内容摘要：周邦彦与姜夔是宋代词坛婉约词派的两位杰出词人，他们都重视格律，且精通音乐，主张作词须弃俗从雅。在创作上，姜夔一定程度上受到周邦彦的影响，但两人创作却同中有异，各有特色。以题材内容而言，两人词作中恋情、羁旅行役及咏物之词均占据大部分内容，然而表达方式、侧重内容却各有不同；以章法结构而言，两人都重视章法结构的组织安排，但周词长于铺叙，章法严密，结构繁复多变，姜词则化实为虚，密中求疏，且精心作序；以艺术风格而言，周词浑厚和雅，姜词清空疏宕；以音律特色而言，二人均擅长自度曲，作词上追求音律和谐，但周邦彦先曲后词，姜夔则偏爱先词后曲。他们的创作，对作为词正统的婉约词的继承和发展，都做出了不可磨灭的伟大贡献。

关键词：格律   题材内容    章法结构    艺术风格   音律特色

    周邦彦与姜夔是宋代词坛婉约派的两位杰出词人，他们的创作，对作为词正统的婉约词的继承和发展，都做出了不可磨灭的伟大贡献，词论家们往往喜欢把他们相提并论。他们作词都重视格律，精通音乐，主张作词须弃俗从雅。周词在创作上一定程度地影响着姜夔，但二人的创作在题材内容、章法结构、艺术风格和音律特色方面却同中见异，各有特色。

一、题材内容

怀人相思、羁旅行役、咏物叹怀历来都是婉约词派的传统主题，周邦彦、姜夔二人在题材上也并无太大拓展与创新，依然延续恋情、羁旅行役及咏物等传统题材。虽然二者在题材内容上没有太大差异，但在创作数量和表达方式上却不尽相同。

首先是在创作数量上。在周邦彦所处的时代，“词为艳科”的统治局面虽已被打破，词的表现力也逐渐扩大，但词体的应用范围却依然相对局限，因此，恋情、女性与羁旅行役仍占据周词绝大部分内容。而姜词则大多是记游与咏物之作，因为姜夔所处的时代，词在郊游酬赠与咏物怀人方面已发挥了较大功能，词的题材和应用范围被大大拓宽。当然姜词也不乏情场失意之作，但相对周词来说，数量已大为降低。

其次，在表达方式上的不同。先看恋情词。周邦彦的恋情词多实际描写，擅长运用叙事手法将情节化的倾向注入词中，通过刻画爱情细节以及正面描写恋情场景夹杂一些直抒胸臆的情语来表现生动的形象和隽永的韵味，如《风流子》、《新绿小池塘》、《芳草渡》等。而姜夔的恋情词则与周邦彦的大不相同，姜夔的恋情词往往会过滤掉温馨缠绵的恋爱情节，而只表现离别后精神上的追求苦恋，赋予柔思艳情以高雅情趣，有一种朦胧含蓄之美，如描写合肥情遇的《琵琶仙》。至于羁旅词，因为周邦彦奔波于仕途，一生多数时间在各地辗转为官，他空有政治才华却不善逢迎，夹缝于新旧党争之中，因此，奔走于各地时大多是在抑郁不得志的时候，所以他的羁旅行役之词更注重于清幽凄冷的意境描写，并且他往往将宦情与相思交织来咏叹，将羁旅之思与写景状物完美结合。如《还京月》，这是一首典型“羁旅+相思”模式的词作，作者通过内心独白，将羁旅之感融入到对恋人的相思中，表现了词人春日羁旅怀人之情。而姜夔一生未宦，过着仕隐均不得的飘零生涯，他为人清高有气节，有入仕想法却始终未能如愿，他曾向朝廷上《圣宋铙歌鼓吹》，“进乐书免解，不第而卒。词亦工。（1）”因此，在他的羁旅词中，往往饱含着怀才不遇与自伤身世的咏叹，如《点绛唇》，此词是姜夔从湖北随肖德藻往浙江湖州居住，经杨万里介绍前往苏州石湖会晤范成大，路过吴松时有感而作，姜夔之所以有感，是针对唐末诗人陆龟蒙而发的，陆当时胸怀大志，但屡举不第，无法施展抱负，从而不得不隐居江湖，姜夔过其故里，联系自身，从而写下此词来抒发自己的怀才不遇，这首词虽短，却包诸所有，内涵极为丰富。关于咏物词，周邦彦在表现手法上较之前人有很大突破。他在咏物时将传统的拟人手法与审美移情作用相结合，构成“拟情”的表现手法。所谓拟情，即将拟人与移情相结合。在周邦彦的咏物词中，创作主体不再是简单地浅层次地咏物，而是深层次地介入，“我”与“物”一样成了作品中的主体，是一种“双向交流式”的创作方式，因而，周邦彦的咏物词完成了拟人、移情到拟情的转变。如《六丑.蔷薇谢后作》，这首词题作“落花”，但并非一首纯粹的“惜花惜春之作”，当中寄予了作者主体的强烈的情感和意绪，陈廷焯评此词云：“下文（‘夜来风雨’以下）反复缠绵，更不纠缠一句，却满纸是羁愁抑郁，且有许多不敢说处；言中有物，吞吐尽致（2）。”黄蓼园云：“自叹年老远宦，意境落寞；借花起兴，以下是花、是自己，比兴无端，指与物化（3）。”而姜夔的咏物词则在性质上发生了一定的变化。作者的情感、意绪在其很多咏物词中取代物而成为作品表现的主要内容，创作主体成为作品中与物并列的另一个主体，“物”与“我”成为相互交流对话的双重主体，情感是二者交流的内容，它从属于“我”而投射于“物。在姜夔的咏物词中，情感具有了一定的性，也就是说，“作品并没有脱离题面，但却通过将情感投射于物，渗透于咏物之中，将‘情感’这个作品所要表现的实际‘主体’凸显了出来。这种创作姿态我称之为‘交融互渗式’”(4)。如《小重山令.赋潭州江梅》中，抒情主人公似乎只是偶尔闪现了一下，即首句“人绕香皋月坠时”，非常简洁地交代了一下人物、时间、地点及抒情主人公的动作；但接下来一连串表示人物心理、意绪和动作的词（愁、归、遥怜等），又分明表明抒情主人公无处不在。吟咏对象似乎无处不在（“斜横花树小”以下都可以看做对江梅的吟咏），但又似乎只是略微闪现了一下（“斜横花树小”以下是人是物根本无法截然分清）。这种“交融互渗式”的创作方式不同于周邦彦的“双向交流式”，在周邦彦的咏物词中，“我”虽与“物”之间存在着双向对流的关系，但二者并非水融，而是彼此于对方，“我”与“物”的关系表现为一种感发，触动，一种相互作用，而不是交融和一。

此外，在思想内容方面，周邦彦的词表现的多是个人情愫，缺少我国传统人士对国计民生的热切关注与忧患意识，在他的词作中很难看到当时社会的影子。而在姜夔的词中，我们可以看到他的淑世情怀。他虽终身布衣，但在他的词作中却不乏感伤国事、抒发黍离之悲的创作，他对社会现实生活的感受似比周深，其词虽没有表现出高扬的爱国热忱，却也在一定程度上反映了当时的社会生活与现实。

二、章法结构

在章法结构方面，周、姜二人虽都重视章法结构的安排组织，但也是各有特色。

周词在继承了柳永词创造性地运用铺叙的基础上，着力于布局谋篇，注意结构上的曲折回环和前后呼应，变简为繁，变粗为细、在章法结构上呈现出严密而又反复多变的特点。陈廷焯谓：“词法之密，无过清真。”（5）周词严密，不仅体现在其炼字、炼句上，还表现在其词的上下承接及意象转换等方面。此外，周词采用多种多样的结构表现方式，变直叙为曲叙，将顺叙、倒叙、插叙错综结合，依据心灵情感的流动过程，在空间、时间、现实与虚幻中往来穿梭，从而形成了回环往复、跌宕顿挫的结构特点，如其名作《兰陵王.柳》，此词第一片写自我的漂泊，挽合今夕，第二片写目前送别情景，既有往事的回忆，又有别后愁苦的设想，第三片又由眼前景折回到前事，今夕回环，情景事交错，备及吞吐之妙。姜词则在周词多元组合方式的基础上化实为虚，变明朗为隐晦，使上下转承处意蕴含蓄，呈现出富于变化的暗线型结构特点。姜以虚笔来体物达情，在明与不明中整合时间与空间、现实与虚幻，这对周词来说是一种另度超越，如《踏莎行》（燕燕轻盈）一词，不知全词是紧扣梦境，还是在现实的羁旅行役中抒写离别之情，不知是情人对自己的暗暗嗔怪，还是作者对伊人诉说相思之情，正如赵仁珪在《论宋六家词》中评此词说：“打破了幻境与现实的界限，打破了所思与思者的界限，往返出入于二者之间，而在出入时又不留任何痕迹。”与周词相比，姜夔是典型的疏派词人。

此外，姜词在形式上较之于周词还有个特别显著的特色，那就是姜夔在词作前往往以精彩小序配之。虽词序并非姜之首创，但姜夔的小序却有新的发展。它不仅起着交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有的艺术价值。姜夔所作的序往往词句优美，意境深远，且韵味隽永，如《念奴娇》一词的小序以散文的笔法作成，行文自然流畅，如行云流水，所写之景清新幽美，所发之情闲适从容，使得这篇小序与正文交相辉映，相得益彰，使词的结构特点显得更加完善、具体。

三、艺术风格

在艺术风格方面，周邦彦的词展现出浑厚和雅的特点。他的词有一种沉郁顿挫之美，陈廷焯云：“词至美成，乃有大宗……自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。”（6）这与周邦彦擅长用拗有关，他在作词时喜欢在拗怒中追求音律的和谐统一，这不仅使字声的错综使用更恰当地表达各种不同的情感，还加强了声情顿挫的美感。其次，周词的浑厚和雅还体现在词的内容上，其浑厚呈现为情感的丰厚浓郁。周一生屡遭冷遇与贬谪，几度浮沉的身世经历使得悲伤之感郁结于心，这种感情通过文字表露出来，因而使它的作品往往流露出一种哀怨凄迷的情感，如其《浪淘沙慢》，无论是离别的场景，还是别后的感伤，始终弥漫着浓郁凄迷的相思之情。此外，在艺术表现手法上，浑厚体现在表情摹物上的细致周详，结构上的严谨缜密以及情感构思上的深刻细腻，“勾勒之妙，无如清真；他人一勾勒便薄，清真愈勾勒、愈浑厚。”（7）和雅则体现在艺术表现手法上的含蓄蕴藉、使事用典的浑然天成以及音律的谐美和婉。另外，周词的质实丰腴这一特色也体现了周词浑厚和雅的艺术风格。周词重视摹写意象与渲染气氛，当中又夹杂许多叙事成分和情节描写，因而显得质实，如《满庭芳》就是其质实笔法用得恰到好处的典型代表。至于周词的丰腴，主要体现在其词中所富含的浓厚的生活气息，叙写中常常伴随着情节或细节，骨肉丰满，风格丰腴，如《兰陵王.柳》，此词写了送别的全过程、写景、叙事、抒情相交融，叙事真切，情景逼真，内涵丰富，确实是丰腴之作的代表。

姜词的艺术风格则表现为清空疏宕。他的词词境空灵，即所谓“清气盘空，如野云孤飞，去留无迹”（8）。清，是指意象之清；空，则指境界之空。邓乔彬先生《论姜夔词的清空》指出：“姜夔为人清高，他在‘心炼’和‘出笔’的创作过程中，选择与“清”相应的景象事物，取其神理特征，用其清超之笔，辞意相当地构成完整的意境。这种意境非但‘骨气清，体格清，辞意清’，而且空灵浑涵，而非板滞凝涩。这就是‘清空’。”（9）姜词的清空疏宕主要体现在它的远、疏、虚上。先说远，姜夔的词不对意象做细部的具体描写，而是注重于捕捉那些飘忽而过的灵魂所留下的最深刻的感受，为了表达这种主观感受，他往往会遗貌取神，因此，在姜夔的词中，往往多远景与朦胧之景，就如他的合肥情词，尽管对其合肥情人恋恋不忘，却在词中从未对其做过具体描述，总是采取一种若即若离的态度，让人感觉飘忽不定，难以捉摸。疏，即疏宕之意，姜夔的词多表现为孤飞的情趣，因此其因情所述之景也是空疏的，在他的词中，景与景之间是有一定的距离的，因而其连接是飞跃流动的，如其怀人之作《鹧鸪天》。最能体现姜词“去留无迹”的意象组织特点的是“虚”，他多用景物、事件、典故来抒写他特有的主观感受，景物事件是“实”，主观感受是“虚”，姜夔作词通常不在实处用语言连缀实物，而是在虚处即情感的流动中盘行。此外，与周词的质实、丰腴相对，姜词则显得清空瘦劲。姜词以冷为美，追求的是素淡、高雅、冷香，为了将词写得空灵而富于神采，他在叙写中往往略去具体情节，而只做断续的点的勾画，故其词笔致清健，风格瘦劲，含清刚之气。《暗香》《疏影》都是瘦劲之代表作。

四、音律特色

周邦彦与姜夔都是格律派的代表词人，他们都精通音韵格律，追求音律和谐。周邦彦好音乐，能自度曲，王国维在《清真先生遗事》中说：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律，今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往（10）。”周邦彦的词格律精湛，在领字的运用、入声韵的选择、奇偶句的相配上都力求完美，他注重词调的声情与宫调的音色协调一致，不同宫调则以不同声情以配之，此外，他用字不仅分平仄，而且严分仄字中的上去入三声，力求语言字音的高低与曲调的变化密切配合。

姜夔的词也是融入了音乐家特有的艺术思维和艺术手段，力求词中有乐，乐中有词，在声情并茂、音节谐婉方面达到了前所未有的新水平。他的词既富有音乐性，又富有层次性与节奏感。姜夔有17首自注工尺旁谱的自度曲，是今存唯一的宋代词乐文献，其名篇及代表之作也都多出自于这17首词中。周姜二人虽然都讲究音律，且都能自行作曲，但姜夔与周邦彦的先曲后词不同的是，姜夔既能先曲后词，又能先词后曲，并且偏爱于先词后曲，他在《长亭怨慢》的小序中说道：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同（11）。”

正如陈廷焯所说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成；而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至（12）。”周邦彦与姜夔各有所长，且各有特色，他们都是伟大的婉约派词人，对作为词正统的婉约词的继承和发展，都做出了不可磨灭的伟大贡献，在宋词的开拓与传承中，他们二人的地位与作用是他人无法取代的。

参考书目：

（1）[宋]陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校《直斋书录解题》第606页，上海古籍出版社1987。

（2）陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，《词话丛编》，第3787页。

（3）黄苏：《蓼园词评》，《词话丛编》，第3095页。

（4）《宋代咏物史论》第181页，路成文著，商务印书馆2005.

（5）陈廷焯：《白雨斋词话》，第40页。

（6）陈廷焯：《白雨斋词话》，人民文学出版社1959年版，第16页。

（7）周济：《介存斋论词杂著》，人民文学出版社1959年版，第6页。

（8）戈载：《宋七家词选》，孙克强编著《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第674页。

（9）赵晓岚著；《姜夔与南宋文化》，北京：学苑出版社，2001.5出版，第281页。

（10）袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社（第二版），2005.7出版，第99页。

（11）袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社（第二版），2005.7出版，第148页。

（12）陈廷焯：《白雨斋词话》，第29页。下载本文