纪录片的创作理念和方法
纪录片是“等”来的真实、发现的艺术，是作者对被记录者人生的感悟，是最主观的客观记录，它记录的是人的生存状态和人对生活的态度，纪录片是原生态的记录、创意性的编辑，是用世界的语言讲述老百姓的故事，纪录片创作者不能赋予纪录片太多的功利色彩。
由于纪录片是以画面语言为主的片体，而面画本身是多义的，所以纪录片的主题是多元的。他认为纪录片的创作要有开放式的结尾，画面语言的故事化要做到“主题事件化，事件故事化，故事人物化，人物细节化，细节画面化。”纪录片创作中做到有“中南海的思想，老百姓的心态和记者的敬业精神。”
中国纪录片发展创作启示录
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冷冶夫
前 言
电视是二十世纪最伟大的发明之一，电视纪录片又是电视中最有品味，最具精品魅力，最能体现电视综合艺术的电视节目。从1958年7月，北京电视台播出了第一部《英雄的信阳人民》开始，中国纪录片就以它超出人们想象的发展势头，渗透到社会生活的各个领域，影响着人们的生活，影响着人们对世界的认识。如今这个在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长的片种，已经走过了近半个世纪的里程。
中国电视纪录片的真正腾飞使于1978年，当时电视台从日本引进了一批ENG设备，这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原先16毫米电影胶片的拍摄，大大地了画面纪录的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。以至于到了八十年代中期，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。加上1979年以后（改革开放），随我国政治、经济改革的深化，社会心态、伦理价值、文化观念也在进行着调整和变化，人们怨恨虚伪、渴求真实；厌恶空谈、崇尚实际；倍加关注自己的生存空间。而这时，纪录片又及时地把真实的社会环境人的生活状态送上了屏幕，使人们能够充分了解自己生存的社会各个层面，迅速得到了广大电视观众的认同和喜爱。
在不长的时间里，一些专门为纪录片开设的栏目也相继诞生了：最早出现的是电视台1978年9月30日开辟的《祖国各地》，其后又开办了《兄弟民族》《人民子弟兵》（1983）《人物述林》(1984)《地方台50分钟》（19）。与此同时，各地方台也纷纷开办自己的纪录片栏目。如《长城内外》、《岭南风云》、《浦江新貌》、《可爱的中国》等，这些专门播放纪录片栏目的出现，不仅标志着电视纪录创作高潮的来临，也标志着中国电视纪录片地位的确立！电视台还专门辟出黄金时段，特别播映《话说长江》、《唐蕃古道》、《长征生命的歌》、《让历史告诉未来》等大型纪录片。
这个时期中国纪录片的创作理念有了重大演变：60―80年代的创作理念是：宣传与指导。节目的特点是重视脚本，依赖解说，声画脱节。80－90年代的创作理念是：客观纪实。节目的特点是“原生态纪录”，声画并茂，同期声的大量运用。90年代后期――至今的创作理念是：“主观与表现”。节目的特点是，符号语言（画面）的大量运用，故事化戏剧化更加突出，个性化创作的观念被认证。
这个时期纪录片的创作形式也呈出多样化趋势：
画面加解说式：《丝绸之路》《话说长江》《让历史告诉未来》
访谈加解说式：《广东行》《中国外交风云》《泰富祥日记》
客观纪录式 ：《押运兵》《望长城》《潜伏行动》《龙脊》
主观表现式：《的诱惑》《天驹》《英与白》《幼儿园》
客观纪录加再现式：《阻击手》《复活军团》《相约红土地》
但最多的创作形式还是“客观纪录式”，也就是我们经常所说的“纪实拍”、“跟腚拍”。这个时期电视屏幕上也涌现了一大批优秀的电视纪录片，诸如《藏北人家》、《沙与海》、《最后的山神》、《中华之门》、《女子特警队》、《德兴坊》、《壁画后面的故事》、《》、《》等。一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、作用和影响力越来越大。电视纪录片开始具有了其他任何电视节目难以替代的独特的存在价值和意义：成为当代人审视现实生活的重要窗口；成为电子时代高品格的文化代表；成为电视总作水平的标志。
由于这种“纯纪实”的创作忽视引导，忽视主观作用，过分强调还原“原生态”，因而在经历了上个世纪八十年代后期和九十中期的纪实主义浪潮后，中国纪录片开始走下坡路，各种电视纪实栏目的收视率也开始急遽下划。曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》近几年已降至7%左右。尽管进入了21世纪，电视台和部分省级电视台还保留着九十年代开辟的《百姓故事》、《纪录片》（后改为《见证》）、《纪录》等栏目，上海和深圳电视台还开辟了纪实频道，但伴随着纪实浪潮的消退，纪录片的创作和纪录片栏目的收视率仍然逐渐走向低谷。尽管这期间制片人的作品和DV纪录片有了长足的发展，但毕竟前者微乎其微，后者的节目形态和质量难以保证。所以中国纪录片仍然需要理论上的驾驭、创作上的争鸣和实践中的突围。
纪录片创作方式之一：强化故事性
纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。那么如何才能做到好看呢？这就是我们通常所说的“讲故事”。那么故事又是从何而来的呢？笔者认为，故事是由矛盾构成的。我们在选材或者拍摄的时候，首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。作者还要在后期的剪辑中，不妨使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。在真实纪录的基础上，纪录片故事的叙事方式与故事片并没有多大区别，如悬念、细节、铺垫、重复、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。一般说来，打击犯罪纪录片的收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》、《潜伏行动》曾经引起收视冲击波，画面故事中的未知元素构成了视觉的悬念。
纪录片故事化创作有这样几种不同形态：
1、画面语言直接叙述故事
2、对画面进行故事化剪辑
3、讲述故事兼有画面接应
4、话筒采访故事，配上相应的画面
5、解说词直接叙述故事
在纪录片的创作中，我们不管使用上述哪一种创作形式，纪录片都不应该是严肃的政治论文和哲学讲义，它应该是供人们观赏沟通的艺术品。而艺术品的主要价值就是好看。事实上，我们今天看到的纪录片中，已经大大加强了节目的故事性。象长纪录片《毛毛告状》、《伴》等，不仅片中有故事、矛盾，还有人物冲突。近日评出的第四届《中华荟萃》纪录片奖中，获得一等奖的《草台帮的头家》《简洁人生》、《马明山的故事》等节目都是故事性强、可视性强的作品。去年获得中国纪录片大奖的《陈小梅进城》、《纸殇》、《阮奶奶征婚》等，更是纪录片故事化的典范。
细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事”的地方。细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人印象最深的往往是一个个真实感人的细节。日本获国际大奖的《小鸭子》里，编导在公园内野鸭成长迁移的过程中捕捉了这群野鸭中最小最弱的一只并用两个细节扣住观众心弦：一是当鸭群纷纷离开池塘，只剩最后一只最小的不能飞，它几次想条跳过最后一个石阶，却一次一次总是失败，它并不灰心，再跳，再跳……直至跳了十几次，才成功。这个细节在展示过程中，观众绷紧了神经，心也随着小鸭子的起跳而跳动。第二个细节是当鸭群长大，欲离开皇家公园时，所有的小鸭均挥舞着翅膀直冲云霄，惟独那只最小的鸭子试飞了一次又一次，毫不气馁的小鸭直至第八次才稳稳地升空与伙伴们会合。这一细节是鸭子故事的终结，也给了观众巨大的心灵冲击与感情洗礼。
然而今天，有些创作者一谈起纪录片的故事化，就害怕把自己的纪录片说成是故事片。实际上，我们把纪录片拍的象故事片那么好看不是更好吗！纪录片与故事片的根本区别不在于故事性，而是故事本身的“虚构还是非虚构”。如果因为保持与故事片的距离而丢弃故事性，无疑是为了泼洗澡水，连孩子一起倒掉了。
纪录片创作方式之二：追求戏剧化
没有冲突也就无所谓戏剧化，纪录片中的故事也尽量要有戏剧化冲突。但与故事片中的冲突是不一样的。纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。在《远去的村庄》中，冲突并非没有：员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。
在大部分人眼里，纪录片总是那么平淡、冷静、毫无戏剧性，有时还喜欢说教。看看2003年全球票房火爆的几部纪录片，你会发现纪录片的戏剧性可能丝毫不在好莱坞大片之下。巴西影片《174路公共汽车》(Bus174)真实纪录了一个玩命之徒劫持一辆公交车的恐怖过程，以及试图解救人质时丑态百出的闹剧场面。在《抓住弗里德曼一家》(CapturingTheFriedmans)中，一对来自中产阶级家庭的父子同时被控猥亵儿童，手段骇人听闻。你能相信美国前国防罗伯特·麦克纳马拉曾在越南战争中暗中支持叛变者吗？可这一切都是麦克纳马拉在奥斯卡最佳纪录片《战争迷雾》(TheFogOfWar)中亲口讲述的。将采访和再现相结合的纪录片《冰峰168小时》，荣获2004年度英国电影学院奖最佳影片奖，是英国票房史上最成功的纪录片：两个英国登山者准备征服秘鲁安第斯山的SiulaGrande峰，就在他们接近顶峰的时候，灾难发生了。乔不慎跌下一个陡坡，被绳索悬在万丈深渊之上，而绳索的另一端是同伴西蒙……
可以说，纪录片的戏剧化叙事，已经成为当今纪录片的一个重要特性。因为它抛弃了过去那种平铺直叙的创作方式，在一定的时间和空间内，表现一个相对完整和连续的矛盾冲突过程，因果关系、开端、发展、高潮都有较好的关照，所以它的可视性远远高于那种“原生态纪录”的故事。如制片人拍摄的《纸殇》，纪录的是福建大山里的一个造纸作坊的兴衰。在这部50分钟的纪录片里，展开了老板与工人、老板与旅游局、老板与继承祖国文化遗产之间的3条矛盾冲突线，最终的戏剧化焦点落在了老板与市场销售的环节上。观众在节目中不仅仅看到了人与人之间的利益冲突，更了解了市场经济代给了他们什么？我们在市场经济中应该如何处理好人与人之间的矛盾和冲突。那么如何使纪录片更具有戏剧性呢？我的经验是：
1、必须拍到好看的带有戏剧化因素的情节。
2、选择更好看的悬念性的素材进行剪辑。
3、会用对立的人物情节组合故事。
4、会用声音中的冲突对话结构情节。
5、会利用重复和重复中的变化演绎故事。
纪录片创作方式之三：提高观赏力
纪录片因为有了故事，所以日趋好看。但我们在日常中纪录的题材，未必都有好看的故事：如古建筑、自然类题材，就很难拍到人与人之间的那种一目了然的矛盾冲突和好看的故事。这样的纪录片就必须提高节目的观赏性。
法国人拍的《微观世界》，也就是人们所熟知的《小宇宙》，画面之精美，视角之独特，曾使其影碟成为很多dvd制造商的首选试机碟。影片用最直接的方法，纪录了蚂蚁、毛毛虫、蜗牛、螳螂、蜜蜂等昆虫的生存状态。于是我们随着悠扬舒缓的音乐，得以重温蜘蛛捕食弑杀蚱蜢、蜗牛恋爱缠绵耳语、刺毛虫烈日大、暴雨重袭昆虫王国、天牛角斗比拼等一系列经典镜头。憨态可鞠的昆虫，还时常引发观众充满惬意地欢笑。特别有意思的是一些没有看过影片的朋友，在影片昆虫横空出世时始终纳闷那为何物，当其振翅急飞的瞬间才恍然大悟：“哦呦，原来是只蚊子！”于是笑声一片……
《迁徙的鸟》是《微观世界》原班人马的新作，只是此次的视角转向浩瀚天空中的候鸟天堂。影片采用大量的航拍技术，真实地纪录了雁、鹅、燕、鹰、鹤等大量野生候鸟的迁徙活动。通过影片我们可以感受到候鸟迁徙的艰难：行进间需要躲避猎人的捕杀、天敌的攻击、海浪的袭击、雪崩的吞噬，偶尔的受伤还会使鸟类成为螃蟹的美食，即便是遇见狂奔的马群、呼啸的汽车、工厂的油污都会使旅途中的候鸟不慎离群失落于荒野之间……纵横上万公里的迁徙是鸟类生存的需要，同样也是其对命运的挑战。影片在讲述这种艰辛之余，还一如既往地向观众展示鸟类世界昂然情趣。观众通过精美的画面不仅带来了兴趣昂然的观赏，又满足了人们的好奇心和窥探欲。国内这种大制作的纪录片不多，但近年也有些上乘之作。象《布达拉宫》、
《复活军团》、《从化古民居》、《百年开埠》等。这些节目的一个最大特点就是，要么影像特别清晰，要么画面构图特别工整，要么制作特别精良，要么音乐画面效果结合的特别和谐……探索亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳，去年在广州的一次影展活动中，带来一部纪录中国的短片参展，虽然它只有15分钟，却向观众展示了一个古老、神秘、风景秀美和发展迅速的中国。在这个短片里，出现了悬棺、水墨画和昆曲，展示了“每时每刻都在变化”的上海、北京和“数百年来一直如此”的丽江古城和雪域，在讲述功夫巨星成龙艰辛的奋斗历程的同时，也记述了那些为自己选购寿衣寿鞋的普通老人和一辈子生活在中国西北地区的“剪纸艺术大师”。这个节目的观赏性是很高的，而评委们的一致看好的就是精美工整的画面，疏缓有至的节奏，以及通过剪辑组接形成的“音乐”情节。
我们应当记住：观赏性不是故事所独有。在审美界，任何能给人们带来愉悦的都有其观赏价值；在观赏界，观众永远都有不同的口味；在影视界，观众永远都是对的。
纪录片创作方式之四：设置兴奋点
为什么有的片子在看素材的时候兴奋不已，可是编出成片看的时候，却不过隐，原因就编导不会安排故事情节的兴奋点。对于纪录片的兴奋点的把握，是从选题开始的。一个富有矛盾、富有戏剧化冲突的选题，已经具备了作品兴奋点的雏形。我们都知道，有矛盾才会有戏剧化冲突；有了戏剧化冲突就会有兴奋点。兴奋点就是我们通常所说的“看点”，有了“看点”，才会有“播点”和“卖点”。因此，一部纪录片里必须具备许多“兴奋点”，使观众觉得好看并且能看下去。
那么什么是兴奋点呢？我认为有这样几种：
一、所纪录的故事中有没有矛盾冲突，能不能形成一定的矛盾冲突。有一部叫《伴》的纪录片，纪录的是大山里的一位刘老太太，饲养了一头2600斤的大猪的故事。在全片52分钟的时间里，作者下功夫揭示了刘老太一家的，婆媳之间的矛盾，人与动物之间的矛盾，还有刘老太内心世界的矛盾，还有人物自身的命运冲突等等。直到节目看完，观众还在为刘老太和大猪的命运所担忧。二、所拍摄的画面中有没有好看的情节或细节。兴奋点就是能引发观众在观看时产生情绪变化的情节或细节。故事和戏剧化冲突是靠兴奋点来支撑的，兴奋点是靠好看的画面情节或细节来表现的。《伴》中的刘老太养了一条看家狗，可是这条狗专门扑咬自己的儿媳妇。当观众看到这个画面情节时，都会为之一振：婆媳之间的矛盾何等激烈自在不言中。
美国有一种钩子（Teaser）理论，强调片子开始1分钟就要伸出钩子挑起观众的兴趣，而整部片子要在适当的间隔里安插兴奋点，这些兴奋点要像过山车一样起伏错落，富有刺激性，调动观众的收看情绪和兴趣，一直到片子结束。《女特警雷敏》这部纪录片就是这样，片子刚开始就见一名女兵（雷敏）拿着一把匕首在杀猪。这个1分半钟的情节大大调起了观众的“胃口”。
三、编导在剪辑时有意图地形成故事兴奋点。兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。《伴》的编导在处理婆媳之间矛盾的时候，采用了一种“平行剪辑”的方式，调动了观众的兴奋点，使矛盾冲突更具可看性。电视台《纪事》栏目要求45分钟的节目至少不低于12个兴奋点，湖北电视台要求15分钟的纪录片，兴奋点不低于5个。纪录片需要好看，需要有兴奋点，这是一个观念上的问题；而纪录片应该如何把故事编辑的更好看、更有戏剧化冲突，则是个技巧上的问题。因此决不能忽略在“二次”（后期）创作中，形成更多的兴奋点。
还有一类节目，悬念成了一个茫茫的概念，观众通过画面跟着想要看到的概念走，也能激起观众观看的兴奋点。如《寻找楼兰王国》，摄制组带着观众，走进了1500年前吞噬了楼兰王国的大沙漠，记者要寻找的是什么，而将要寻找到的又是什么，观众能看到什么，一切都处于未知的行进状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，把观众带入一个又一个兴奋点中。
纪录片的兴奋点，可以是人情的，也可以是人性的；可以是情节的，也可以是剪辑的；可以是画面的，也可以是言语的；可以是娱乐的，也可以是悲情的……总之，纪录片有了“兴奋点”，才能使观众振奋和激动，不但会将节目看下去，而且还能引发观众思考、调动观众参与节目的兴趣。有理论认为，纪录片不仅要告之信息，还要有娱乐性。两者的完美结合才能是一部好的纪录片。
纪录片创作方式之五：镜头对准人
人物，对于纪录片中的故事来说是第一位的。“讲述”一个好的故事，没有对人物的深刻纪录是不行的。纪录片一代元老陈汉元先生曾说：“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”。凤凰台的钟大年先生也曾说过：“人的生存意识，生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界。”笔者认为：纪录片创作中最有意思，也是最难做到的就是拍人物，因为人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。
可以这样说：人，是纪录片的一个永恒的话题。人的思想、人的情感、人的行为、人的真善美、人的假丑恶、人的环境、人的社会意识……已经成为今天电视观众强烈渴求看到的主题。他们渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社会生存中的价值，渴望看人与自然的和谐……。人，正成为纪录片创作者关注的主角，人的内心世界正成为纪录片探索的重要内容。
《壁画后面的故事》表现了癌症患者陶先勇，在他的老师刘玉安的帮助下抗御死亡的故事。刘玉安做了他所能做的一切，但最终却未能挽留住陶先勇美好年青的生命，刘玉安再次经历了内心中美被摧残吞噬，生命被破坏的情感体验，但却在壁画上浓缩记录了一个生命的抗争的美的过程，拓展出“生命即美”的哲学层次。编导没有简单地处理表层看来助人为乐的故事，达到了纪录片的极高境界。
在这一类优秀作品中，我们常常能强烈地感受到作者的使命感和责任感。虽然片子中未必会有什么哲学光彩的语言，但片中所纪录的人的心灵，人的内心世界和人文关怀，往往给人们和社会的启迪是经久不衰的。
纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从其对现实生活的表现中我们能明显感到强烈的民族精神、民族心理、民族文化对现代生活的影响。获得国际奖项《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一个“非常智慧”而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。纪录片创作者作者选取这个人物进行拍摄，具有强烈的时代感，具有很深刻的人文价值。
这种对人和现实世界的探索，实际上是一种哲学思维，而这种哲学思维无论在观众心目中留下的最终答案是什么，都毫无疑问是深刻的。对于纪录片创作者来说，寻找和把握这种人与人心灵的契合，突出表现人的内心世界，将是我们创作优秀纪录片的前提。
纪录片创作方式之六：用画面叙述
在解说词当中，插入“一个人的脑袋”，让他向观众“说几句话”。这是中国纪录片创作在九十年代初的一场。它的出现提出了一个“同期声”概念。于是几乎在一夜之间，观众从电视屏幕上听见了许多“不同的声音”，使观众感受到了作为电视接受、参与主体应有的尊重，大大激发了观众的积极参与意识，以致于在今天这种大量的同期采访（脑袋接脑袋）的做法仍是电视创作者手中“拉近观众”的一张王牌。
但是电视艺术，始终是一种以视觉欣赏为主体的视听综合艺术。事实上，如果电视失去了这种视觉艺术效果，无论是在声音、叙事、传情、氛围营造等各方面的感染力，都会不及广播、报纸等其他传媒的。所以，电视纪录片语言同电视本体语言是完全一致的，它是以视觉艺术为主，以完美的画面与声音共同营造的氛围去吸引人、感染人的。
然而，今天的一些电视纪录片作品，在“看”与“听”的语言表达方式上，似乎更着力于后者而忽略了最独具魅力的“眼睛里”的艺术。出现了大量的“讲述故事”的创作者，他们比较乐钟于“头接头”、采访接采访、声音接声音的创作方式，已至于我们经常能看到这样的纪录片：一部15分钟的节目，里面出现19个人在“”讲故事；一部30分钟的纪录片，最多的一次我数了一下，出现了41个人在轮番讲述滴水不漏、生动感人的故事。如果电视机前的观众闭目养神的话，也是一部声情并茂的广播剧。还有的编导反映“现在做片子太容易了，不用怎么写词，内容全部交给被采访人了，一个接一个地讲，各说各的，最后用把他们说的串起来就可以了”。于是，纪录片的“听电视”“听故事”的创作方式，还深深地扎根在部分纪录片创作者中。
电视作为一种传媒，其最大的特点就是用符号（画面）传播信息。对于电视纪录片来说，视觉必须是第一性的。据有关资料表明，人对外界事物的感知80％来自视觉，20％来自其他器官。视觉语言是创作者用以构成视觉形象表达创作思想的各种手段技法的总和，因此视觉艺术、画面思维是纪录片创作人员应有的基本思维方式，也是电视纪录片表达创意、展示故事的主要创作思维方式。千万不能走入“听电视”的歧途。
这里还应该提醒纪录片的创作者：画面语言的多义的性，决定了纪录片的主题是多元（多义）的。实际上，纪录片最终纪录的是作者的思想。那么如何使纪录片能更加发挥画面语言的作用呢？纪录片有其自身的创作规律：
1、 开机前：确定关注的方面（并非主题）
2、 拍摄中：抓拍大量好看的故事
3、 剪辑前：用对所拍的人或事的理解去选材
4、 剪辑时：发现和发生主题
5、 播出后：在观众头脑中产生结论
纪录片创作手法之七：加强策划力度
创作一部纪录片，首先要解决这样几个问题：
1、拍这部纪录片干什么？
2、给观众看什么？
3、观众能不能看得懂？
4、看懂了以后还能不能看下去？
5、看得好不好看？
6、观众对这个节目怎么看？
解决或者处理好上述问题，就必须要有相应的前期策划。
策划对电视纪录片而言是一个必不可少的程序，它应该贯穿于纪录片创作的整个过程。创作人员通过对现实生活中的人或事，通过自身知识和经验的积淀，进行选题立意，以保证以最优的方式制作出最好看的节目，达到最有效的社会和艺术效果。
纪录片是纪实的艺术，不允许虚构。但纪录片的纪实风格与手法，不是呆板、机械的原生态纪录，而是“创造性的利用现实”(格里尔逊语)。创作过程是一种创造性的思维活动过程。纪实也绝不是为了纪实而纪实。作者用镜头去选择纪录现实生活中的一段流程，但这种选择包含了镜头后创作者的思考，同样在后期制作剪辑中，先期策划的精神渗透于创作的整个过程。
纪录片是最能代表着电视台综合实力的片种之一。随着社会文化生活水准的提高，观众欣赏品味的提高，纪录片把握时代潮流，关怀民众生活，已经成为当代人对人性生活参与观察思考的重要通道，每一部精心策划制作的纪录片对电视台的声誉形象都会起到较大的推进作用，客观上对电视界的整作水平也是一个极大的激励，电视纪录片的策划将是纪录片多出精品的必由之路。大型纪录片《》1993年播出，1991年就开始了对被访人员、航拍、出国拍摄那些外国元首等进行了整体策划。1993年同时获得中国电视奖一等奖和中国纪录片学术奖一等奖的《潜伏行动》，门和电视记者策划了4次围捕行动，最终获得成功。入围法国电影节的纪录片《伴》，连续跟踪拍摄了5年，这部作品是在不断策划不断拍摄中完成的。张以庆先生为了拍摄长纪录片《幼儿园》，策划将幼儿园的墙壁换成了隔音板。这些中国纪录片精品，都深深地渗透着策划的印记。
纪录片创作方式之八：制作工整精良
精品节目是打开中国纪录片走向市场、走向世界的一把钥匙。确定好了要拍摄的内容，接下来就是考虑如何制作精品纪录片的问题。我们知道，制作的前期，有些电视台对技术质量的要求是存在一定差距的。一些电视台宁可花重金和最好的设备保障电视剧、娱乐节目的制作，也不把纪录片的技术要求摆在首位。这就造成了纪录片“有什么武器打什么仗”的态势，这也是中国纪录片的技术质量在国外信誉不好的重要原因。
澳大利亚著名纪录片制作人克里斯.麦可黎曾经指出：“中国纪录片要在海外寻找市场，必须达到一些基本的要求，首先是技术质量，所有的电视节目都必须达到国际普遍认可的技术标准。”回头看看我国的纪录片，的确有一批上乘之作，可是在国际节目评奖、交流会上，往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了机会。这些不得不使我们感到痛心。因此中国纪录片要想在国际上获得成功，必须把节目的技术质量视为生命。前期拍摄时，要在摄像机、灯光、录音、特殊效果镜头的配备上下功夫，更要舍得使用最好的摄影师。这样才有了拍出画面工整、色彩讲究并具有故事化的镜头的基础。后期剪接时，从非线编辑、三维动画、电脑制作、配音配乐、录音合成等，都要精心制作。
在这方面我们不妨可以借鉴西方同行人的一些做法。比如说对那些具有吸引力的画面和场景，进行重点加工；可以用稍长一些的时间对某个观赏性强的画面进行特技处理；对某部分感人的情节，进行多种艺术手段的烘托渲染；还可以运用高科技手段，通过那些娴熟的电视技术帮助观众进行理解、记忆、和思考。对有些“过去时”的故事，甚至可以用“情景再现”、“模拟重演”等方式进行可视性在创作。向美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。
《大白鲨》是DISCOVERY的一部以环保为主题，呼唤人类保护鲨鱼，维持生态平衡的纪录片。片子为了说明大白鲨并非主动攻击人类，（（并非单纯地说教，而是用大量事实、数据和评论表现主旨。））作者和专家采用实验的形式，安排不同游姿的机器潜水员入海进行拍摄。结果用腿拍打水面保持一定速度前进的机器人没有遭到大白鲨的攻击，而静止于水中的机器人却被大白鲨咬烂了一只“手臂”。曾经受到过大白鲨攻击的冲浪者、捕猎者也告诉观众，他们中的大部分人在受到大白鲨攻击后都能虎口脱险，因为大白鲨常常会在发现他们不是猎物时舍弃他们。大白鲨的主要食物是海獭和海狮，到目前为止，全世界可以统计的受到大白鲨攻击的人数只有20个。作品克服了种种拍摄上的困难，向全世界观众澄清了媒体对于大白鲨误导性的宣传。我们从这部片子中还能看出，节目中多处使用了超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。向《彼得大帝》、《拿破仑》、《木乃伊之谜》、《叛逆的法老》、《金字塔之王》等纪录片的制作，更是世界电视制作技术技巧的的大展示。我国近些年出现的《幼儿园》、《复活军团》、《从化古民居》等，都属于这种画面工整、灯光考究、故事化强、制作精良的作品。
纪录片创作方式之九：商业化运作
在近几年，电视届的同仁们经常以“纪录片是不是商品？纪录片应不应该商业化运作”为题，开展各种各样的专题讨论，尤其是各电视台的纪录片制片人，纷纷呼吁建立和发展面向新世纪的、具备竞争力的纪录片市场，使中国我们的纪录片节目在国际市场上占有一席之地。
纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时间段。现在电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目，而且价格不菲。那么中国的纪录片是不是也应该大胆地走商业化道路呢？回答是肯定的！如果我们的电视台在纪录片的运作上忽视了经济因素，那就意味着最终会被淘汰出局。我国有着一支很大的纪录片创作队伍，但大部分人都没有市场意识，特别是那些高就于电视台的纪录片编导，只是受命工作，其他不用多虑。但是现在，收视率和节目营销已经成了悬在纪录片创作人员头上的一把剑，让人不得不在压力下考虑纪录片的市场问题。因此，我们必须正确对待纪录片的商业化运作，使中国的纪录片也尽快地进入国际市场。
所谓的纪录片“没有市场”，究其原因，主要表现在两个方面：一是客观的，是我们市场自身的不成熟、不完善以及供需双方的混乱和失衡；二是主观的，是纪录片创作者个性化的过分体现，作品本身就不具备市场性。作为纪录片的创作者，要想在市场中生存，就必须要学会适应市场。很多时候我们过多地抱怨“他性因素”，抱定“个性表述”不放而很少审视自我。但当我们把自己从阳春白雪的孤芳自赏放置到市场当中，把自己定位成“商家”，定位成商品生产者和出售者时，确实有必要先问一问市场需要的究竟是什么。
《祖屋》这部由电视台中国电视节目代理公司和福建电视台联合制作，的纪录片，在2002年第34届美国国际影视节上获“银屏奖”奖。片子说的是福建省的一座大宅院，里面住着黄姓大家族。200多年来，世代耕读传家、勤俭崇文，至今仍然保持着中华民族的传统道德和礼仪。目前这部片子已经卖到了多个国家和地区，收入几十万。纪录片的“产销对路”，主要指的是拍摄内容要适合国内外观众的共同喜好和需求。比如人文类的《山洞里的村庄》、《白马山谷》、《的诱惑》，还有自然环保类的《红树林》、《藏祢猴》、《神农架》、《从化古民居》等。这些纪录片不仅卖到了国外，而且收视效果也较好。可见，选取具有市场潜质的题材，是获得纪录片营销成功的关键一步。
现在，国内的很多纪录片创作者是电视台的工作人员，所有的资金设备都是由电视台出资的。而西方很多节目都是私人电视台或个人制作的，这本身就涉及到经济利益的问题。如《最后的山神》、《布达拉宫》、《从化古民居》从制作上体现的是编导个人的风格，但它是由电视台出资的，所以编导对能不能实现“利润”“卖出去”并不感兴趣，他们主要关心的是个性化创作。如果实现了纪录片成本的商业化，自然也就决定了对节目也可以实行商业化的运作，以实现收益的最大化。比如美国的《国家地理杂志》频道制作的节目，投资就非常大，一般每期节目的投入都是几十万甚至上百万美元。这些高投入给他们带来了丰厚的效益，这些节目除了在世界各地播出外，还被刻录成光盘，销往世界各个角落，我们几乎可以在任何一家音像店买到这些节目。目前纪录片虽然不能被称为主流节目形态，但已经名付其实地成为了一种商品。
纪录片创作方式之十：与国际接轨
中国纪录片要走向市场、走向世界，就必须要走国际市场。走国际市场就必须了解国际社会需要什么？什么样的纪录片能打入有关国家，用什么方式拍摄纪录片更受欢迎等。
美国新闻集团下属的新西兰自然历史制作公司总经理史达民透露，我国一家影视制作机构曾付出巨大人力、物力，在四川卧龙大熊猫保护区拍摄了长达200个小时的素材，却不知道该如何编辑和发行。最后，史达民所在的公司将该素材改编成《大熊猫“换养”记》，讲述中国专家帮助习惯于养活一个孩子的大熊猫妈妈养第二个“儿子”的有趣故事，获得了成功。还有一名外国片商，在点评中国人制作的纪录片时说，“中国纪录片虽然在拍摄的角度、人物感情和细节的表达上有独到之处，但往往只是思想性强，故事性弱，节奏缓慢，观赏性比较差，很难迅速吸引观众，因此也就难以进入世界市场。他还称，他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性后才在他们的频道上播出。正是这种“中国材料、海外编导”的方式才使中国纪录片走了向世界。
这件事告诉我们，尝试与国际合作，应该是个与国际接轨的好办法。所谓国际合作，就是在共同承担制作费用的情况下，共同制作电视纪录片。也有由外方出资，我方拍摄，利益共享的拍摄方式。不管采用哪一种方式，都是宣传中国，都是了解和学习外国的电视纪实艺术。在这里，中西方不同的创作观念与创作方法在一起交汇；不同的文化意识和思维模式得到碰撞。可以说，国际合作本身，就是中国纪录片走向市场、走向世界的一条捷径。中国纪录片的商业化运作，不仅仅是把纪录片变成商品，更有促进国际文化交流、增进民族了解的意义。
纪录片不像新闻节目，是一种“易碎品”，制作纪录片收回成本需要的时间也比较长，但是随着时间的推移，纪录片作为一种高品位的视听文化产品，在国际化的市场环境中将会蕴含着无限的商机。在去年的四川电视节上，国内电视机构向境外输出的节目量达到了5百多万美元；去年的上海电视节，也有3百多万美元的节目输出量，可见纪录片营销的前景无限。现在自然类和动物类纪录片，已经成为中国内地输出节目的主要片种，环保类和人文类也开始大面积向国外辐射，一个充满艺术芬芳和无限商机的中国纪录片大市场，一定会在不远的将来呈现在世界面前！一位资深的国际纪录片专家在了解了中国纪录片创作队伍的情况后叹道：“中国人的这种热情和欲望（指纪录片创作）是任何一个国家的专业人士无法做到的。”然而这并不能说明中国纪录片创作已经或者即将具备跻身世界纪录片创作之林的实力。我们应当清楚地看到：面对整个世界，中国纪录片眼下不缺乏热情和勇气，缺乏的是清醒的发展路线，以及由这条发展路线引发出来的理智、秩序和精品意识。
结束语
五十年代，当我们第一次看到郭新富（军事教员）用图片讲课的时候，全国为之一振；六十年代，当我们第一次看到幻灯故事片的时候，我们觉得它比皮影戏来得更加清晰真实；七十年代，当我们在灰暗的厕所里用冲洗胶片的方式制作新闻纪录片的时候，我们想不到电视信号会来的这么快；八十年代，当我们还背着分体机创作的时候，没有想到今天的DV机都攀升到了高清时代……现在我们正经历着一个空前的“读图”的时代，“视觉艺术”将成为所有大众传媒文化的“主宰”，我们现在不缺频道，不缺设备，不缺人员，（全国已经有五百多个大学开设了电视专业）缺的就是中国纪录片创作理念的严重匮乏，缺的是找不到中国纪录片在高层次上发展的新的起点！中国纪录片在低谷中徘徊，在尴尬中寻觅，它能不能尽快地找到自己的发展之路呢？（冷冶夫：电视台高级编辑中国纪录片委员会副会长）
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好纪录片是怎样诞生的
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撰稿／黄 祺(记者)
最早在电影院播放的“新闻纪录片”是中国纪录片的前身。电视普及以后，专题片曾风行一时，《话说长江》《话说运河》等专题片成为当时知识分子的谈资，配音演员陈铎的声音也成为人们模仿的对象。但90年代初纪录片《望长城》的出现，终结了充满散文意味的专题片时代，中国的纪录片人开始反省，过去的专题片模式似乎远离了纪录片的核心精神
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。《望长城》成为中国纪录片史的转折点，片中同期声、长镜头等等纪实手法的运用，被认为是真正的纪录片的标志，当摄影机跟随主持人在狂风卷起的黄沙中行走时，镜头的不稳定感带来的真实感，让中国的纪录片制作者找到“”的感觉。时至今日，纪录片成为中国电视制作中一个极其重要的品种，有人说，都市人可以不看故事片，但必定会看纪录片。在今年的上海国际电视节上，纪录片成为一个热门话题。
4000万美元和8000人民币：金钱的作用力
如果你没有收藏《迁徙的鸟》碟片，你绝对不能算是一个纪录片的爱好者。2003年，获得奥斯卡最佳纪录片提名的法国数字纪录片《迁徙的鸟》进入中国。这是一部真正的“大”制作纪录片，耗时4年多，有600多人参加拍摄，景地遍及50多个国家和地区，记录胶片长达460多公里，动用了17名世界上最优秀的飞行员和两个科考队。在法国，3个星期内有250万观众走进电影院观看影片。而它的耗资也是史无前例的：4000万美元。
《迁徙的鸟》可以代表世界纪录片制作的最高水平，就算你不关心自然，你也会被精美到极致的画面所吸引。电视台《见证》栏目制片人陈晓卿说：“《迁徙的鸟》已经成为法国的名片，所有的法国价值观都可以在这部纪录片中找到，包括他们对自然的态度，对世界的看法，他们可以不惜一切代价把纪录片做到完美。”
《迁徙的鸟》在中国各大城市上映的同时，另一部纪录片也正在上海热播。一个平常几乎不看电视的上海公务员说，她那段时间尽量不加班，只为回家看《婆婆妈妈》。
由上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》制作的12集电视纪录片《婆婆妈妈》再度引发了普通观众对纪录片的热情，对于普通市民来说，看《婆婆妈妈》，就像在看镜子中自己的生活。
《婆婆妈妈》的编导吴海鹰告诉记者，这部纪录片前后花费一年时间，制作费用大约不到10万元，这个数字与《纪录片编辑室》的其他节目相比，已经算是“昂贵”的，平常播出的30分钟纪录片，成本大约只有8000元人民币，花费主要是吃、住、行，有时还包括电费、劳务费和场地费。
国家地理频道(国际)常务副总裁史伯恩把纪录片分为三个种类：一类是适合全球观众收看的纪录片，这种纪录片往往制作费用很高，它需要高收视率来支撑制作费用。《迁徙的鸟》应该是这种纪录片的代表。
第二种是本土纪录片，这一类纪录片针对本土市场，在语言和文化背景相通的地方播出，表现观众熟悉的场景。
第三种是时下最流行的形式，制作者只为表达自己的看法，不针对观众
的需要，任何喜爱拍摄的人只需要自己的摄像机，在自己的苹果电脑上就可以完成。这样的纪录片费用更低。
按照他的分类，像国家地理频道，探索频道(Discovery)制作的关于动物、考古、探险类题材的纪录片，由于需要巨大的资金支持和技术水平，目前中国的制作力量还不能企及。国内的一流纪录片，大多还是属于第二种的本土纪录片。
有业内人士认为，不能仅仅因为大题材纪录片数量少、水平不高，就断言中国的纪录片整体水平不高。上海纪实频道《纪录片编辑室》制片人王小龙很反感有些媒体做出的“中国纪录片水平远远低于西方国家”的论断，他认为，在国际纪录片比赛中，中国纪录片取得的成绩足以让我们骄傲。
史伯恩去年参加了在成都举行的四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选，在观看了很多中国的纪录片后，他评价说，中国本土导演能够拍出很多有中国特色的优秀纪录片。中国之所以缺少自然科学类的纪录片，是因为自然科学题材的纪录片需要很高的技术和雄厚的资金。他说，成都有人拍摄了一部关于猴子的纪录片，花了半年的时间，对于一般人来说，这已经算是一个非常大的工程。
另有一些制作人认为，必须正视中国纪录片制作在资金水平和技术水平上与国外的差距。吴海鹰说，如果上海电视节上设置十个纪录片奖项，而英国BBC有十部纪录片参赛的话，这十个奖项都将被BBC捧走。中国的纪录片还停留在“选题制胜”的阶段。制作大题材、大制作的纪录片是他和其他许多纪录片编导心中的梦想。
“讲述老百姓自己的故事”：小题材的美丽
当配音的“讲述老百姓自己的故事”广告语响起时，我们习惯地开始走进某个平常人的悲欢离合或者生离死别，在真实而又普通的百姓故事里，每个观众都在寻找自己需要的慰藉。
叫好又叫座的《婆婆妈妈》就是在琐琐碎碎的日常生活中，展现了社会大背景下的现实矛盾。在此之前，《毛毛告状》《德兴坊》等等让观众念念不忘的纪录片，都采用了关注社会个体，讲述个人故事的方式。中国纪录片在国外参赛时，人文题材的小故事作品也最为外国评委青睐。不管从“叫好”的角度还是“叫座”的角度，小题材纪录片似乎都占据了当前纪录片的大市场。
在中国，只有当纪录片栏目出现后，普通人的纪录片热情才真正被激发。上海电视台的《纪录片编辑室》曾经创下36 ％的收视率，全国第一个纪实频道——上海电视台纪实频道至今仍然坚持着纪实节目的创作和播出。
纪录片栏目的出现无疑大大推动了纪录片的发展，但陈晓卿认为，对于纪录片来说“栏目化是一把双刃剑”，栏目为纪录片提供了一个出口，有的纪录片在业界已经很有影响了，但如果它没有与观众见面，也是不完整的。但是，纪录片的魅力就在于作者的个性特征和非的立场，如果要把它当作公共物品在公共媒体中播出，个性会被减损，所以，不少纪录片在播出时已经妥协。
另外，纪录片节目与一般的节目不一样，必需长时间的拍摄周期和编导对生活的深刻体验。但是，电视台用管理其他栏目一样的方法管理纪录片栏目，考虑到操作的便利，选择小题材成为必然。
《见证·影象志》中正在播出《时间的重量》系列，编导将90年代的优秀纪录片“加工”成反映“变迁”的新节目。陈晓卿90年代的作品《远在北京的家》记录了安徽姑娘在北京的生活，十年后，摄制组再次寻找她们，十年的经历，让当初同样单纯的女孩遭遇了不同的命运，折射出社会的变迁。这些题材虽小，但观众反响强烈。
《见证》曾经也尝试过制作大题材的纪录片，今年播出的《房子》《车子》正是试图反映社会变迁的作品，但制作者说“从观众的反映来看，并不成功”。
陈晓卿也制作过历史题材的纪录片作品，比如《刘少奇》《朱德》。但他不否认，对于观众来说，这些被叫做“文献纪录片”的大题材的纪录片收视率不理想。他在接受新闻学者吕新雨访谈时坦白地指出：“我觉得我们现在文献纪录片的通病是，把文献纪录片当作精英人物的历史，没有波澜壮阔的社会，没有生老病死的悲哀。”
制作优秀大题材纪录片是很多纪录片制作人的梦想，它代表了纪录片制作的最高水平，但中国的大题材纪录片离“叫好”和“叫座”都还有很远的路要走。
侦探、猎奇或艳遇：故事的吸引力
一个模糊的人影在昏暗的空间里奔跑，晃动的镜头紧紧跟随，鬼魅的电子音乐营造出紧张和神秘莫测的氛围，影片的片名是“捉一条小鱼”。
这是国家地理频道制作的一部纪录片，讲述一个小男孩用图书馆的电脑攻击美国情报局网络的故事。史伯恩对这样的表现手法很是满意：“我们不是从学术角度讨论人类的下一场战争在哪里进行，而是用一个13岁小男孩的故事告诉观众。这部影片很显然是制作人在表达自己的想法，它之所以会吸引人们的目光，是因为它像警匪片一样设置悬念，人们会去猜测主人公是好人还是坏人，这是一种全球共同语言。”
国家地理频道和探索频道(Discovery)是国内观众比较熟悉的国外纪实频道。
与国内纪录片风格截然不同的是，这些频道制作的影片，更加重视如何激发观众的收视热情，为了获得观众，可以动用任何技术手段。国家地理频道曾经热播的纪录片《寻找阿富汗少女》，外界传说制作者为了寻找那张著名肖像的原形，甚至动用了FBI。对此，史伯恩澄清说，他们只是在寻找中使用了虹膜辨别技术，这个技术是由FBI发明的。
“西方观众越来越缺乏耐心，一旦节目里出现间歇音乐，他就会换频道，所以我们很注意纪录片的节奏。”国家地理频道非常注重了解观众的喜好，他们甚至尝试在纪录片中加入动画技术，史伯恩说：“新技术的质量可能不如传统的制作方法，但我们尝试创新，让年轻人了解，我们除了动物类节目，还有很多新的东西。”史伯恩认为，他们的纪录片应该归于娱乐的范畴，而不是科教的范畴。
Discovery国际电视网总裁慕珂女士也表示：“纪录片也要讲娱乐，Discovery要让观众看到故事。”
慕珂女士有20年的电视工作经验，她发现，运作商业电视，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。“故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。你得先让人愿意听你讲故事，你才能把故事讲给他们听。”
在史伯恩看来，一些国家的本土纪录片已经达到了很高的水平，也受到本国观众的喜爱，但他们还很“封闭”。“法国是一个典型，他们的纪录片有很独特的风格，但很难卖到欧洲其他国家。日本也同样，他们有制作精良的影片，但只适合本土，在别的国家没有销路。中东也是，以色列的影片非常出色和有趣，但无法引起西方观众的兴趣。”
现在，一些合作项目已经开始把他们的观念输入给东方制作人。探索频道亚洲电视网联合上海文广新闻传媒集团连续两年举办“新锐导演计划”活动。按照计划要求，制作人提交的故事“必须对电视观众富有娱乐性、具有个性鲜明的人物、紧凑生动的情节或是正寻求出路的冲突”。
《绛州锣鼓》是2003年“新锐导演计划”的作品，在2003年亚洲电视大奖评选中获奖，导演周洪波在接受采访时表示，“这个活动，改变的是中国纪录片导演的思维方式，不再以我们固有的观点和角度操作，而学会以国际化的思路拍摄纪录片。在我看来，作为一个纪录片导演，如果你希望和国际接轨，能拍出涉猎更广泛、思路更开阔的纪录片，那么参加新锐导演计划无疑是最简单、最便捷的一种方式。”
国家地理频道(国际)和新加坡经济发展局联合创立了“纪录片基金”，委托亚洲的制作人制作纪录片。《龙在武当》就是基金会项目中的作品。电影《卧虎藏龙》在西方国家的风靡，使国家地理发现了中国功夫对于西方观众的吸引力。在这部由中国导演制作的纪录片中，道教建筑、中国功夫和山水风光透露出浓浓的东方色彩，但影片不仅仅讲宗教和功夫，而是以一个习武的12岁小女孩的身世作为故事的主线，小女孩说她习武是为了杀死继父，故事就从这个带着血腥的悬念开始。
“小女孩的故事打破了文化的隔阂，观众从中开始对人性的探讨。当然，在讲述故事的过程中，观众也了解了道教和中国功夫的知识。”
当DV加入纪录片：个性化的魅力
《房东蒋先生》，经上海电视台纪实频道播出，一时成为街谈巷议。尽管这是部小制作的DV，但不同的观众，在片子中找到了属于自己看问题的视角：有人看到了钱，据电视台工作人员说，自那位60多岁、拥有530万元人民币动迁费的单身男人蒋先生出镜后，电视台不断接到希望联络蒋先生的电话，一律女声，或暗哑苍老，或婉转莺啼；有人放不下那栋如今已不存在的老花园洋房，占地500多平方米，上下三层17间房，宽大的木楼梯扶手有雕花纹饰，而且地处上海黄金地段— —巨鹿路近茂名路附近；有窥视癖者看到了暧昧，一个年轻的现代女人住进一个富有的单身老男人的空荡荡的大房子里，称呼从先生到那个老头，最后变成蒋叔，女人在男人的嘴里，变成了我的姑奶奶；而那些在网络上不厌其烦参与北京人上海人论争的“好战分子”，则在片子中都分别找到了自己的论据——一个谨小慎微、不放弃精致的上海男人，一个粗大马哈、大大咧咧的北方女人。还有喜欢DV本身的，跳出界外，看到了上述镜像中能看到的、以及镜像中看不到但能够回味到的一切。
DV的出现似乎再次开启了一个纪录片的新时代。
这部纪录片是北京的自由撰稿人梁子的作品，作为一个摄影师，DV可以算是她的“玩票”之作。观众用“有趣”来形容这部纪录片，让观众感到有趣的首先是片中的主人公，他历经1949年父亲离开、1960年母亲带着弟妹离家、 “”期间被扫地出门、改革开放后又落实回到18年没有见过一面的老房子、如今又面临动迁、将要永远离开自己生于斯、长于斯、老于斯的老房子，这样一个独守着一幢洋房，保持着“老克勒”式的生活方式以及长期孑然一身形成孤僻性格的老头，本身与大多数上海人经历的现实有着一种错落与交汇。让观众眼前一亮的还有纪录片的表达方式，梁子几乎成为片中的另一个角色，一个从小在长大、有男孩硬朗之气的北方女子，他对蒋先生的描述是“老是唧唧歪歪、什么都那么死讲究。”老人对这个北方女子的看法是，“你为什么不用香水，女人是不可以不用香水的。遇上你这个姑奶奶，我也没有办法。” 这样两个人在一所行将拆迁的上海老洋房里，发生语言上的冲撞，产生彼此的牵挂，极富有戏剧性。梁子跟其他个人DV纪录片制作人一样，在技术上是存在局限的。尤其是后期的编辑，需要完整的思考与深刻的逻辑把握。梁子自己也意识到这一点。所以，上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》的编导干超完成了《房东蒋先生》的后期制作。
据干超说，梁子交给他的DV素材带子有很多。起先，他只是在有空的时候看一盘，看一盘。但后来发现这些素材很有意思，会让人对片子中的人物产生牵挂，片中两个年龄、性格、生活背景以及价值观念完全不一样的人物，形成的对比与戏剧性，令人产生丰富的联想。梁子在片子中一派没心没肺的样子，让老人寥落的空房子有了生气，而干超在后期补上的背景材料以及因为原带声音效果差而用配音方式补上画外音，以体现老人的内心独白，虽然有极强的文人气，但增强了叙述的故事性，拓展了片子的意境。
《房东蒋先生》参加今年的“金鹰奖”评选，也同样没有获得评委们的认同，对于一个需要作品表现积极向上精神风貌的国内大赛，评委们认为，《房东蒋先生》“不适合本次大赛”。干超猜测，纪录片没有拿奖，可能是因为有的人不能接受蒋先生这样的故事，而不是因为片子本身的缺陷。最近，《房东蒋先生》终于得到了属于学术奖项的中国广播电视学会纪录片研究委员会年度纪录片大奖。与而像《房东蒋先生》这样由自由作者和电视台栏目合作完成的纪录片，可能是一种弥补缺陷的方式。
对《房东蒋先生》的评价见仁见智，但自由制作人的DV作品已经不能被忽视，由于数码技术在摄像中的应用，拍摄纪录片不再是电视台和专业技术人员的，任何有兴趣的人都可以拿起DV拍摄。
在专业人士的眼中，DV的出现不仅仅是让纪录片的拍摄队伍壮大这么简单，更加重要的是，DV的加入改变了传统纪录片的形态。
“每个片子都应该有不同的风格，DV的出现给人平等对话的感觉，过去使用大机器，总会让人感觉不平等，隐藏在机器后的人实际上遥控着镜头前的“表演”，生活成为一种“表演”。DV让创作者可以进入采访者的生活，使拍者与被拍者之间的关系变得暧昧。”干超说，《房东蒋先生》就是一个很好的例子。
“像梁子这样的自由拍摄者，他们对人，对变化充满好奇。他们没有节目播出的压力，创作者完全出于挖掘的欲望，把自己投入到生活中。”干超觉得，像他这样的“内”人，与生活有距离。
在欧美，“纪录”是一个形容词，纪录片的概念非常宽泛，不单纪录片是纪录，故事片也可以用纪实的风格，包括“ 真人秀”，包括斯皮尔伯格的电影。有一种观点，西方已经进入到“后纪录时代”。
干超认为，我们还处于纪录片概念比较单纯的年代，DV的应用可能是一个开端，会带来纪录片风格和形式的多样化，但谁也不能保证，它不会被大众媒体同化。
“反射式”：我们所做的一种纪录片方法
访问澳大利亚纪录片制作人鲍伯·康纳里
鲍伯·康纳里（Bob Connolly）和和他的妻子罗宾·安德森（Robin Anderson）一对澳大利亚纪录片制作人。他们的所有纪录片作品都是以康纳里掌握摄影机、安德森手举话筒杆方式完成；作为有自1983年至1993年历经十年在巴布亚新几内亚岛上拍摄的“纪录三部曲”《第一次接触》（First Contact）、《乔·莱耶的邻居》（Jon Leahy’s Neighours）和《黑色收获》（Black Harvest），此外，还有刚刚完成不久的《队伍中的老鼠》（Rats on the Ranks，又译《行列中的老鼠》）。
访问时间：1997年7月；地点：北京
吴：我比较有兴趣你谈到纪录片的“反射式”方法，希望通过这次采访了解得更具体些。
康纳里：在讨论几部中国的纪录片时，我引进了一个概念叫“反射式”（reflexivity）。纪录片同小说根本不同在于它反映了真实的生活。五十年来，纪录片制作人都想摒弃。有些纪录片拍摄人还会对被拍对象说：这里有条规矩，必须遵守，那就是：忘掉我，就当我不存在。现在人们都抨击这种观点，他们说你们是不可能被忽略的，摄制组不可能被忽略。有的片子一开头总在制造一种摄影机已被忽略的假象，但后来突然出现有人接受采访的情况，这很可笑。这是两种不能共存于一部片子的情形，让人感到极不自然。在《八廓南街16号》(段锦川的纪录片，摄制于1996年；访问者注)中，最有趣的事情包含在被拍对象自身之中(self-contained)，居委会与公众打交道，你在后面站着，观察，就象在观察一次事故，就象怀斯曼在《医院》、在《高中》片子里一样，这是那么容易，你在那里，只需要观察；但如果你在一间房子里，面对一家人，那就大不一样了，那就更困难了，你该怎么办呢？你要么象刚才提到的那个摄影师一样，遂渐与被迫对象熟悉起来，用所有的技巧，使他们忘记你。但你、我都清楚，这是一个谎言。自从出现了《灰色花园》（Grey Garden美国纪录片人埃伯特·梅索士和大卫·梅索士兄弟的纪录片，Maysles Brothers；摄制于1975年；访问者注）这部片子后，就为我们提供了“反射论”这种方法，拍纪录电影的人自觉或不自觉地开始摒弃“请忽略摄影机的存在”这条准则，而把摄影机变成现实的一部分。这一点也不假。真实的事情是：这个房间里有两个女人，还有另外两个人的存在，那就是在拍摄的人，所以，我们不应当忽略（ignore）他们，而应当容纳（embrace）他们，“观察式”影片的制作方式可以拍到很多有价值的东西，但有它的局限性。如果你用这种方式拍一个居委会，拍医院，那当然不错，极有效。但它不能展示人们的心理活动，他们的想法，这时，你就需要使用“反射式”的方法了。我在《队伍中的老鼠》中就用了“反射式”的手法。事实上，观察的过程也会影响你被观察的对象，在物理上称为量子理论(Quantum Theory)，即对一个物体的观察会影响这个物体本身。一旦你承认这点，你就不会再采用“观察式”的方法了。这是一个重要的理论问题，在世界纪录片界引起了广泛的争论。
吴：《队伍中的老鼠》这部片子的拍摄方法是从之前你们的作品发展过来的？
康纳里：对，这部片子是沿袭《黑色收获》而来的，但比《黑色收获》走得更远。乔对摄影机说话，在《黑色收获》中，他在一个事件发生后，对看摄影机说话，我们在房间里坐下来，我问他：告诉我你感觉如何?这是一个采访。我总在点燃问题，所以，在乔和摄影机之间就有一种持续的对话交流。
段：我发现你每次在一个特别的事情发生之后，很小心地向对方提问。
康纳里：是的。在《黑色收获》中，有外来者(outsider)—我们拍摄者；新生事物倡导者(protagonist)乔和对抗者(antagonist)及争斗的两个部落。我们需要了解更多关于乔以及与之观念对立的人之间的事情，所以采用了采访。这是一个巧妙的采访，因为它看起来不象采访，但依旧是采访。《队伍中的老鼠》中，则没有采访，是“反射式”的方法，莱耶放下电话之后，我们是唯一在房间与他呆在一起的人，我们是现实(reality)的一部分，有助于莱耶叙述的发生，这就是我所说的“反射式”的含义。这实际上是观察式手法的一种延伸。这就是我所追求的客观的真实，是我在纪录片界的学术争论中捍卫自己观点的有力武器。莱耶在房间里同我们讲话，这是一种真实，他所讲的，也是真实的。这是我们拍片的基础。《黑色收获》的题材是激动人心，但拍摄方法却不如《队伍中的老鼠》走得更远。在《八廓街16号》的开始有一段开会时的讲话，我看起来感觉是一种讽剌。我不是说你的片子从反射式的方式中借鉴了什么，我仍然觉得那是一部精彩的片子。“反射式”方式的应用关键是培养摄影机与被拍对象之间一种关系，不是别的，就是得依靠这种关系，莱耶放下电话就对摄影机说话，这是因为他已经同摄影机相处了七个月的时间，这就是自然流露。这中间的关键是应该用技巧来培养这种关系，从开拍之初，心中要有一种培养这种关系的想法。要做到这一点，只有一种方法，那就是“什么也别作”（to do nothing），不要对你的被拍者给任何一丁点暗示。在“观察式”的方式中，如果你暗示他们忽略摄影机的存在，实际上他们立即就明白了你的规则，但这并不是你的初衷。如果你不向他们说你的期望，这样就有一段试验期，他们会问你，希望他们怎么做，你什么也别说，这样最后出现的才会是自然的流露，他们不会忽略摄影机，他们只是同摄影机联系在了一起，这就可能揭示出比“观察式”方法更多的东西。我在《队伍中的老鼠》一片中所面临的则完全不同，在办公室里，与一个单独在一起，你不能静坐一旁，仅作观察。如果除你之外，有两个人在房间里，你可以坐下，静做壁上观，但如果只有你在，问题就麻烦一点，你怎样方能从他那里获得更多的信息，而并不用在开始对他说：“嗨，让我采访你一下吧”之类的话，你必须从一开始就要对使用何种方法心中有数，而且必须选对的话，才会有象莱耶自然对镜头说话这样的事发生，他并不是在回答提问，他只是在“大声地想”(thinking aloud)。这不是偶然的发生，这是方法应用的结果。我觉得，在研究了各种方法之后，你们自然对“反射式”这种方法有所体会，你们就不会遇事就躲在后面悄悄拍，你会问自己，我怎样去挖掘更多的东西。我在澳大利亚电影学院教过两次这样的课。
吴：如果在中国办一个纪录片方面的研究班，你最希望从那方面和中国纪录片人讲起纪录片？
康纳里：我肯定不会从摄影机讲起，使用摄影机的技巧，只象一个作家学会如何打字，重要的是思想。我希望选择纪录片史上20部有代表性的作品作为典范，每部片子都出自名家之手，来讲解纪录片如何从最初的那种有局限性的状态发展起来，变成有思想和有创造性的作品，只有当你了解了纪录片的历史和发展过程，你才能确定自己的起点，并加入自己的个性，这才是我乐意教授的。另外，我还想谈纪录片的几种方式，比如“观察式”，这是在借助了前辈的成就上发展起来的一种纪录片方法；同时，没有静止的事物，所以，观察式的方式也正受到世界上许多人的抨击，“反射式”方法也就应运而生。它们的观念之争在于：什么是真实？这些思想是我愿意在一个纪录片研究班上与大家共同探讨的，我会用电影来阐述它。你们听说过《一对已婚夫妇》（A married couple；加拿大阿伦·金Allan King纪录片作品；1962年摄制；访问者注）和《灰色花园》这两部片子吗？这两部片子极好地说明了两个观念之间的差别，一个叫“墙上苍蝇论”(fly on the wall)，指人们不会意识到摄影机的存在，就象它是一只墙上的苍蝇一样；另一个观念即是“反射式”，它承认摄影机的存在，并把它当成一个隐藏的、无声的角色。怀斯曼完全反对这种观点，他二十五年来一直坚持用一种风格来拍电影，这当然很好，并不影响他的作品的伟大。但更多的人却总想冲破一个界限，总在问下一步该怎么办，因为这是一种活生生的艺术形式，并不是一成不变的，是在不断变化的呀。而我想做的，是用这二十部示范影片来说明，纪录片作为一种艺术形式是如何发展、演变的，人们是如何一次次地向规则挑战的。这个音乐（指饭店大堂内正在演奏的音乐；访问者注），是四百年前威尔蒂的作品，那时，有人认为音乐是不会改变的，但这种观点同说这话的人一样已经死去了四百年了，我相信你们会承认我的观点。现在的情况下，你们或许只需要了解目前纪录片学术界争论的焦点是什么，比如，关于反射论，关于真实论，关于主观性真实(subjective truth)和客观性真实(objective trutb)等问题。在纪录片已经发展得很前卫的今天，我们应当坚持的恰恰是一些被认为是陈旧的东西。不过，中国纪录片，就“观察式”的拍摄方法来讲，被拍摄者在镜头面前的那种放松和自然令我非常吃惊。另外我还觉得，中国纪录片还有个问题是剪辑，原因在于不真正相信剪辑是一种创造性的工作。我相信你们已意识到了，所以可能很快改正的，我会举出一些我在澳洲曾一起共事的剪辑师，他们真是不错。关键是，我们要开阔眼界，看一看全世界的制作人都在做些什么，纪录片制作人在全世界是各种各样，范围是极其宽泛的。你们不仅要了解怀斯曼、我、以及荣格，你们还需要了解艾若·莫里斯(Errol Morris，美国纪录片人，代表作有《细长的蓝线》The Thin Blue Line；访问者注)他是一个了不起的美国电影制作人、英国的尼古拉斯·布鲁姆费德(Nickholas Broomfield；英国纪录片人，代表作《谁在乎》Who cares；访问者注)和法国的马歇尔·欧佛斯(Marcel Ophuls，法国纪录片人，代表作《悲哀与怜悯》The Sorrow and the Pity；访问者注)了解的人越多，越能开阔你的眼界。这就是我的看法。我们应当让不同的人放各自的片子。最重要的是，既要开阔眼界，向外界学习，同时又要有自己的性。
吴：上次我们谈到“做纪录片为了谁”这个话题，你当时说是为自己，想多听听你这方面的想法。
康纳里：我想作为纪录片人，应当远离“上帝”的声音，向自己靠拢，载着自己的思想去航行。这种观念被称为“对个体的荣拜”(Warship of individual)。当我说我为自己拍片，这是因为我是以追求个人完美的信念为基础。我曾在1972到1978年的这6年间做过50部片子，但满意的只有三部，因为我为电视台工作，拍十天，编三周；我常指挥被拍者，因为我不能等待。只有我开始为自己拍片之后，我才成熟起来。这是一种方法，你不能妥协，如果一部片子需要十年的制作时间，你必须花十年去拍。你不能在没有拍完时草草收兵。像拍《黑色收获》这部片子，我首先是为让自己感到愉快而去拍它；同时，我也不是傻瓜，也不是生活在与世隔绝的荒岛上，所以，我按自己的方式进行个人化的表达，周围的人看了之后，就有希望被打动。如果我拍电影时先考虑别人的需要，比如，许多人不喜欢看长片子，我应当拍短一点；许多人喜欢大量解说，所以我该加许多解说词；许多人喜欢听大量的音乐，我就应配音乐，那么我绝对不干了。所以我拍的片子首先要让自己满意，才能让别人满意，如果我首先想去取悦别人，那么别人和我最终都不会满意。象段锦川你拍的电影，首先反映了自己的观点，如果你们有足够的天赋，那么你们拍的东西就肯定能打动美国人、澳洲人、欧洲人，并产生共鸣，仅仅是因为你表达的是你个体的、本能的、新鲜的东西。当我说我为自己拍片子时，并不意味着我是个自私的傻瓜。 ?
(翻译：陈忠)
电视纪录片如何表现过去
许泽夫
人不能两次踏入同一条河流"。哲学家这么说。"一切过去了的都会变成亲切美好的回忆"。诗人这么写。作为"纪录在真实环境、真实时间里的真人真事"的电视纪录片，为了增强节目的真实性和主题的鲜明性，有时需要以电视手法表现有关联的已经过去的事情。就此，笔者将几年来的点滴体会总结如下：
一、资料
(1)电影资料。电影是机械运动的产物，其产生及普及早于电视，而中国电视事业兴盛是以十一届三中全会为标志的，至今仅20余年历史，对早期的电影纪录片、电影史实、电影故事片，不妨采用"拿来主义"。九九年全国获奖作品《亲历-国歌奏响》中，主持政协讨论国歌的画面，即是电影资料。这种方法较广泛地运用于文献性的纪实片中。
(2)电视资料。今天的新闻就是明天的历史，同样，昨天的新闻就是今天的资料。已播出的节目都是不可再现的资料。另外，细心的记者在对某些新闻事件敏感地作出价值判断后，会有意地先行摄制事件发展的过程，待出现预期的结果，即为珍贵素材。如九九年全国社教类短片一等奖《和老师在一起的日子》中，董开峰老师手术前的画面明显是早先准备的，用于节目之中浑然一体。
(3)照片资料。摄像是以"摄影"进化而来，照片又为电视纪录片提供佐证。中国的电视节目一出"娘胎"，就与照片结下不解之缘。一九五八年五月十五日电视台第一次播出的自办新闻节目就叫《图片报道》，介绍制造小轿车的情况，长约4分钟。《图片报道》是各台建台初期的一种主要报道形式。在电视纪录片中也时常使用。《新中国》中，介绍苏共政治局委员米高扬来到西柏坡，用的就是与合影的照片，《和老师在一起的日子》中同学们上街为董老师募捐医药费连用了7张照片。
(4)文字资料。包括报纸、杂志、书籍资料，这也是纪录片中并不少见的方法。获九九年科教节目一等奖的《消失的湖--罗布泊》里，介绍罗布泊的沿革时，编导列举在不同时期不同书籍中罗布泊不同的名字，《山海经》称"，５"氵〖Ｇ－ ２幼泽"、《史记》称"盐泽"、《汉书》称"蒲昌海"、《水经注》称"罕兰海"……说明罗布泊悠久的历史，为下文揭示罗布泊从沧海到沙漠的演变打下基础。
(5)录音资料。录音是广播节目最常用的采访手段，在没有画面资料或画面资料不足的情况下，录音资料不失为一种"补缺补差"的应急措施，但一般不单独使用，而是与照片、文字、画面、象征性景物等叠加。《新中国》中追述旧民主主义时，就用了一段孙中山先生阐述"三民主义"的录音，虽然是几十年前的声音，由于同时对孙先生照片、当时的报纸等进行了特技处理，仍使观众如临其境。
二、亲历者的回忆
真实是纪录片的灵魂，而对于已经发生过的新闻事实用电视手段表达，采访事实过程的亲身经历者，类似法庭上的"人证"。亲历者对所见所闻的回忆，可信度强，不由人不信。《亲历-国歌奏响》中，开国大典时任军乐团指挥的罗浪讲述开国大典的情形时，还说起大典主持者林伯渠忘了喊"升旗、奏国歌"的细节，由此可见自开国元勋到全国人民在那个庄严时刻的激动心情。
采访亲历者还有利于把创作者的思想感情通过亲历来表达。电视纪录片忌讳直抒胸臆式的议论，但被采访者则不受其。大型纪录片《》中，当当年的卫士长吴旭君讲完带病接见美国总统尼克松时，镜头推至吴旭君的面部特写，只见大颗大颗的泪珠夺眶而出，表达出他对一代伟人的无比崇敬、热爱和怀念之情，而这种情感，又何尝不是创作者乃至全国人民所共有的呢?
三、熟悉者的叙述
由于某些原因，新闻事件亲历者或者过世或者远离他乡或者根本不愿接受采访，那么，采访只能从侧面进行，选择与亲历者或新闻事实关系密切的人采访，尽管相对于对亲历者采访，新闻价值有所弱化，但不失为一种办法。《亲历-国歌奏响》对廖静文女士的采访即为一例。开国大典是永载史册的历史瞬间，它向全世界宣告中国人民从此站起来了。徐悲鸿是具有国际声望的爱国艺术家，又是用《义勇军进行曲》代国歌的积极倡导者，显然是主创者理想的采访对象。但在"国庆"50周年之际摄制这部纪录片时，大师早已仙逝，编导便将镜头对准他的夫人廖静文女士，片中廖静文有三段深情的回忆。"有一次他(徐悲鸿)去开会的时候告诉我国旗国徽都制作好，但是国歌确定不下来……""他(徐悲鸿)建议用《义勇军进行曲》代国歌，只是'中华民族到了最危险时候'这句话不好。""开会回来以后，他(徐悲鸿)第一句话就是：'我告诉你，《义勇军进行曲》作为国歌已通过了，首先是周总理支持，毛也同意了'。他说话的时候脸上带着欢笑，眼角上鱼尾纹好象是花一样盛开，非常好看……"
这三段廖静文饱含深情的同期音，反映了徐悲鸿以及象徐悲鸿一样从旧中国走过来的知识分子心系国歌，也反映出他们对新中国和新生活的无限热爱之情。
四、过去的事情发生的环境及残存痕迹
任何事情的发生都离不开时间和空间，时间随着事情的发生不会倒流，但事情发生的环境还在，这个环境内的一草一木，一石一水都是新闻事实的见证者，只不过它们不会诉说罢了。触景生情，借景抒情，记者应充分利用光线、色彩及主观镜头，选择恰当角度进行观察和摄制，让环境中的每一个元素都给人以不同视觉感受和心理影响。
如《新中国》中叙述1948年春天，"五大"进驻西柏坡，指挥辽沈、淮海、平津"三大战役"，编导没有简单地插入人物采访，而是利用时空的具体性，通过西柏坡旧址、会议桌、作战地图、手摇电话等静物，让人自然而然地联想到峥嵘岁月，这些物体延伸为一幅幅画面语言，无声胜有声。
此外，在事情发生的环境中，不可能不存在着一些事情发生时的痕迹，这些看上去零零碎碎的痕迹，剪辑起来，都是掷地有声的语言。如一部综述美国轰炸我驻南使馆的纪录片中，记叙到朱颖父亲痛悼女儿女婿时，观众看到，当朱颖父亲来到驻南使馆，镜头上展现的是倒塌的馆舍、零乱的废墟、烧烂的被子，还有墙上飘零的红双喜，这些都是新闻事件的延续，无声地谴责着以美国为首的北约的野蛮行径，激发起人们的爱国热情。
五、解说词
作为视觉艺术的电视纪录片，其主体当然是画面，但解说词的作用也是不可忽视的，解说词同样是纪录片非常重要的表现手段。有些画面观众能一目了然，也有些画面，必须用解说词来解释、补充和丰富，引起观念的联想，对于已经发生的尤其是发生的时间久远甚至没留什么资料痕迹的内容，文字的解说则可大显身手。
《新中国》中，在展现人民举行盛大入城仪式，进入旧中国使馆区东交民巷时，编导插叙了这样一段解说：
从1840年鸦片战争后，签订了上千个不平等条约，使中国人沦丧的不仅是主权。外国的炮舰和大兵随意出入，俨然是主人的模样，1900年，八国联军开入紫禁城示威阅兵，作为国中之国的东交民巷，中国人不能自由出入。"
这段解说，简明地回顾了中国人民在列强的统治下丧失主权的耻辱和悲惨。然后，笔峰一转，又是一段激越的解说："当人民迎来了自己的队伍，屈辱的一页终于翻了过去"，画面上是当家作主的人们载歌载舞、欢呼雀跃，强烈的反差将整部片子推向了高潮。
六、象征性手法
象征是文学修辞方法，指通过某一特定的具体形象表达与其相似或相近的概念：思想和感情。电视纪录片用象征性手法，表现过去，无外乎两种方法：即解说词与画面。
、解说词。电视纪录片是一种形象艺术，其解说词与画面不完全受新语言的局限，精心锤炼的生动形象的文字，更具思想深度。《百万农奴站起来》里，一位双目失明的农奴把动物的骨头捣烂，放进锈迹斑斑的破罐里，解说词写道：
"他们从这些骨头里敲出一些骨髓吃，可是他们自己的骨髓被领主们吸干了"，将黑暗沉重的农奴制度揭示得入木三分。
、画面。象征手法表现在电视纪录片中往往产生一个或一组画面里，包括场面的调度、色彩的设计、音乐的配用。《消失的湖-罗布泊》在反映公元492年古楼国消亡，画面是由这些画面组合而成的：惨然的夕阳、倾塌的残垣、飞扬的沙暴、金戈铁马、再加上古筝乐声，形象地昭示了战争、水源等因素导致楼兰古国的消亡。
七、三维特技
电视作为电子时代的产物，具有惊人发展的速度和科技含量，为电视节目再上精品之巅安置了一副云梯。看过《泰坦尼克号》的，谁不记得那艘永不沉没的巨轮沉没时的情景，可谁又在意那是高科技的结晶呢。据2001年2月23日《合肥晚报》的报道，我国首位虚拟主持人言东方(原名比尔·邓)已经上岗，正式投入录制工作，从外表看，活泼、自如、大方、典雅，是一位典型的中国美人。这是电视界一个乐观的消息，电视节目只要想得到，还怕做不出吗?此外，还有一种方法叫"现场再现"，笔者曾在一部纪念抗日战争50周年的纪录片中见识过，象演电影一样用演员和道具再现历史，不过，笔者认为此特技有悖于电视节目"真实是生命"的准则，不敢恭维，也就不再浪费笔墨。一般情况下，上述几种方式都不是生搬硬套使用，而是将几种方式融会贯通，从而达到最佳艺术效果。
任何一部纪录片都不可能孤立地表现正在发生的事实，不可能不把今天的人和事放在昨天的背景下，因此，主创者应学会并熟练地运用电视手法，将昨天和今天衔接起来，以告诉明天的人们什么是爱，什么是恨，什么是真善美，什么是假丑恶。
浅论音乐的本质及其在电视记录片中的功能与制作方法
秦 安 强
内容提要：电视记录片在当今的电视节目中独树一帜，占有很大的比重，本文试图以音乐艺术的美学特征为坐标，围绕音乐艺术的本质及其在电视记录片中的功能以及制作方式进行多层次的探讨。
一．音乐的本质及音画结合的合理性
电视纪录片或称电视纪录性节目，在当今欣欣向荣的电视节目大家园中独树一帜，它题材广泛，内容丰富，蕴涵深厚，具有多种独特的表现形式。从内容上讲，它既可以表现风土民情，名胜古迹，历史沿革，人民生活；也可以表现重大的社会问题及各行各业的人物传记等等。在形式上它广收博取，集电视艺术各种表现手法之大成，是当今荧屏中的主要节目形态之一。
视听艺术中声音和画面是不可分割的，电视记录片和其他电视节目一样，是在视觉和听觉的共同感知中展开的。音乐作为一种具有表现能力的艺术形式，在视听艺术中有着积极的、多方面的表现作用。它用自己极具魅力的独特手段对画面进行补充、深化、烘托和渲染，是电视记录片中的重要创作手段之一。黑格尔讲过：“情致，是艺术的真正中心 ……对于作品和观众来说，情致的表现是效果的主要来源。”可以说黑格尔的这句话概括了一切艺术形式最基本的特性，即艺术的抒情性。这也是音乐同一切艺术的共性之一。诗言志，也要抒情；绘画、雕塑要状形，同时在作品中也凝聚着雕塑家的感情，而作为综合艺术的电视文化，它集艺术形式之大成，不仅可以用充满感情的人物和情节来打动人心，还可以用新闻的、文艺的、记实的、政论的等等多种形式来传达它所要表达的思想内容。作为电视文化一个重要分支的电视记录片当然也不例外。
音乐虽然在塑造形象和表达具体的思想内容方面具有演绎性的美学特征，但它却是在表达情绪方面力量最强的艺术，它不仅善于表现客观事物在人的意识中引起的各种体验，传达出多种复杂的情绪状态，还能表现出它们最细微的变化及这个变化的动人过程。这个过程体现了音乐艺术的另一条重要的美学特征 —— 音乐的运动性。并由它构成了音乐同影视艺术的第二个共同性：作为时间艺术，它们都必须通过一定时间的持续运动来发挥其自身的艺术魅力。这两个共同性为二者的合作提供了充分的根据。
二．质疑“鲜明生动的音乐形象”
关于 “音乐形象”是否存在于整个音乐范畴中以及它的准确含义究竟是什么，许多中外音乐理论家都有过精彩的论述，对于这个博大精深的美学问题本文不作详细的阐述，但在电视记录片配乐这个领域中，如果也接受音乐作品具有 “鲜明生动的音乐形象”这一论点的话，那么这个领域的存在就失去了起码的条件。因为你无法想象，也无法做到让一个“鲜明生动的艺术形象”为另一个“鲜明生动的艺术形象”服务，更无法想象、无法做到让两个有可能不同情感、不同内容、甚至于不同民族、不同国籍，但是却同样“鲜明生动的艺术形象”在同一个时空里合二为一。那么既然记录片中的音乐能够同片子本身殊途同归，水融，我们就有理由对加入到记录片中来的所谓“鲜明生动的音乐形象”提出质疑。
对于音乐应当这样理解：由于音乐以声音为主要材料，决定了演绎性和纯情绪性是它主要的美学特征。音乐不可能做到对现实生活的反映和再现，它只是音乐家抒发出自己对于社会生活或社会生活中某一事件的一种或强烈或温和的感受。比如贝多芬第五交响乐的主题，很多年来在许多包括权威性的音乐欣赏教材里一直把它叫做“命运在敲门”。这就是“形象”这个词在作怪,到现在很多群众说听不懂你们那洋调调,和这种解释法有很大的关系。你是好意：说的通俗点大家好懂，结果人家从头找到尾也没找见在哪儿有个敲门的声音。本来由于音乐的演绎性，同一段音乐一百个人听了，根据个人不同的经历、修养,会有一百种不同的感受，可是一千个人听完都没有找到哪里有敲门的声音，因为贝多芬决不可能用他的音乐去模仿自然的声音和形状。音乐的确也不具备这个功能，不承担这个任务。结果最通俗的一个作品，几乎可以说是通向交响乐的一座桥梁，就被这样拆毁了。让百姓们看着河对岸的音乐殿堂望洋兴叹。有些著名的音乐理论家一边说音乐作品具有“鲜明生动的音乐形象”，一边又说“音乐形象是音乐作品使听众在体验音乐的过程中产生联想，而在听众头脑中形成了形象”。如果说“鲜明生动的音乐形象”是在观众的头脑中想象出来的，那不是正好说明了它不是音乐作品本身所具有的吗？对于命运主题，你可以说他是命运在敲门，我也可以说他是惊涛拍岸，浊浪滔天，别人更可以说它什么都不是，只是涌动在胸中的一股澎湃的激情。只有对音乐作如是理解，它和记录片的完美结合才可能是顺理成章的。
三、音乐的多种功能在电视画面中的作用
第一，在大多数的情况下，仅靠画面的力量不足以凸现出内容所要求的复杂情绪，而“与情感有直接联系音乐”却能够深入到人物的内心世界，将角色的感情、思绪以及事件发展的剧烈波动表达的淋漓尽致。即使表现一般自然景物的画面也会被它罩上一层迷人的气氛，产生出巨大的令人陶醉的艺术魅力。第二，虽然现实的生活环境中没有音乐的存在，但音乐却能够发掘并表现出人们在特定的场合和环境气氛中切实感受到的韵律和节奏，使人犹如身临其境。因为在物质的大千世界中，声音和节奏是无所不在的，世界上几乎没有一个时空中是没有声音、没有节奏的，所以只凭三维空间的塑造会使人觉得飘渺、虚无有如幻景，只有声音的存在才会给人真实的立体感和深度感。这个声音当然也包括自然音响、环境音响和人声。所不同的是音乐凭着它自身丰富的抒情能力在电视片中所起到的烘托和渲染画面气氛和情绪、揭示人物内心世界复杂、细腻心理感触的作用是独特和无法替代的。请设想一下，如果在宁静的夜晚，你漫步在沙滩，深蓝色的天空皓月如银，水天相接的海面上波光鳞鳞，海涛轻松地拍打着岸边的礁石，海风阵阵凉爽、清新，当你完全沉浸在这美妙的夜色中时，就会感觉到除非有和这夜色同样美妙的音乐，否则不足以表达你此时此刻的感受和心情。所以，音乐在抒发人类感情方面所发挥的威力，是任何最好的语言都无法比拟的。从这个意义上可以说，是音乐赋予了画面以灵魂和生命。这并非夸大其词，人物的内心世界不就是他的灵魂，而节奏和韵律所象征着的不就恰恰是生命的运动吗？
音乐情绪的烘托渲染不仅会使画面形象更加突出和丰满。同时音乐还具有影响画面情绪基调的作用，能够使人产生出截然不同的感受和效果。比如画面上一位少女独坐海边静默沉思，如果分别给它配上“喜”或“悲”这两种不同情绪的音乐，其让人产生出的联想肯定是不同的。由此看来不同的音乐会左右画面的内在情绪，使之产生截然不同的效应。可以做这样一个试验，当你在家里看电视碰到一个紧张激烈的情节时你把声音关掉，这时你以为是被情节调动起来的紧张情绪突然间神奇地消失了，消失的无影无踪。可见音乐之于画面情绪的强化作用是十分突出的，它对记录片乃至电视剧创作来说都是最有效果的一种艺术手段。
不要勉为其难的让音乐去描绘、去造型，利用音乐的旋律、节奏、和声、织体、音量、音色的变化等手段着力抒情，使它们在电视记录片中得到的充分运用，就可以使电视片静中有动、景中有情、更具活力。曾有好多的优秀专题片都为我们证明了这一点。如早先拍摄的《话说长江》到最近播出的系列片《江南》等等。都是巧妙的运用了音乐的情感作用使片子的内容得以深化的典范。 我国著名美学家李泽厚对音乐的美学特征曾有过这样的论述：“音乐反映现实的原则不是摹拟，而是比拟；不是描写，而是表现；不以如实地再现为主，而以概括的表现为主。它主要不在于描绘特定的事物、情景，甚至特定的具体的欢乐悲伤，而在于去表现悲欢等概括的情感世界。”由此可见，在具有明确形象的电视片中，音乐的存在不是为了“塑造鲜明生动的音乐形象”而是要让它的抒情性更加充分发挥自己的特殊功能，努力挖掘最能激起人们感情共鸣的深度。从这个观点出表达发，我们再谈谈音乐的另一个美学特性：音乐的概括性。
音乐的概括性是由于音乐有确定性的一面和演绎性一面而产生的。音乐只善于刻画人类的内心世界，表现人们的情绪状态，并借助相同的情感体验联想到一定的形象，对于表现更为具体的事物则不是音乐应当承担的任务。这一点它不象绘画和雕塑那样可以再现可见的视觉形象，也不象文学语言那样能够对事物的形态及发展过程进行具体的描述，但它同其他艺术形式相比，却有一种抛开具体的描绘和表达，通过特定的意境，对人物性格、感情以及全片总的情绪和精神给以高度概括，进而引发出观众哲理性的思考。所以，从这个意义上说，音乐的概括功能比其他的艺术门类要突出的多。音乐既然具有如此强的概括功能，那么我们在制作电视专题片中，就不应该仅仅以解释画面的表面情态为出发点，而只有在编导或音乐编辑的努力下，深入体验和挖掘片中人物的内心世界、准确把握作品主题，把音乐提高到写人与人的感情、感受、思绪，提高到写出作者对作品主题深刻认识，并以与画面不同的角度去反映人物思想，深化作品主题的高度时，才能使音乐从画面的表面气氛中出来，又同画面做到“珠联璧合，相映生辉，”进而使音乐的美感得到升华。此外，概括性还表现在为一部专题片设计主题音乐时，除了要求音乐能概括整个作品的主题思想及情感的类型和走向外，还要求音乐能概括片子的时代特征、民族、地方色彩和整体的艺术风格。
音乐创作一经同影视艺术结合，就不再属于单纯音乐的范畴，而形成一个新的概念。它既不是的音乐作品，又不是仅仅为了说明画面内容的被动因素，而是发挥音乐的特性成为综合艺术中不可缺少的艺术表现手段。在这里，音乐同画面相辅相成、殊途同归，从不同的侧面达到了共同为作品主题服务的目的。
四、电视记录片音乐的编配方法
电视专题片的内容主要以记实和叙述为主，很少有戏剧冲突，所以音乐在记录片中主要起着抒发情感、渲染气氛、刻画形象、描绘景物和激发联想的作用。因此音画统一在视听艺术中是最具广泛意义的音画组合方式。通过听觉手段深化了视觉形象的情感内涵，加强画面的表现力，获得情景交融的艺术效果，使电视画面更丰满更感人，从而深化了作品的思想内容，使更多的电视观众得到感染。
音画统一的原则，就是从整部片子来看，音乐首先应该和作品内容的时代特征、民族特色、地方风格、人物个性、生活风貌，以及作品的艺术风格相统一；其次，局部或片段，则要求音乐和画面在情绪、气氛和内容上的统一。如喜庆的画面内容配上欢快的音乐，痛苦悲伤的情景则要配上低沉哀怨的旋律等等。比如纪录片《周恩来外交风云》中，一开始在讲述中国圣地延安的情况时，就编配上了与之时代背景相吻合的陕北民歌；而当回忆周总理访问缅甸时，则配上了与之相统一的缅甸的民族音乐等；在文献纪录片《彭真》第一集《万里关山》中，当介绍到1926年春，天津总工会等所有公开团体均遭查封，大批党人被捕入狱的情景和1929年由于叛徒的出卖，彭真等大批领导人被捕并判重刑，这时伴随画面的是一段低沉缓慢的音乐，烘托了画面的压抑感和沉重的气氛。这种音画统一的组合方式，极大地丰富了画面的表现力，增强了作品的艺术感染力。
在具体的技术操作上需要注意的问题主要有以下几点：
注意配乐中的风格把握
每部片子都有自己的风格，而音乐风格的差异会对节目风格的形成产生很大的影响。同样的画面如果使用不同风格的音乐，会产生不同的表达效果。因此在为专题节目配乐时，应从以下几个方面把握音乐对节目风格的影响。首先，由于画面常常具有多义性，而音乐就其风格而言具有一定的确定性，对画面起到一种提示作用，所以在配乐时应注意音乐旋律风格的统一。不能只考虑音乐的情绪是否合适，因为即便你的音乐情绪完全对路，而音乐风格的混乱将必然导致整个作品风格的混乱。举一个极端的例子：如果你把一个表现黄河流域风土民情的专题片配上西南少数民族风格的音乐，其结果可想而知。其次，还应当注意乐队的选择及配器、调式风格等特征的大致统一，如果时而使用民乐，时而又使用管弦乐，时而用民族调式，时而又用西洋调式，那么即便旋律的风格是统一的，给观众的感觉仍然会是混乱的。其结果必然影响整个节目统一风格的形成；只有将统一的音乐风格贯彻于节目中的始终，才能与片子的内容很好的融为一体，营造出恰如其分的情绪和意境，使音乐的作用得到有力的张扬。
注意配乐中的音色把握
一般来说，电视片配乐主要以器乐为主，声乐作品运用较少。配器的精炼、通俗、清淡是它的一般规律。这主要是由于在音乐与解说、音响交错或混合出现时，浓重的音乐常常会造成声音的相互干扰。所以，不管使用什么乐队，不管旋律是什么样的风格，都力求织体不要过密，声部不要太多，多用开放性和声，少用密集性和声，要考虑不断的有语言加入和有音响加入时不至于喧宾夺主。同时还要考虑片子的解说是男声还是女声，女声穿透力强、声调高，音乐的中低音声部可以略厚些，而男声朗诵声调低沉，音乐的使用就应当尽量避免中低音乐器，以免与人声在相同频率的声部进行而使得朗诵显得浑浊不清。但在重场戏、重点段落以及没有人物对话或解说词的位置，可以加入一些和声浓重的音乐，以突出音乐的表现力。
3、注意音乐与其他音响的比例
在电视片的最后合成阶段，要对所有的声音加以宏观和总体的调节和控制，不能像的音乐作品那样可以根据自己的需要自由的调节音量。在专题片中如果遇到两种或两种以上声音同时出现时，必有一种声音为主，一种声音为辅，当人物对话或采访解说与音乐同时出现时，音乐必定以背景声出现，而当片子在渲染气氛、抒发情感、描绘景物时，则主要靠音乐来起作用，这时要把音乐推大，让它充分发挥作用。在这里需要特别提出的是，最好的办法是不要等片子做出来以后再让音乐编辑去见缝插针，找地方去往里边灌音乐。作为专题片的编导，应当在前期策划阶段，就把音乐作为一种重要的创作因素考虑在内，给音乐留下表现的空间，同时也就是给自己的片子留下了抒情和耐人寻味的余地。
4、音乐与画面在结构上的协调
电视片音乐不能遵循音乐作品常规的法则，比如运用起承转合或者单三、复三等完整的曲式结构，而是有很大的随意性，哪里需要就在哪里出现，呈散文式的风格。的音乐作品通常是作曲家在积累生活经验的基础上自身灵感的产物，是主动创造的结果。但电视专题片则是先有画面后有音乐，画面为主，音乐为辅，音乐是受画面制约为画面服务的。它的音乐通常都采取运用现成的音乐资料进行编配的方式进行。选乐配乐作为一个主要的创作手段，就是从长期积累的音乐素材中选择、加工，通过把各种素材巧妙的截取，组合成一种新的旋律，新的表现手法。这是采用最多也最有效的一种形式。但这同时也要求音乐编辑和电视片编导都要努力学习掌握更多的音乐理论知识，才能不断挖掘、不断创新，做出别具一格、耳目一新的节目来。如果总是用一些一般化的所谓“万能音乐”来制作节目，观众自然会缺少新鲜感而感到乏味。
由于大部分的配乐都是在电视片画面完成之后进行的，所以音乐编辑或作曲家的创作流程应该是这样的：第一件事就是反复看片子，要根据编导的构思了解和熟悉片子的主题内容，确定音乐的风格、情绪，选定所需音乐段落的起点、落点，把握所需音乐时间的精确长度。然后拟出一个详细的设计方案，再根据具体要求进行细致、一丝不苟地审听音乐，选择适合片中情绪需要的音乐段落，并根据需要对不尽人意的音乐段落进行加工剪辑后，才能进行最后的合成。
为了使音乐能与画面的配合天衣无缝，除需要在风格、节奏、内容、情绪上保持一致外，还必须在长短上使它们相吻合，办法是在画面结束的同时，不立刻切断音乐。而是渐渐减低音量，以缓和观众对不完整音乐的感觉。但这种办法不宜在片尾使用，尤其是如果片子的规模较大，有一个辉煌壮丽、振奋人心的结尾时，使用减低音量的办法，显然会和内容的要求不相吻合。在全片的结尾还是应当下点功夫，运用结构完整的音乐，使全片具有辉煌稳定的终止感。
5、掌握音乐运用的目的性
在记录片中为了有目的地突出音乐的表现力同时更好的为内容服务，我们应当有目的、有选择地使用“背景音乐”，而不是从头到尾自始至终的填充和灌满音乐。音乐的出现应当让人感到此时非音乐不能解决问题。如果我们把整个片子当作一部交响乐，那么音乐就是其中的一个声部，在一部音乐作品中，包括主旋律在内的任何一个声部都不会是从始自终都存在的，它要从作品的总体结构出发去设计，使每一个声部都成为整个作品有机的组成部分，而不是游离于作品之外的孤立存在物。从头到尾灌满音乐不仅不能发挥音乐强化感情的作用，反而会减弱片子的真实性。因为在某些记实性的场景中，运用同期声的感染力会比音乐使观众感觉更加真实。因此“背景音乐”要用的简约凝练，比自始至终的音乐填充更具新鲜感。曾经有人作过这样的试验，把一个灌满音乐的片子放给一个观众看，看完以后问他听到了什么样的音乐，这位观众想了想说：这个片子里有音乐吗？从这个例子里我们可以悟出一个道理：自始至终充满音乐等于自始至终都没有音乐。音乐作为专题片创作中的一个重要的构成因素，不仅要求音乐编辑要懂画面、懂结构、懂得蒙太奇，从而以此为基础来研究解说词、自然音响与音乐在电视作品中的综合运用，同时要求电视编导要懂音乐风格、懂音乐结构更要懂音乐的情绪，作到善于支配观众的耳朵犹如善于在画面中支配他们的眼睛一样，才能运用视听艺术中的各种因素作出整体的设计，共同创作出这部特别的“交响乐”。
6、音乐的剪辑
记录片音乐段落的过渡要自然，不要有明显的间断点，如需将两段音乐衔接时，它们中间的接口一定要找准节奏，最好在一个完整的乐段或乐句结束的地方衔接，并且根据音乐节奏和旋律的走向将两段之间的关系调顺自然，才可能不露痕迹。不能随心所欲任意卡断。音乐的分段不同于画面，画面比较直观，是点状连续，有时一两幅画面就可以说明一个问题，而音乐由于受时间艺术的特性所规定是线状连续，通常一两个乐音根本表示不出什么，需要有一个相对较长的运动过程，最少也要两个或更多的乐句才能表达一个比较完整的情绪。有些编导要求音乐编辑根据画面频繁的转换音乐情绪是不合理的，是违背音乐艺术的基本规律的。从这个意义上我认为让专题片的编导去学习和掌握一些空间和时间艺术、再现和表现艺术各自不同的美学特征和它们独特的艺术规律是很有必要的。
五、未被开发的创作空间
以上我们遵照音乐的美学特征，简要的阐述了它在电视记录片中的功能和作用。其实音乐在电视片中的作用和制作方法远远不止这些。尤其是“音画对位”的创作意识还没有得到电视编导们应有的重视，因此在电视专题片中也还远没有得到充分的运用。这种创作方法在我国的古典文论中早有精辟的论述。明末思想家王夫之在《船山先生集》中就曾讲过：“以乐境写哀，以哀境写乐，倍增其哀乐。”可见我们的古人对这种方法早有认识。他们早已意识到“对位”比“统一”更具魅力。一段优美的旋律可以深刻的反映出心灵的痛苦，反过来在表现美好事物的画面中，出现与视觉形象并不协调的哀怨的音乐，亦可造成情绪上的强烈对比，从而使画面更有冲击力。因为从哲学上讲，任何事物都充满着矛盾运动，矛盾的 双方相互依赖，又相互斗争，因此推动了事物的发展。如果我们能够将这个对立统一的哲学原理运用于电视片的音乐编配中，有意识地拆散音乐同画面的正常联系，使之相反相成，拓展我们的创作空间，一定会产生出更加强烈的艺术效果。
音乐和其他的表现元素以各自不同的优势，为塑造共同的形象，在电视记录片创作中相互结合，产生了新的变化，形成了新的特点，它有规律可循，需要我们努力学习，认真研究，在实践中不断的摸索经验，努力将音乐这个被称为“人类艺术王冠上的明珠”合理有效的纳入电视艺术的轨道，随着电视艺术的蓬勃发展，相信我们的电视工作者会在实践中不断的总结、探索、在艺术上不断的更新观念，在创作上不断的刻意求新，一定能创作出更多、更好的电视记录片，以满足广大人民群众的审美需求。下载本文
