一、深化艺术院团改革的目标是和发展艺术生产力 

　　艺术院团的改革，几乎与改革开放的新时期同步，有近30年的历史了；也几乎尝试了其他行业改革的各种办法，比如农业的分田到户、联产承包，比如工业的抓大放小、关停并转。应当说，由于近30年来的渐进性改革，有不少艺术院团（主要是内地省份的县级艺术院团）已完成了转企改制，沉浮于市场之中；尚未转制的院团面对并不乐观的市场，已感受到了严峻的生存压力。虽然从理论上来说，艺术院团改革的目标是和发展艺术生产力，但是在实际状况中，即便是很好地确立了“企业化”运作理念并且较好地完成了内部机制改革的艺术院团，生存压力依然严峻。这是否说明，多年来艺术院团的改革，作为改革目标的艺术生产力的和发展，在绝大部分艺术院团远未实现。幼军同志在这次率队调研中屡屡强调：“我们艺术院团的改革不是要把院团改死，而是要让它焕发出生机活力”；“通过深化艺术院团的改革，我们要实现‘养精兵，精养兵’，从而实现我们文艺创作的大发展、大繁荣，兴起我们文艺创作的新高潮”。 

　　二、深化艺术院团改革中应澄清的几种看法 

　　（一）艺术院团改革不是为了给财政减负担。在近30年的艺术院团改革中，特别是对原有县级事业单位的基层院团改革中，这是在部分地方领导思想中存在的认识，在相对贫困地区中担任领导的同志此种认识更甚。有些甚至把艺术院团“转企”视为是减少“吃皇粮”人员的指标，这明显导致了对艺术院团的改革是“只管转，不管活”，更不管基层群众的文化权益能否得到保障。 

　　（二）艺术院团改革不是花哨的政绩工程。从我国当代社会“四位一体”的全面建设、全面发展来看，市场经济的初步确立是根本性的、基础性的，它必然要求它的上层建筑及其意识形态“全面协调”。我想，这是强调“可经营性文化单位”转企改制的根本原因，是在新的历史条件下和发展艺术生产力的根本途径。但事实上，我们建国几十年来对文艺功能、文艺队伍的认识，是强调它的意识形态属性并由此强调它的社会公益属性，是围绕着这些根本属性来确立相关和法规的。艺术院团改革之所以成为文化改革的重点和难点，就在于它有许多盘根错节的深层次的问题。如果负责艺术院团改革的领导不做深入细致的工作，不像幼军同志在调研中屡屡强调的“出新招出实招”，就可能使改革成为花哨的政绩工程，使艺术院团不是通过改革步入阳关道而是钻入死胡同。 

　　（三）艺术院团改革不是文化界、更不是艺术院团自身的事情。从和发展艺术生产力的目标来看艺术院团的改革，自始至终困扰着改革院团的问题就是“钱从哪里来，人往哪里去”的问题。说要变“向要钱”为“向市场要钱”，却发现我们远未成熟的市场已面临着残酷的角逐和竞争；说要“妥善安置每一个人”以确保平稳改革、安定发展，却又发现相关的社会保障机制尚待完善更有待落实。因此，文化（包括艺术院团）的改革不是文化界而是全社会的事情。只有全社会特别是各相关部门共同关注、通力协作，才真正有可能使我们的艺术院团通过深化改革而和发展生产力。 

　　（四）不能期待改革是一剂“药到病除”的良方。随着改革开放不断前行的历史进程，艺术院团进一步深化改革也是势在必行的。由于长时期形成的艺术事业观念及其生产方式，由于长时期沉淀的单位人员负担和生产资料欠账，还由于改革所面临的社会多方面的关联和制约，成功有效的艺术院团改革不仅需要新招实招，而且需要稳步持续。不能期待一转企改制就“精品剧目不断涌现”、“演出利润大幅上升”；更不能因为改革不能立马见效而失去信心，消极起来。就一个单位而言，改革是一个艰巨的转换和蜕变过程；就全局而言，改革也不排斥具体单位的“关停并转”。和发展艺术生产力，就艺术院团改革而言，要在较为大局的、相当长期的视野中来审视。 

　　三、目前深化艺术院团改革的几种做法 

　　（一）集团捆绑、整体转制法。这种做法以江苏省演艺集团为代表。特点是将演出生产单位（剧团）、经营单位（演出公司）、演出场地（剧场）进行资源整合。由于此举仍然是在文化（文化部门管的“小文化”）部门内部进行，许多需要社会相关部门解决的问题得不到有力的解决。 

　　（二）媒体代管、全面促销法。这种做法以北京儿童艺术剧院为代表。特点是依托媒体的宣传优势帮助打造产品品牌从而获得较好的市场效益。北京儿童艺术剧院进一步的做法是拉长品牌剧目的产业链以延伸产品效益。北京儿童艺术剧院的改革得到了领导和北京市领导多方面的关心和帮助，还存在的一个重要问题是“转企”后难以获得对生产资料的投资，这加大了演出成本的负担。 

　　（三）区别特性、分类管理法。这种做法以上海市各艺术院团的分类管理为代表。作为我国显赫的演艺重镇，上海将艺术院团分为四类：一是确定重点扶持的京剧院、昆剧院，在实施两院整合后由宣传部直接管理；二是依托上海大剧院，管理交响乐团、芭蕾舞团、歌剧院、民乐团等全额拨款单位；其余实行差额拨款的院团分别由文广集团（管理杂技团、歌舞团、滑稽剧团、话剧中心等）、文新集团（管理越剧院、沪剧院、淮剧院等）管理并构成后两类。 

　　（四）自我调整、扬长避短法。这种做法以云南省昆明歌舞剧院为代表。昆明歌舞剧院目前共有包括交响乐团、儿童剧院在内的三块牌子，这几个院团在既往的艺术生产中已经产生了品牌效应，因此在资源整合中得以保留。而与省属院团重复设置的滇剧团、花灯剧团则取消设置，允许这些院团的优秀演艺人员向省属院团流动，其余艺术人员则安排作群文辅导和“非遗”传承工作。 

　　（五）企业兼并、身份转化法。这种做法以云南省丽江歌舞团为代表。该团被《丽水金沙》演出公司兼并，演员身份转换后进入产业基地。 

　　（六）自主转企、员工持股法。这种做法以浙江省宁波歌舞剧团为代表。该团转企后，大部分人员按“老人老办法”办理离退，新组建的剧团以“新办法”聘用人员居多，留用的“老人”则投资参股以获取额外报酬。 

此外，还有其他一些做法：比如苏州的艺术院团开始对新进人员实行聘任制，不纳入事业编制；比如广州将芭蕾舞团、歌舞团（可能将改为音乐剧剧团）并入广州大学，成为公共服务体系的一部分；比如天津为京剧院、青年京剧团创造一团一场（剧场）一所（招待所）的条件，强化其自我造血机能；比如贵州有进行省属、省会城市所属同类剧团（京剧团等）合并以优化资源、调节市场的意向；还比如广西有将县级艺术院团纳入公共服务体系的意向等等。 

　　四、进一步深化艺术院团改革的对策和建议 

　　（一）要充分发挥艺术工作者在深化艺术院团改革中的主体作用，要通过深入细致的工作来调动广大艺术工作者投身改革的热情和积极性，要使艺术工作者真正享受到改革的效益并通过深化改革得到实惠。 

　　（二）要通过合理的评估办法，区别出国家应继续加大扶持力度的重点院团和可以逐步转企改制的一般院团。对于应由国家继续扶持的重点院团，要促其深化内部机制改革，要明确其创作推广演出社会主义主流文艺的责任和义务。对于可以逐步转企改制的一般院团，也要在扶持、社会保障、资金帮衬、市场拓展等方面“扶上马，送一程”：这方面一是要切实落实好离退人员“事转企”之后待遇的“不减反增”，二是要通过“老人老办法，新人新办法”实现全员聘任乃至项目聘任的平稳过渡，三是要通过生产资料（特别是剧场）的投入和改善强化其市场竞争能力，四是要以采购方式对其公益性文化服务“埋单”，五是要一视同仁地对待其向资助项目的申报……使其既能“闯市场”又能“靠”。 

　　（三）要统筹兼顾、合理布局我国的艺术院团，使其资源得到整合，市场得到拓展，活力得到增强，效益得到提升。深化艺术院团的改革，不仅有单位本身的改革和机制转换问题，还有个国家统筹兼顾、合理布局的问题。从艺术院团布局的合理性来考虑，当下深化艺术院团改革，一是要解决省会城市省属、市属同类剧团重复设置的问题，二要解决“地方戏”剧团脱离“原生态”成为无本之木的问题，三要从都市的文化功能和文化定位来考虑艺术种类设置的问题，四要从都市群的构成来考虑剧团演出市场的问题。 

　　（四）要在既往成功倡导“区别对待，一团一策”的基础上，适时提出“和衷共济，一团两制”的理念。事实上，在“一团一策”的改革进程中，许多文化主管部门和艺术院团已经不仅在理论上而且在实践上这样去做了，这其实有些类似对经济改革“双轨制”阶段的借鉴。有些院团考虑剥离舞台美术部门和票务营销部门，这是“结构性”状态中的“一团两制”；有些院团则在进人机制上考虑“老人老办法，新人新办法”，这是“建构性”过渡中的“一团两制”。之所以应当在适当的时候（明确时间节点）提出并落实“一团两制”理念，首先这有利于实现艺术院团改革的平稳过渡；其次，这有利于通过“演”而优则“事”（事业编制）实现对艺术人才的选拔和吸引；第三，这有利于弥合“非事即企”或“非企即事”间的法规“壁垒”；第四，无论是“结构性”状态还是“建构性”过渡，“一团两制”的理念还可以拓展到某一地区乃至全国艺术院团深化改革的进程中。就“建构性”过渡而言，在地区格局内可考虑两类艺术院团率先转企改制：一类是意识形态属性较弱的杂技、木偶、皮影等，一类是伴随小农经济生产方式而从事艺术生产的某些曲艺、小戏团体等。就“结构性”状态而言，在地区格局中要考虑同类品种的艺术院团“优存劣汰”（或叫“扶优转劣”，这不同于省会城市的“同类合并”）。在全国视野中有两个方面需要特别考虑：一是边疆民族地区艺术院团所担负的特殊的民族文化建设和国家文化安全的任务，这在有的省区建议把它们纳入公共文化服务体系来考虑；二是对我国历史上因政治、经济、交通等诸多原因形成的演艺重镇，如北京、上海、沈阳、武汉等，要考虑“抓大放小”的思路以国家扶持为主。其他方面的考虑还有：许多艺术院团兼有“非遗”保护和公益服务的任务，应尽快完善并落实相关国家扶持的社会资助；在建立正常的市场秩序，在对艺术院团的艺术生产提供便利、加强引导等方面，国家也应有所作为。 

　　深化艺术院团的改革，既往我们之所以强调院团因自身的种类、自身的水准（所属的级别是一种反映）、自身所处地区的经济状况、自身在当代社会发展进程中的适应程度而产生的差别，就文化主管部门的工作思路而言无非就是要有抓有放。就上述思考而言，一是要抓高放低。高低的基本依据是国家部委直属、省属、市属等差异，这在既往“人往高处走”的自然选拔中也体现出艺术水准的差异。当然也不尽然。某些省属的地方戏剧团可能就代表国家级，某些地市级的剧团通过自身建设也往往达到或超过省级水平。“抓高放低”实际上是“养精精养”的一个重要方面。二是抓重放轻。重轻的基本依据是艺术种类的意识形态属性。一般来说，戏剧类艺术意识形态属性较重，而歌舞杂技类就轻一些。这一理念还可以贯彻到对具体产品生产的项目经费投入中去。三是抓大放小。大小的基本依据是艺术产品的生产方式。有些演艺生产方式反映出工业文明的烙印，如歌剧、交响乐、芭蕾舞等，当代世界舞台走红的音乐剧艺术更是如此，这是所谓的“大”；“小”指的是与小农经济生产方式相联系的某些演艺，主要是曲艺。有些娱乐场所的娱乐、以及自称“小剧场”的前卫艺术也在“小”之列。四是抓长放短。长短的基本依据是从事演艺生产的生产者——演艺人员的生产。我们的市场经济在许多方面带有农贸市场的特点，单纯地面向市场往往诱发出演艺生产的短期行为。某些依存于长线人才（如歌剧、交响乐、芭蕾舞等）培养的演艺样式比短线人才（如某些地方戏、民乐及影视演员）支撑的艺术样式应当更加引起关注。五是抓西放东。东西的基本依据是我国经济发展的地区差异。西部地区过去常被概括为“老少边穷”，抓西放东意味着扶持西部放开东部，“抓西”包含了保障人民大众基本文化权益、保卫国家政治文化安全、保护少数民族文化以保证我国文化的“多样化”发展与繁荣等。