文/钱 珂
摘 要：南宋山水画“边角之景”的成因与当时的社会现实、地域环境以及艺术本身的发展规律有关。局部特写、边角构图、大幅空白是“边角之景”的最主要特点。在主要代表画家中，李唐完成了从“全景山水”到“边角之景”的转变，刘松年将山水发展成为小景山水，马远、夏圭将“边角之景”推至南宋时期的主流风格，使山水画完全成熟，达到了南宋山水史上的又一高峰。四位画家在构图样式、笔墨以及意境等方面皆有共性，同时也存在差异，体现了“边角之景”的发展过程。“边角之景”所呈现的形式美和诗意美对后世产生了深远的影响，甚至远播东瀛。
关键词：边角之景；李唐；刘松年；马远；夏圭；南宋山水画；艺术价值
五代、两宋时期，山水画逐渐发展并步入成熟阶段，这期间涌现出大量出色的山水画家，他们在笔法、章法、墨法等方面有着巨大的成就，形成了山水画史上的两个高峰。山水画发展中的第一个高峰，画面大多用壮丽、丰实、气势雄伟的全景式构图，展现山川的全貌。南宋建立后，“边角之景”取代了“全景山水”，独特的边角式构图和大斧劈皴在山水画中的纯熟运用，使山水画达到了又一高峰，史上称“李、刘、马、夏又一变也”[1]。
“边角之景”是南宋时期山水画的主流风格。在明代的《格古要论》卷上曾为之定性：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝笔直下，而不见其脚；或近树参天，而远山低，孤舟泛月，而一人独坐，此边角山水也。”[2]与北宋的“全景山水”相比较，“边角之景”特立独行，采用截景特写的方式，留下大片的空白，在构图上非常简洁，但不显空洞；画中物象虽然有所取舍，但是在构图上不会有残缺的感觉；画家细致地刻画各个部分景物之间的微妙比例关系，使画面更加统一。
“边角之景”主要由李唐、刘松年、马远、夏圭发展而来，他们不断地丰富山水画的表现手法，在笔墨与章法等方面也是硕果累累，他们的绘画风格对后世画坛有着巨大的影响，甚至远播东瀛。本文通过对主要代表画家各方面的分析比较，总结其共性与个性，深入地探究南宋山水画“边角之景”。
一、南宋山水画“边角之景”概述
(一)“边角之景”成因分析
任何一种画风的形成都不是偶然的，它是在多种因素的推动和影响下发展而来的，“边角之景”也不例外，在这里主要从三个方面进行分析。
1.社会环境的影响
靖康之变，赵构称帝，宋南渡，定临安为都城，与金对峙。宋高宗为保帝位，偷安东南，对金不断妥协，甚至打击抗金力量，助长金的气焰，使金的侵略加剧。在半壁江山摇摇欲坠的情况下，宋人的爱国情绪愈加激切沉痛，岳飞的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”、辛弃疾的“沙场秋点兵”、陆游的“但悲不见九州同”等，无一不是爱国热血在沸腾。在这样的社会环境下，唯有画院中的画家才能安心作画，虽然必须迎合王公贵族的审美趣味，，表现安逸富贵的场景，但画面中却透露出画家面对现实的痛苦感受。他们笔下的画作风格大多都发生了转变，从柔弱、清秀、飘逸的线条，变为宁折不屈、抑扬顿挫、猛烈的大斧劈皴；构图也从上留天下留地的“全景山水”转变为“残山剩水”式的“边角之景”，为南宋绘画打上了时代的烙印。
2.地域环境的变化
南宋时期，“如果从地理环境上来说，中国的文化中心再一次南移，山水画从耸峻雄浑的高原，转移到地势低卑、水乡泽国的江南，山水画的重心，从‘山’移到了‘水’，水是更柔媚、更委婉、更无形的东西，视觉上，江天一色，水光接天的景致，便逐渐移成了画面上的‘空白’”[3]。南宋画家在青山绿水柳荫片片的西子湖畔长期生活，这儿水多山少，景色秀美的江南景色熏陶着画家，使他们开始排斥北宋时“一统江山”的格局，追求清新淡雅、秀美温婉的小山小水之景，这就为南宋“边角之景”的形成打下了很好的基础。
3.艺术的发展规律画风的转变也是艺术发展规律的需要。北宋时期，画家将全景式山水的表现方法发挥得淋漓尽致，如“李成之遒劲，范宽之博大，王冼之幽深，燕文贵之缜密……”[4]南宋山水画家要想有所成就，就必须另辟蹊径，进行创新。“边角之景”的出现，彻底了全景山水，它的“近观其质”取代了全景观照的“远观其势”，用笔精炼，构图概括简洁，以小观大，以有称无，使山水画的意境美取代了物象美，一跃成为南宋山水画的主流风格。
(二) 主要代表画家简介
明人王世贞曾在《艺苑厄言》中论述：“刘、李、马、夏又一变也。”这里的一变，标志着山水画的一次飞跃，也意味着“边角山水”的形成。论述中的“刘、李、马、夏”即李唐、刘松年、马远、夏圭，是南宋时期山水画“边角之景”最具代表性的画家，在绘画史上被称为“南宋四家”。
1.李唐——“边角之景”的先行者
李唐(约1066一1150)，字晞古，河阳(今河南孟县)人，宋徽宗政和年补入画院。他完成了“全景山水”与“边角之景”的衔接，被认为是南宋山水画新画风的标志。
李唐的画作题材非常广泛，他的山水画以“南渡”为界线有着两种迥然不同的风格。他前期的作品，大多反映了崇古思想，画作属于北方画派的全景山水；后期的作品，则显示了他的独创精神。后期画作中塑造的局部景观，打破了北宋时期的“满天地”的全景构图，开创了南宋山水的新画风。《江山小景图卷》（如图1）就展现了他的创新，特写局部景色。李唐晚年采用截景特写方式创作的《清溪渔隐图》（如图2），是全新的南宋式山水画的典范，画卷中没有完整地描绘树木和山石，只选取了部分场景，完全突破了“全景山水”的形式。
比较其前后期山水画的风格差异，我们可以看出：前期的作品景物具体繁复，后期描绘景物概括简洁；前期所画山石，笔墨藏于皴法之中，而后期注重笔墨，将皴法隐于笔墨。从李唐传世的画作来看，前期具有代表性的画作为《万壑松风图》，后期则以《江山小景图卷》《清溪鱼隐图》为代表。
图
1 李唐《江山小景图卷》局部
图2 李唐《清溪鱼隐图》局部
2.刘松年——小景山水
刘松年，钱塘人，画风继承董、巨，后师法李唐，效法其构图，他的笔墨精妙娴熟，比李唐的画法细致。他舍弃李唐后期随性、狂放的画风，表现山水更为收敛和严谨。他参照李唐前期的画法，变李唐的雄健奔放为典雅，着色妍丽。刘松年画作多描绘清秀的西子湖风光，因其取材多为园林小景，人们称他的画作为“小景山水”。
刘松年受李唐后期画风影响，舍弃北宋时层峦叠嶂的全景式构图，勾勒边角山水，截取风景局部进行特写，描绘细节，以有限的景物展现无限的风光，营造诗意的意境。最能展现其风格的作品是《四景山水图》（如图3），这幅四景山水图卷，分别以春堤踏青、夏塘纳凉、秋斋观山、冬院赏雪四个场景来表现四时的变化，描绘当时贵族在西子湖畔的闲逸生活，画面风格秀丽温婉。他在画面中用适当的空白表现远景和虚处，虚实对比，突出主景，意境深远。张丑曾在诗中赞赏刘松年的画，说他的画作中描绘的西湖景色，到今天看来仍是秀色可餐。《四景山水图》已经略微显露出“边角之景”构图的精华，但其仍未突破李唐的风格，线条、皴法及渲染技法
等皆是效仿李唐。
图3 刘松年《四景山水图》
3.马远——一角山水
马远，字钦山，原河中(今山西永济)人，“南宋四家”之一，出身于丹青世家，他历任三朝画院的待诏，是位全能的画师，擅长花鸟、人物和山水，其中以山水画最为出色，《图绘宝鉴》中称马远“种种臻妙，院人中独步也”。
马远的山水画线条刚劲，墨法苍润，构图简洁，对景物概括提炼，特写一角，留下大片的空白，但画面不显空洞，意境深远，因而获得“马一角”的雅号，这种“以小观大”的艺术手法，使画面充满诗意。这一点在他的《寒江独钓图》（如图4）中得到充分展现，画中寥寥数笔就勾画出老翁垂钓
的形象，船所在的江面，则留下了大片的空白，虽是空空如也，却给人以汪洋辽阔、无边无际的感觉，让人惊叹不已。就像司空图在《二十四诗品》中写的“不着一字，尽得风流”，他关于诗歌创作的理论，与马远的画有异曲同工之妙。日本的坂井犀水氏评《寒江独钓图》道：“观互全幅茫茫之江上，几笔之线面作水，极尽浩淼之壮观，孤舟渔父垂钓江心，寂寞之天地，渺茫之天地也。”[5]
他的笔法刚劲简练，下笔严整，多用焦墨作树石。画山石善用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，造型皆方硬挺拔，画松则圆润随意。远景喜用湿笔渲染，反衬烟岚的虚无，区分近远景，设色淡雅清润。大片的留白引人无限的遐想，极富诗意。作为南宋山水画的标杆人物，马远的画风对后世影响深远，至
今日画坛仍余风不绝。 其传世作品有《踏歌图》《寒江独钓图》
[6]（如图4）《山径春行图》（如图5）
《水图》卷等等。
图
4 马远《寒江独钓图》
图5 马远《山径春行图》
4.夏圭——半边山水
夏圭，字禹玉，钱塘(今杭州)人，因其与马远同是继承李唐，并且与马远构图类似，都是多用边角的取景，对一隅特写，所以在美术史中并称为“马一角、夏半边”。夏圭擅画长卷，用精炼概括的笔墨和巧妙的裁剪结构来描绘景色，他的十二段长卷《山水十二景》（如图6）（今只留存“遥山书雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”“烟堤晚泊”四段）清晰具体地展现了他的这种成就。
夏圭的水墨技法高超，善用焦墨以秃笔点染，多用“拖泥带水皴”“泥里拔钉皴”来表现山石，将水与墨充分融合。《菊花集》中就提到夏圭的水墨运用无人能敌，他寥寥数笔就能将山水的远近浓淡画出来，高度赞扬了夏圭的水墨技法运用，
《图绘宝鉴》亦称夏圭“自李唐以下，无出其右者也”。夏圭的艺术风格灵活多样，作品形式也很丰富，典型的“夏半边”作品则主要是小品画，如《烟岫林居图》（如图7）《遥岑烟霭图》等。
5.其他画家
南宋山水画家除了李唐、刘松年、马远、夏圭对后世影响深远以外，还有一些画家也有着显著的成就，如贾师古、朱锐等，甚至还出现了“禅画”，这些画家的浓墨淡彩也需要
我们好好品读。
图6 夏圭《山水十二景》之《烟堤晚泊》
二、从山水画差异看“边角之景”的发展
南宋山水画“边角之景”最具代表性的画家为“南宋四家”，其中刘松年、马远、夏圭皆是师法李唐。刘松年变李唐的雄强为典雅、严谨不苟，更符合贵族的景致趣味，“他是想
把李唐向后拉，马远、夏圭的画风比李唐更加苍劲，更加简括，他们把李唐向前推”[7]。在他们几人画风形成的过程中，“边角之景”也逐步发展至成熟。本文主要从以下几个方面来分析三人的差异。
（一）构图样式的差异
刘松年的构图界于全景与边角之间，他常常将画面中近景的山石树木等置于画面一角，远景则为全景风光。如作品《四景山水图》（如图3）中的冬景（如图3右下），刘松年将近景的坡石树木院落集中在画面的左角，远山和小桥则是全景风
貌。马远多是对角线构图，即以对角线为界，将画面一分为二，主体景物集中在其中一角，其中典型的例子数他的《山径春行图》（如图5），独特的一角构图，其余画面空白。而夏圭采用一边式构图，即从横向或者纵向将画面划分，主体景物偏放在一边，如《烟岫林居图》（如图7）的布局，画面景物都集中在下半部，上半部虚化处理。刘松年的作品多表现一段景色，形象丰富具体，画面完整，常取材于园林小景，《四景山水图》（如图3）就描绘了四季西湖畔的一隅。马远善概括截景，擅长描绘山之一角或者水之一涯的局部，以展现无限的空间[8]，其作品《梅石溪枭图》（如图8）描绘了小溪旁山石的突出的一角，几枝梅花伸出来。从这有限的景物呈现，我们可以联想到宽广的水域和高大的山石。他的《山径春行图》（如图5）也是局部特写的典例。而夏圭描绘景色较刘松年简洁但比马
远丰富，从他的很多作品中都可以看出来。
图7 夏圭《烟岫林居图》 图8 马远《梅石溪枭图》
（二）笔墨表现的差异
刘松年的作品严谨精细，用笔刚劲有力；马远则奔放随意，用笔尖细，笔法简朴犀利；而夏圭的画作更为率气些，善用秃笔，笔法苍润，比马远的运笔草率丰富。举例说明，刘松年表现山石，先用刚劲线条勾勒，再加斧劈皴，亭台楼阁多用界尺，线条严谨精细，他的《四景山水图》（如图3）中所画亭台，工整细致，严谨整洁，山石轮廓刚劲分明，斧劈皴与水墨的结合将山石真实表现。马远画山石则先用笔进行皴擦，刚猛犀利，线条粗且清晰明了[9]。夏圭表现山石有模糊湿润之感，这与他的“拖泥带水皴”有着密切的关系。他所画亭楼皆是信手随意而就，不用界尺，更显飘逸之感。墨法方面，刘松年较拘谨，近景用线条勾勒再渲染，远景直接用淡墨涂抹，浓淡对比，突出主景，水墨与青绿兼收；马远则喜用焦墨，大斧劈皴大笔皴擦，湿墨渲染，奔放自如，“他画树干用焦墨，‘瘦硬如屈铁’，而画枝叶却用水墨，‘披拂如柔丝’”[10]，这一点在他的《山径春行图》（如图5）中有充分展现，画中柳树的描绘正是刚与柔的完美结合。夏圭较之两人，墨法更加纯熟，他用焦墨点染，用“泥里拔钉皴”和“拖泥带水皴”来表现山石，将水与墨充分融合，表现出烟雾迷蒙的模糊感，在他的很多作品中，都体现了他的水墨技法。
（三）意境表现的差异
宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥
缈缈。”
[11]
刘松年在作品中多描绘小景山水，《四景山水图》（如图3）皆是以平远取景，突出小景的秀美。马远则擅长深远取景，表现深远辽阔空灵的景色，也常在边角山水中画点景人物，通过点景人物的朝向，将观者的目光引向虚无的地方，让人无限遐想，最典型的要数《山径春行图》（如图5），主体人物面向的无限空白空间，给我们无尽的想象空间[12].夏圭擅长长卷作画，《溪山清远图》（如图9）就是其长卷的代表，他也以平远取景，描绘清旷安逸的江南美景。
通过比较分析我们可以看出：在构图方面，构图样式的
差异，正体现了南宋画家在山水画构图方面的摸索前进，经李唐开启边角构图之门，完成了从全景式构图到边角构图的
转变。刘松年师法李唐，将边角构图加以应用，至“马一角”“夏半边”，将边角构图发展至完全成熟，“边角之景”被推至南宋主流风格，对后世产生了巨大的影响。在笔墨方面，三人个性抒发方式不同，在笔墨运用上各有特点，他们的差异使南宋山水画大放异彩，推动着“边角之景”笔墨的发展和创新。在意境表现上，“三远法”的应用，丰富了“边角之景”，使其发展途径更为广泛，让边角山水展现出不同形式的美。
三、从共性呈现看“边角之景”的风格特征
(一) 物象选择偏好相同
刘松年、马远、夏圭都是南宋院体画家，在江南长期生活，刘松年和夏圭皆是钱塘人，更是与江南有着千丝万缕的联系。刘松年作为钱塘人，自然对江南风光情有独钟，他笔下的形象也多取自江南，比如他的《四景山水图》（如图3），描绘的就是江南一带的风光。马远作品中多描绘江浙一带的山水，尤其钟爱钱塘和西湖的风光，他的十二幅《水图》就是对江南各个江、湖、海的概括总结。夏圭也喜爱描绘西湖景色，作品中多出现钱塘江一带烟雾迷蒙的江岸河滨的景观，他的《山水十二景》（图6）所描绘形象就是西子湖畔十二景。由此看来，画家在物象选择上偏好于自己所处的地域或生活环境中的因素。
(二)构图样式相同
刘松年、马远、夏圭的作品中，大多都将景物集中在画面一角或者一边，通过对自然景观的概括总结，选取一小部分进行特写，以小见大，其余的部分留白或者虚化处理，通过实景与虚景的对比，更加突出主景，虚化远景，表现出辽阔的空间，给人一种“无画处皆成妙境”[13]的感觉。在刘松年的《四景山水图》（如图3）中，皆是将主体形象如山石、树木集中在一角，远山与近景之间用大片空白分隔开，形成雾气升腾、云雾缭绕的景象。马远的作品也多采用边角构图，他的《山径春行图》（如图5），就是典型的边角构图。夏圭也同样采用边角构图，他的《烟岫林居图》（如图7）中，将景物置于边角，其余部分留白或者虚化处理，引人联想，回味无穷。此三人类似的边角式构图，很好地表现了虚实之境，
对后世影响深远，甚至远播东瀛。
图9 夏圭《溪山清远图》（局部）
(三) 笔墨精神的内涵相同
三者皆师李唐，线条、皴法、渲染皆从李唐中来，他们将大斧劈皴的笔墨效果发挥得淋漓尽致。刘松年师法李唐，但比李唐的画法内敛精细，在他的《四景山水图》（如图3）中，以春景为例，画面中山石用刚劲的线条勾勒出轮廓，加以斧劈皴皴擦表现。长堤用淡墨横抹；树叶用点笔，用浓淡墨分出层次；远山亦用淡墨渲染。整幅画面墨的浓淡干湿掌握得恰到好处，将春景完全展现出来。马远也是师法李唐，作品《踏歌图》（如图10）中笔墨的运用体现了他的水准，画中亦是用刚劲线条勾出山石的结构，加以大斧劈皴，用笔的自然飞白表现山石的质感。远山则先用刚性线条画出大致轮廓，再用淡色墨渲染，但是不冲击线条，可见，马远的笔墨运用也很成熟。夏圭笔墨与马远类似，但笔墨运用较之马远更加出神入化，《溪山清远图》（如图9）中笔墨的表现是夏圭笔墨运用的缩影。画中山石的皴法多样，不完全用大斧劈皴，还运用了小斧劈皴、长条皴、点子皴、拖泥带水皴等，笔墨清秀飘逸，水与墨的熟练运用使他所画山石有苍润模糊之感。三者笔墨运用皆精炼纯熟，共同将南宋山水画“边角之景”推向高峰。
(四)对意境的追求相同
刘松年、马远、夏圭三人皆是生活在动荡的时代，统治者的偷安和金的加剧侵略，使他们内心痛苦而无奈。此时，他们常常借助作品来表达自己的愿望和心情，通过山水来抒发胸中逸气，在画作中皆体现在通过画面的点景人物，把观者的目光引向辽远开阔的空白空间，意境幽远，发人深思。他们对意境的共同追求使他们把客观的自然景物赋予感情色彩并加以突出，极大地丰富和发展了山水画的风格。
通过分析总结刘松年、马远、夏圭的共性呈现，“边角之景”的风格特征也就跃然纸上：在构图方面，采用边角式构图，将主景物集中在画面的
边角，其余大部分留白或作
虚化处理，以有限观无限；
在物象选择上，“边角之景”
多描绘的是江南的秀丽美景
一隅，形象简练概括；在笔
墨运用上，以刚劲清新的斧
劈皴的新型笔法表现温柔恬
静的山水，水与墨充分融合，
浓淡墨交叉运用，使画面富
有层次感；在物象表现上，
“近观其质”，截取局部特写、
美化，用“计白当黑”的手法，
虚实相生，达到“无画处皆
成妙境”[14]的艺术效果。
四、结语
“边角山水”的艺术价值主要体现在：（一）独特的图示语言——截景式山水“边角之景”的形成，变革了以前的全景构图，独树一帜。（二）刚猛奔放的写意大斧劈皴开创，发扬了“水墨苍劲”的笔墨精神。（三）南宋画家的观照方式的转变，从突出外在表现转为更注重内心的阐释和情感的抒发, 通过象征性的符号与图式，彻底地回归到内心。（四）诗意化的呈现，以小观大，以白当黑，并且山水画诗画相融。“一花一鸟、一树一石、一山一水都负荷着无限的深意、无边的深情……一丘一壑、一花一鸟之中发现了无限，表现了无限。”[15]从技巧上说，这就是以一角之“有”，反衬出全境的“无”，由有限通无限，虚实相生，无画之处皆成妙境[16]。
南宋山水画“边角之景”是一种诗意的表达，它以全新的构图模式、创意的皴法、深远的意境美形成了独有的风格，这种画风对后期画坛影响极大，甚至远播日本。
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作者简介：钱珂，郑州高新区艾瑞德国际学校教师。
图10 马远《踏歌图》实习编辑：牛旭阳下载本文
