的后背。头部的头光可以直接安在背板上。在北凉275窟的西壁、南壁、北壁的五尊交脚菩萨坐象中，其坐具的风格特点大体一致。
北魏佛座两尊，也是方形台座，无靠背，有背光。一交脚，一垂脚。与北凉风格明显不同。
西魏285窟东壁左右两幅坐象，坐具为方形须弥式平台，座前垂绣帘。后有椭圆形背光，人物取伽跌坐式。
北周290窟中心柱、296窟西壁、297窟西壁、438窟西壁、439窟西壁五组彩塑，坐具形态无法确认，估计也是方形平台。彩塑菩萨全部为垂足坐。
隋代佛座图9幅，三组彩塑六幅壁画，302窟北壁上部说法图、人物取踞居坐形式，坐在方形须弥座上，身后有背光。须弥座装饰华丽。407窟东壁门上说法图，高僧踞居坐，所坐为多角花瓣形须弥座。244窟所绘的六角须弥座与407窟大体相同。419窟西壁的彩塑、423窟西壁、304窟西壁彩塑的佛座基本都是方形的。独具特色的是302窟东壁门上说法图、405窟北壁说法图和303窟北壁前部二佛并坐图及供养人。302窟所绘壁画的佛座为方形，而须弥座后部及左右有屏风围护，是十分罕见的资料。因只此一例，暂理解为临时组合。405窟北壁的说法图，佛座长方须弥式，四角有力士造型的支柱作装饰，前有须弥式踏凳，面上彩绘各色方格，后背竖有直形屏风，屏风上部两侧饰象头。它与302窟屏风的不同之处是只有一扇立在坐后。也是前代未见的形象。303窟北壁前部二佛并坐图及供养人，二佛所坐坐具活象一具大双人圈椅。两前腿高出坐面，坐面之下另安枨子及花牙，座落在两层平台上。后部有椅圈，正中有双立柱支撑着椅圈，椅圈周围另有较宽的火焰纹雕饰圈边，装饰华丽，雍容大气，二高僧在这样的坐具上相对交谈。突显了使用者的身分和地位。
唐代佛座较隋代在造型和艺术水平上要高的多，244窟东壁北侧说法图的佛座呈六角式，除下端饰有莲瓣外，其余无纹饰。还保留着隋代遗风。而217窟初唐北壁观无量寿经变和196窟晚唐西壁劳度叉斗圣变中的佛座都做成莲台式，结构复杂，装饰华丽。说明这种莲台从唐初到唐末一直盛行。用造型较为简便的方凳当佛座也很流行，220窟东壁门上的说法图、322窟南壁说法图、332窟东壁北侧灵鹫山说法图中使用的佛座都属于简练形。尤其是220窟和322窟的佛座，几乎就是简易方凳。盛唐328窟的坐佛和半伽菩萨还有晚唐196窟菩萨所坐的佛座大体是一个形式。
五代壁画中的佛座都是造宽大装饰华丽的大榻，有的在榻上装顶架，后有屏风围护，前面有三足凭几，榻前还放着供案。这种风格较唐代又高一筹。
最后是55窟宋代彩塑，正中神佛坐在方形台座上，后面有高过头顶的靠背。靠背上方两道横梁，顶端有如意式搭脑。左右两侧相对的高僧每人各坐一带束腰的壼门方凳。唐代以前的坐卧具，绝大多数为四面平的壼门床榻，似此带束腰的壼门方凳，也是前代少见的品种。（原载于《中国红木古典家具》杂志第四期，作者：胡德生）
从敦煌壁画看传统家具（二）
墩煌始建于南北朝时期的北凉，最晚到元代，历时九百多年。壁画也好，彩塑也好，从多层面、多元化反映了南北朝至元代人们生活和文化状况。本文拟从墩煌壁画中家具的变化，论述这个时期人们起居习俗的演进。
一、床榻演变
“床”这个名称在唐代以前是个很宽泛的概念。汉代刘熙，《释名》“床篇”云：“床，装也，所以自装载也”；又说：“人所坐卧曰床”。《说文》曰：“床，身之安也”。《诗•小雅•斯干》有：“载寝之床”。 《商君书》言：“人君处匡床之上而天下治”。这时的“床”大体包括两个含义，既是卧具，又是坐具。“载寝之床”，说的是卧具；“人君处匡床之上而天下治”，则说的是坐具。可卧的床当然也可用于坐，而专为坐用的床大都较小，不能用于卧。匡床，就是指仅供一人坐用的方形小床，即“独坐床”。古文献中对匡床的记载很多，如庄子《齐物论》载：“与王同匡床，食刍豢。”《淮南子•诠言》载：“必有犹者，匡席衽席，弗能安也”等。可见“匡床”就是一种相当于方凳之类的坐具 ，
到了汉代，“床”这个名称使用范围更广。不仅卧具、坐具称床，其它用具也多有称床的 ，如梳洗床(脸盆架)、火炉床(火盆座)、居床、欹床、册床等。只要有个平台，能放东西，无论大小，一律称为床。
据史料记载，西汉后期，出现了“榻”这个名称。它是专指坐具的。《释名》云：“长狭而卑者曰榻”。“榻，言其体，榻然近地也。小者曰独坐，主人无二，独所坐也。”《通俗文》说：“三尺五曰榻，独坐曰枰，八尺曰床。”榻是床的一种，除了比一般的卧具床矮小外，别无大的差别，所以人们习惯上总是床榻并称。
壶门式床榻在墩煌壁画中反映最多，大体从隋朝开始，直到宋元，从未间断。壶门床榻大体分为两种形式，带架式和不带架式。带架式
如314窟西壁南侧隋代维摩诘经变问疾品文殊和西壁北侧维摩诘，两人分坐在壶门式坐榻上坐榻四角有立柱，上部安亭式顶盖，虽不与坐榻一体，也属于架床形式。而且只供一人坐用。这种坐具是专为身分地位较高的高僧而设的。335窟初唐维摩诘经变图中的架床形式又有不同，该床坐面甚高，四角立柱，顶上施架并饰有帷幔。左右及后部有屏风围护，床前放有陈放供品的供案。从周围所绘人物比例看，坐面高度几与人的肩膀高度相等。从其所表现的场面看，此床非日常使用之床，而是维摩诘向众僧讲经说法的讲台。将坐面加高，目的是提高讲经人的地位，让讲经人居高临下，使声音传的更远。其作用尤如我们今天课堂上的讲台。在103窟盛唐维摩诘经变图、159窟中唐维摩诘经变图、138窟晚唐维摩诘经变图、98窟和61窟五代维摩诘经变图都属于同一类形。
第二种是不带顶架的床，形体结构大体一致，只有大小之别。这种床从汉代一直沿用到宋元时期 ，甚至到明代还有使用者。用途较广，形体较大者则根据不同用途而有不同名称。在居室用于卧，则称为床，在客厅用于坐，则称为榻。大者可数人同坐，小者一两人同坐。坐榻不论大小，如果有老者或尊者坐，则别人不能与之同坐。如果客人较多，老者和尊者可另设一人坐的小榻独坐。以示对老人的尊敬。
墩煌303窟隋代法华经变普门品之一正中亭幔中绘一高僧端坐在壶门式小床上。高僧取伽跌式坐恣，亭前有众僧取跪坐形式侍奉听讲。这种只供一人使用的小床，又称“独坐床”或“独坐榻”。属于比较尊贵的家具品种。其它形体稍大的，可坐三至四人的床，其身分地位低于“独坐床”或“独坐榻”。这种较大的床在墩煌壁画中也多有描绘。如：初唐217窟南壁的法华经变左侧，盛唐172窟观无量寿经变图的右中、171窟北壁西侧盛唐十六观部分、北壁东侧未生怨部分、445窟北壁弥勒下生经变、45窟未生怨，中唐468窟十二大愿，晚唐138窟维摩诘经变图、第12窟供养人、第85窟窟顶东披楞伽经变中，卢毗王本生，五代61窟经变品部分及98窟维摩诘经变部分等。依图中所绘坐床有大有小，有一人独坐者，有数人并坐者，盛唐以后还在坐床前陈设供案，众神在左右及后面或数人同坐一床，或共同垂手侍立，体现了家具使用者的等级和身分。反映民间生活情景的当以172窟、171窟、45窟、468窟12窟85窟所绘为代表，所用坐床形制大体相同，但装饰却过于简化。形体大者其用途不单一只为睡卧，日常多数时间还是用于坐。北魏257窟南壁后部中层沙弥守戒自杀缘品中描绘一人卧在床上，该床只是四直腿支撑四角，连牙子枨子也没有。应属于平民使用的简易家具。形体稍小的坐床多数用于坐，而也有时用作炕几使用，45窟中下侧持剑武士身旁的床，形体较大，显然属于睡眠用的床。而左上角绘一士女，身边放一小形床，却当作炕几使用。468窟上侧所绘床，形体较大，在这里又被当作放物的台子。由此证明，这类家具在不同场合具不同用途，属于多用途家具。
考古发掘为我们提供了不少关于榻的形象资料。汉代的墓葬壁画、画像石、画像砖关于坐榻的描绘已很丰富。山西大同北魏司马金龙墓出土的木板漆画上鲁师春姜所坐的小榻，与墩煌隋代壁画303窟法华经变普门品之一下中描绘的坐榻极为相似。出土的实物也不乏其例，南京大学北园晋墓出土的小榻，南京象山魏晋七号墓出土的陶榻等。它们有正方形和长方形两种，按形象和尺寸分，它们都是仅供一人使用的独坐榻。汉代以后，尽管有了“榻”这个名称，但使用并不普遍，把各种坐具称为床的仍很多。
魏晋时期的床榻，形式无多大变化，只是较以前应用更普遍，已成为很普遍的坐具了。南北朝至五代时期，逐渐打破传统习惯，床榻等各式家具的高度又有所增加，形体也较前代宽大。138窟晚唐维摩诘经变图中的大榻，供高僧一人独坐，榻前还陈放着供案。五代61窟经变品和98窟维摩诘经变图中高僧所坐床榻较前代床榻相比有了明显的增高。这种情况我们还可以从其它方面得到证实，如：洛阳出土的北魏棺床；北齐《校书图》中的坐榻，从人物和家具的比例关系看，都已具备了高足家具高、宽、大的特点。出土实物也不乏其例，如：近年在江苏邗江县杨庙公社段湖大队蔡庄出土的四件五代时期的木榻，长1.8米，宽0.92米，高0.5米，与现代单人床的尺寸基本相同。从其它形象资料中，也能看出这时期的榻比前代宽大的特点。如洛阳龙门宾阳洞北魏《病维摩像》中的榻，虽是一人使用的独坐榻，但人可在榻上侧坐斜倚；北齐《校书图》中的坐榻可坐五六人，并可在榻上品茶、饮酒及作各种游戏；山东嘉祥英山一号隋墓壁画《徐侍郎夫妇宴享行乐图》中的坐榻，二人坐在榻上，身边辅以条几、隐枕，前面还放着盛满果品的豆。
两宋时期的床榻大体还保留着唐、五代时的遗风，变化不大，大多无围子，所以又有“四面床”的称呼。如南宋《白描罗汉册》中第一幅所绘禅床；宋•李公麟《高会学琴图》和《维摩像》中的坐榻；《槐荫消夏图》、《宫沼纳凉图》以及宋人《白描大士图》中所绘的床榻，均无围栏。使用这种无围的床榻，一般须使用凭几或腋下几作为辅助家具。如《梧荫清暇图》中使用直形腋下几，宋人《白描大士图》中使用天然树根三足曲几等。
辽与北宋、金与南宋，同处一个时代，然而辽、金的家具生产却比中原地区有所发展。从出土的实物和墓葬壁画看，家具的品种齐全。单就床榻而言，就有内蒙古翁牛特旗营子出土的辽代木床；山西大同金代阎德源墓出土的木床等。这些家具，因是作为明器随葬入墓的，所以制作较为粗糙。但值得注意的是，上面都装有栏杆和围板
二、胡床与椅凳演变
东汉末年随着佛教东传带进的名叫“胡床”的坐具，在墩煌壁画中也有表现和描绘，墩煌257窟西壁中层北魏鹿王本生与须摩提女缘品中就有两妇女同坐在交叉腿的胡床上。它是目前所见最早的胡床的形象资料。它和普通床榻的形制截然不同，可谓别具一格。足以证明当时已出现了垂足坐的形式。它的做法是前后两腿交叉，交接点做轴，以利翻转折叠，上横粱穿绳以容坐。胡床为北方少数民族所创，古代多称北方少数民族为胡人，因名“胡床”。《演繁露》说：“今之交床，制本自虏来，始名‘胡床’”。隋朝时，改名为交床。唐代穆宗以后又称“绳床”。胡床原来并无靠背，形如今天的马札。宋代《清异录》卷下说；“胡床施转关以交足，穿绳带以容坐，转宿须臾，重不数斤。相传明皇行幸频多，从臣或侍朝野顿，扈驾登山，不能跋立，欲息则无所寄身，遂创意如此，当时称‘逍遥坐’。”这时的胡床，有可能是带靠背的了。古文献中有关胡床的描述很多。如《搜神记》说：“胡床，戎翟之器也。”《风俗通》说：“汉灵帝好胡服，景师作胡床，此盖其始也”。唐代欧阳询《艺文类聚•曹瞒传》：曰“操与马超战，将过河，前队适渡，超等掩至，操急，犹坐胡床不起。张郃等见事急，引操人舡，得渡”。南朝粱庚肩吾咏胡床诗云：
“传名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜体自平。
临堂对远客，命旅誓初征。何如淄馆下，淹留奉盛明”。
椅子的名称始见于唐代，而椅子的形象则要上溯到汉魏时传入北方的胡床。敦煌285窟壁画就有两人分坐在椅子上的图象；这些图象生动地再现了南北朝时期椅子在仕宦贵族家庭中的使用情况。尽管当时的坐具已具备了椅子的形状，但因其时没有椅子称谓，人们还习惯称之为“胡床”，在寺庙内，常用于坐禅，故又称禅床。唐代以后，椅子的使用逐渐增多，椅子的名称也被广泛使用，才从床的品类中分离出来。因此，论及椅子的起源，必须从汉魏时的胡床谈起。
墩煌285窟西魏壁画描绘的禅僧屈足坐在带扶手、靠背的椅子上。此椅四足，面上扶手与后背的立柱与四腿一木连作，两条后边柱顶端有平直的搭脑，造形已与后来的扶手椅相差无几。尽管它具备了椅子的形象，在众多学者的称谓中仍称其为“坐胡床的禅僧”。还把它称为“胡床”。
胡床在魏晋南北朝至隋唐时期使用较广，有钱、有势人家不仅居室必备，就是出行时还要由侍从扛着胡床跟随左右以备临时休息之用。胡床在当时家具品类中是等级较高的品种，通常只有家中男主人或贵客才有资格享用。在方人雅士中还多有褒词及生动描述。
隋朝时把胡床称为“交床”和“绳床”。是因为隋高祖意在忌“胡”字，器物涉“胡”字者，咸令改之。
带靠背的胡床即今之交椅始自唐明皇，还可以从唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭•碑阴》的记载中得到印证，文中记有：“绳床十，内四椅子”。从这段记载可知在唐代贞元元年已有了椅子的名称。这里所说的“绳床十，内四椅子”是指在十件绳床中有四件是可以倚靠的椅子，显然是为了与另外六件无靠背绳床相区别。可见，椅子的名称虽已出现，在日常生活中可是常见家具，但它还未完全从床概念中分离出来。在唐代的典籍中，把椅子称为床的仍很普遍。唐代诗人杜甫在《少年行•七绝》中写道：
“马上谁家白面郎，临街下马坐人床。
不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝”。
这里所说的床，虽反映不出是否为带靠背的椅子，但可以肯定决不会是睡眠用的卧具。
大诗人李白《吳王舞人半醉》诗：
“风动荷花水殿香，姑苏台上宴吳王。
西施醉舞娇无力，笑倚东窗白玉床”。
该诗说的很明白，西施带着醉意跳了几回舞后，娇柔无力地嘻笑着倚靠在东窗下嵌着白玉的床上。既然可倚，肯定是椅子。
“椅”，也作“倚”。起源较早，但不是指供人坐的椅子。其原为一种树木的名称，又名“山桐子”、“水冬瓜”，木材可做家具。
唐代以前的“椅”字还有一种解释，作“车旁”讲，即车的围栏。其作用是人乘车时有所依靠。后来的椅子，其形式是在四足支撑的平台上安装围栏，其制当是受车旁围栏的启发，并沿用其名而称这种坐具为“椅子”。从现存资料看，唐代已有相当讲究的椅子。墩煌壁画196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变壁画中有三人并坐，前两人坐在扶手椅上，而第三人却坐在圆凳上。61窟五代经变图之方便品中有三人共同观看乐舞，前两人坐在独坐茵席上，后一人踞居坐在扶手椅上。此扶手椅与前述196窟的两件扶手椅形制基本相同。寺庙内较高贵的椅子形象要以唐代卢楞枷《六尊者像》中描绘的椅子更具代表性，它用四支铃杵代替四足，两侧有横枨连接，扶手前柱和椅边柱圆雕莲花，扶手和搭脑上拱，两端上翘并装饰莲花，莲花下垂串珠流苏，整体造型庄重华贵。镶金坠玉的家具在当时寺院中体现了高僧的尊贵与神圣。
凳类家具在墩煌壁画中也有描绘。大体分为三种，257窟南壁后部中层北魏沙弥守戒自杀缘品中有两位妇女坐在方凳上，另在196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变中也有坐方凳的情景。这种坐具在唐代以前也被含盖在胡床的概念之内。
墩煌壁画中描写平民生活的场面中有长条凳，如：473窟唐代壁画中描绘的宴饮图，中间设一长条案，两侧各一条凳，左侧四男人，右侧五女人，另在61窟和98窟分别有三幅大体相同的画面。生动再现了唐五代时期下层士民的生活情景。
从南北朝至五代流行的一种名叫“筌蹄”的坐具。在墩煌壁画中表现较多。这种坐具多以竹藤编制而成，造型是两端大，中间细，形如细腰鼓。这种器物，早在战国时就已出现，最初并非用为坐具，而是用于捕鱼和捕兔用的笼子。即《庄子•外物》中所谓：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”。因其两者差别不大，故合称“筌蹄”。《南史•侯景传》：“上素筌蹄，曰：‘我为公讲，’命景离席，使其唱经”。又“床上常设胡床及筌蹄”。后来又用于在炭盆上烘烤衣被的熏笼。随着高形坐具的普及和人们生活习俗的转变，这种用具才逐渐从非正规坐具演变为正规坐具。如：257窟北壁中层北凉壁画中的细腰筌蹄，隋代295窟涅盘图、417窟菩萨授计图、423窟人字披顶、328窟西壁彩塑菩萨、盛唐445窟北壁弥勒下生经变中两名女子坐在筌蹄上接受剃度。还有五代时期146窟劳度叉斗圣变中外道皈依图，两名外道徒皈依佛门后，坐在筌蹄上接受剃度。这种坐具在其它地区也多有反映，如：辽阳汉墓壁画《杂技图》中描绘了它的形象，其式为上下两个平面，中间细腰，图中描绘一人正在细腰圆墩上表演后弓翻。龙门莲花洞石刻和敦煌285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》中菩萨所坐圆墩即这种坐具的具体形象。西安王家坟唐墓出土的三彩仕女所坐的圆墩不仅造型保留着薰笼的形式，并且在器表做出象征竹藤编织的纹饰。其它墓葬中也有类似坐具出土，说明这种坐具在当时流行较广。进入宋代逐渐减少，至明清则不闻。（原载于《中国红木古典家具》杂志第四期，作者：胡德生）下载本文
