1.文学活动的“四个要素”：按照艾布拉姆斯的观点，文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。

2.物质生产发展与艺术生产的不平衡关系：马克思和恩格斯多次阐述并强调的问题。即艺术伴随生产劳动而产生，并伴随生产劳动的发展而发展，但艺术发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时快些，有时慢些，有时甚至与生产成反方向的发展。两种体现：某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗；另一种情况艺术生产与物质生产的发展水平并不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，比如18世纪德国和19世纪。说明了意识形态的相对性。

3.含蓄和含混：文学的话语蕴籍性表现在这两种修辞形态。含蓄是表达上的小中见大，含混是阐述上的一中生多。

4.艺术生产：人对世界的审美活动，意识形态生产。建立在对现实世界的真实感受的基础上，以审美情感去体验、发现和反映世界的美，并创造出美的精神世界，让人不仅从中受到美的陶冶、而且认识世界、弘扬人的价值。在各种精神生产中，艺术生产是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。

5.话语蕴藉：是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。

6.文学：是显现在话语含蕴中的审美意识形态。三种不同概念，广义文学（一切口头或书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓的文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态）狭义文学（是指今日通行的文学，即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说、散文等）折中义文学（介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品）

7.艺术发现：作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

8.创作动机：驱使作家投入艺术创作的内在动力。易感点/刺激/行动力量

9.艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。最实际、重要的阶段。

10.直觉：省略了推理过程而对事物或现象作出的直接了解和认知。

11.灵感：艺术构思阶段最重要的思维方式，创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）在思考中突如其来的顿悟。特征 非预期性/转瞬即逝性

12.综合：作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的构思过程。

13.突出：在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同的构思方式。

14.简化：作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

15.变形：作家在构思中驰骋自己的想象力与创造力，以违反常规事理的方式创造意象。

16.陌生化：在创作中，作家把与人太贴近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不以陌生的眼光如实地的描写，使读者产生新奇感的构思方式。形式主义文论的核心概念之一，文艺理论家什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中提出。其核心观点是通过艺术手法将本来熟悉的对象变的陌生起来，增加感觉的难度和时间长度，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，从而达到延长审美过程的目的。例如郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》中写到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。这样的句子看起来颠三倒四，其实作者的目的就是要通过这些陌生化的语言，让我们更有力的感受到凤凰再生之后的新鲜感、自由感、喜悦感和那种狂欢的氛围。与陌生化相对的概念是“自动化”言语，就是指那些过分熟悉的不再能引起人的注意的语言。陌生化——不用习见的“所谓”来描写事物，而是以作者？人物似乎从未见过此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具体地描写出来，从而使艺术的描写不会落入“套极反应”产生一种奇特的新鲜感。

17.即兴：在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。

18.推敲：在语言操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。

19.艺术真实：是文学创造的基本原则之一。在假定性情境中，作家以主观性感知与诗艺性创造，对社会生活内涵、特别是那些本质性、规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。（文学创造的基本原则：艺术真实，情感把握，形式创造）

20.情感把握：是文学创造的基本原则之一，作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。

21.形式创造：是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形势创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求。形式重要性：艺术的真善美价值追求的完成/对于艺术（不同于非艺术），形式和内容活在一起，完全合一。内容即形式、形式既内容。可见，艺术形式这个概念，从质的规定性上说，它必然是也只能是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。

22.艺术概括：是文学创造的基本原则之一。作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。

23.有意味的形式：英国文艺批评家克莱夫.贝尔提出的理论，认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。作品的各部分、各要素之间的独特方式的排列、组合起来的形式是有意味的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。错误在于否定艺术同现实人生、生活情感、功能要求以及主题思想相联系的形式主义理论，没有把“意味”置于人类的审美经验基础之上。形式之所以有意味，是因为内蕴着一定的社会历史内容和人类的审美情感。长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断作用人们的生活，人们认识过程中的不断内化，这些形式成为固定的审美经验；当他们从现实事物分化出来，作为的、具有稳定性的审美对象，依然能给人有意味的审美感受，从而达到情感的交流。戏曲的程式化。文学形式自身的审美价值。

24.艺术形式：是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。

文学体裁

25.诗：是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。（诗可以分为抒情诗与叙事诗，韵律诗与自由诗等。诗的基本特征是：凝练性，跳跃性，音乐性）

26.小说：是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学体裁。可以分为长篇小说，中篇小说和短篇小说，文言小说与白话小说等。（小说的基本特征是：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写）

27.剧本：是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。

28.散文：是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。（文学散文的基本特征是：题材广泛多样，结构自由灵活，抒写真实感受）

29.报告文学：是一种在真人真事的基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。

30.典型：是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。

31.特征化：作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。典型的首要原则。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。

32.典型环境： 充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。包括特定历史时期的社会现实大环境和个人生活的具体环境。

33.意境：是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现：情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的审美特征。

34.审美意象：是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征，在某些理性观念和抽象思维制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。

35.内心意象：人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。艺术构思中的胸中之竹。

36.行动元与角色：（情节与性格）叙事作品中人物自身的二重性特点。人物推动故事情节发展/具有生动具体的形象和性格特征。联系：人物同时具有~两重特性；有时一个行动元由几个角色担任，有时一个角色可能包括几个行动元。区别：行动元是情节的动因，表现为人物“做什么”；角色是形象的基础，表现为人物怎样做。

37.本文时间与故事时间：在文本中呈现的时间/故事发生的自然时间。

38.事件：人物行为及其后果。

39.情节：是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节应当体现出人物行为之间的冲突。

40.视角：是指作品对故事情节内容进行观察和讲述的角度。传统上区分视角主要是从人称划分，即第一人称叙述与第三人称叙述，但同时应注意到在不同人称的叙述视角中，都存在着内在视角与外在视角的差别。在有些作品中，叙述视角是可变化的。

41.时距：故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。影响叙事速度变快或者变慢。

42.抒情：指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。它在反映生活、表现思想感情、创造审美价值、实现文学的意识形态功能等方面，都具有不同于叙事性作品的特征。

43.声情并茂：指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。

44.情景交融：指抒情性作品中描写的景物（画面）与情感内涵水融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。

45.虚实相生：意境由虚境（审美想象空间）和实境（景形境）构成。虚境由实境体现。

46.韵味无穷：情、理、意、韵、趣、味，象外象，咀嚼不尽的滋味。

47.节奏：指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏），是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。

48.隐喻：指不用喻词，喻体与喻本直接结合的比喻方法。

49.象征：指以具体事物（意象）间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情话语。

50.文学风格：就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。

51.创作个性：是作家在创作实践中养成并表现在他作品中的性格特征。这种性格特征，是作家世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。它制约和影响着文学风格的形成和表现。

52.简约：是力求语辞简洁扼要的文体风格。其特点是简洁洗练，单纯明快、辞少意多。简约不是简单摹写，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦涩。

53.繁丰：是不节约辞句、任意衍说、说到似乎无可再说而后止的风格形态。其特点是内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。其弊端在于容易流于冗长。

54.刚健：是刚强、雄伟的风格形态。刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。

55.柔婉：是柔和优美的风格形态。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表彰曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。

56.平淡：是少用辞藻、务求清真的风格形态。平淡的作品，其特点是单纯通俗，质朴冲淡，给人平时而悠远的感受。

57.绚烂：是尽遣辞藻、直逼富丽的风格形态。绚烂的作品，往往追求繁华奇艳，色彩绚烂。

58.谨严：是指那种构思严密、文笔精细的风格形态。谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨。

59.疏放：是指那种似乎遵循自然，不加雕琢、不论粗细、文思放纵、率意挥写的风格形态。疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。

60.期待视野：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。

61.接受心境：在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态中。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必然会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境。（文学接受的发生过程：期待视野，接受动机，接受心境，从隐含读者到读者阅读）

62.隐含的读者：是相对于现实读者而言的，指作者本人设定的能够按照作者的创作动机，理解作者的本义，把文本的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。（文学接受高潮阶段：共鸣，净化，领悟，延留）

63.共鸣：是文学接受进入高潮阶段的一个标志，通常包括两种含义：一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的一种强烈的心理感应状态；二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品时，可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。

.净化：是文学接受进入高潮阶段的又一标志，指读者在阅读文学作品并与之形成共鸣后，不由自主地达到精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升的状态。概括地说，所谓“净化”就是读者通过读作品而达到的一种“杂念去除，趋向崇高”的自我教育效果。

65.领悟：是文学接受进入高潮阶段的一种更高境界，是指读者在阅读文学作品，与之形成共鸣，并达到净化后进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛和提升精神境界等状况与过程。

66. 延留：是文学接受进入高潮阶段后的一种可能的心理延续和留存状况，即文学作品在引发了读者的共鸣，使读者达到净化和领悟后，继续留存于其脑际并使其不断回味的状况。

67.艺术批评：是文学接受活动中的一种能动的意识形态评价行为，即站在一定立场、根据一定的文学理论思想以文学作品为主要对象并兼并一切文学活动和文学现象的理性分析判断。文学批评的标准是一定时代、一定阶级的人们据以分析、评价和判断文学作品有无价值和价值大小的尺度或准绳。马克思主义文学批评的标准包括了思想标准和艺术标准。（思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术性高低优劣的准绳。

68.原型：源自心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应

69.钟嵘滋味说：《诗品序》南北朝文学理论家，认为“诗之至也，应言已尽而意有余”（兴）。强调诗歌应该深远含蓄，为读者留下想象、体验与再创造的余地。与英加登填空、对话之说相通。

70.司空图：唐末诗人，强调好诗要有“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”，要求诗歌要有比物象描写和语言文字更为深远的东西，表达出只可意会不可言传的情感意趣。

71.伽达默尔文艺解释学：德国哲学家。已经存在的社会历史因素，解释对象的复杂构成，社会实践决定的价值观，构成了人解释本文前的“先行结构”。由于~的存在，人在解释历史时已经介入了历史。文艺解释本身就是对话。解释本身以语言的方式进行，而语言本身是不充分、不完全的，因此，解释过程必然伴随着发问，从而形成与本文之间的对话与交流。在阅读过程中，发问越多，本文的言说就越丰富，文学作品的意义有了无限生成的可能性

72.姚斯：读者是能够主体，审美经验期待视野。

73.布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。表现主义戏剧大师布莱希特的核心理论是用“间离效果（陌生化）”“打破第四堵墙”， 揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。他的理论直接来源于对中国戏曲实践的认识，是中国(东方)的戏曲美学观对西方戏剧模式的重大影响。（“我是在表演”）文学整体

74.所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。

75.“诗言志”和“诗缘情”：“诗言志”出于《尚书·尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。

76.感物说：感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。最早有司马迁的“发愤著书”说，后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象，并且把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”。话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。

77.摹仿说：古希腊的摹仿说主要有两种。一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”。柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。

78.文学的价值：从西方文论关于“诗歌”的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”。从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上， 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为，而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。

79.文学作品的双层结构：美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”

80.文学是人生特殊经验的表达与展现：美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”。康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。

81.“言不尽意”论：汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。

82.“形象大于思想”：“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。

83.文学形象具有审美性：艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。

84.表象：与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。在心理学中，人们称前者为记忆表象，后者为想象表象或创造表象。虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品。”

85.人物的性格、命运与社会历史的关系：作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”

86.典型人物与典型环境：社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。

87.典型形象的艺术魅力：别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。他说：“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”说典型“似曾相识”，是因为典型人物身上蕴含了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共有的感受、情绪和思想。说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想，在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。在这个意义上不妨说，典型就是对人生和人性的一种发现，一种敞开；典型的独创性就在于他能从人们熟视无睹的对象中发现奥秘；典型的永恒魅力就是在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解。

88.文本：在文学理论中，文本一般都是指一种语言实体。而符号学的文本概念却宽泛得多了，符号学将文本视为一种符码，所以文本不仅仅是指一种语言实体、一种书写下来的东西，一部电影、一首乐曲、一幅绘画，甚至一切具有符号意义的东西，如服装、饮食、仪式乃至历史事件，在符号学看来都可以称为文本。如此宽泛地界定文本，目的在于强调上述的一切都有待于分析和解释，强调它们都含有某种社会的、历史的或文化的意义。

.主题：主题这个概念不仅仅文学理论在用，一般的写作学也在用，但是二者的含义并不一样。对于非文学性的文章来说，主题即主题思想，即作者试图表达的核心意思。所以，在一般文章里，特别是在论述文中，这个主题思想是可以而且也必须用明确的概念语言来表达，此刻，主题直接以逻辑语言的形态出现于文章之中。假如一篇论述性的文字不能明确地表达它的核心论点，主题不明确，显然不符合这类文字的基本要求。但是对文学文本来说，主题即核心意蕴实际上是隐含在形象中的，其不仅没有的存在形态，而且，还有相当的模糊性。这是文学文本的主题与非文学文本的主题的根本区别。文学文本主题与非文学文本主题的又一个重要区别是，对于非文学文本来说，主题就是作者试图表达的核心思想，也就是说，主题是作者赋予的，主题源于作者也只能源于作者。而文学文本的主题构成却相当复杂，作者试图表达的意思仅是构成主题的一种成分，形象本身蕴含的意义和读者感受形象之后所概括的意义，也是主题构成的重要成分。或者说，文学文本的主题主要源于形象，而形象可能含有的意义，有时候连作者也未必意识到。当然，为了讨论、研究或评价文学作品，人们常常需要对作品的主题做出某种描述或概括。但是，这里必须明确，当人们用逻辑语言来概括一部文学作品的主题时，这个主题实际上仅仅只是你个人的一种理解，它可能接近文本形象所蕴含的意义，但决不等于形象本身的客观蕴意。

90.结构主义叙事学：结构主义叙事学认为，文本是一个不受任何外部规定性制约的、自足的封闭体系，所以主张从叙事文本内部去发掘关于叙事自身的规律，杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。叙事学研究关心的不是叙事文本与外界因素的关系，而是其自身内部各种因素之间的关联。也就是说，叙事学研究将小说视为一个于各种社会历史因素的客体，以一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分，对各种成分之间的关系进行表述。于是，叙事者、所叙述的故事、叙述行为等等小说的构成因素，以及这些因素之间的关系，也就往往成为叙事学的主要研究课题。

91.意识流小说：“意识流”原本是一个心理学术语，强调人的意识活动像一条永不停息的河流，无论我们自己是否意识到，是否自觉地控制它，意识活动都在进行着。意识流实际上强调了无意识心理的存在。作为文学术语，意识流指的是一种“内心独白”，即人物潜意识的流露。为了表现这种不断流动的潜意识，人们用了一系列特殊的语言表达方式，如语序的混乱、没有标点、甚至出现自造的语汇等等，这使意识流又有了语言技巧的涵义。所谓的意识流小说，就是使用这些手法多到一定程度的小说。所以意识流小说的叙述多为内心活动、特别是无意识活动的表现。

92.文学思潮：在一定的社会文化思想的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要，在文学领域内形成和发展起来的、并产生了广泛社会影响的文学思想潮流。文学思潮往往会形成一定规模的文学文化运动。

93.文学流派：由思想倾向、文学见解、艺术风格相近或相似的作家群，自觉或不自觉形成的、并有相当影响力的文学成果作为标志的创作派别。

94.现实主义：现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。

95.典型化：典型化是指这样一种艺术概括：通过收集、分析种种生活现象，抓住、提炼最能体现某种人物或生活现象特点的素材进行虚构，重新创造出一个新的形象来。这个形象经过艺术虚构，他即使个别的，又体现了与其同类形象共有的特点。这种通过个别显示一般的形象，就是具有典型性或典型意义的形象。能否塑造出典型人物，是现实主义叙事作品成败优劣的一个重要的标志。

96.自然主义：以自然科学特别是生物遗传学的方法来观察和表现社会人生的一种文学思潮和表现类型。形成于19世纪后期，主要代表作家有法国的左拉、龚古尔兄弟和莫泊桑，德国霍普特曼等人。

97.浪漫主义：浪漫主义文学是一种以充满激情的夸张的艺术形象，来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。

98.现代主义：作为一种文化和文艺思潮，现代主义是指19世纪末、20世纪初以来在“先锋派”、“颓废主义”、“实验派”和各种显得文学艺术流派名称之下兴起和会聚的一场文艺运动，一种文艺思潮。人们通常用“现代主义”来指第一次世界大战以来，在文学艺术领域内最具有现代特征的观念、感受、形式和风格。现代主义的具体特征随着这些观念的使用者的各自理解而有所变化。但是，大家一致认为，要求彻底摆脱西方的文化和文艺传统，对这种传统提出质疑，以新的、具有现代性的思想、语言和形式，创造与传统迥然有异的文学艺术，则是现代主义文艺所共有的、基本的特点。

99.意识流小说：意识流小说是指根据意识流、直觉、心理时间及精神分析等心理学思想，用内心独白、自由联想等方法描写人物心理活动的流动性、复杂性和深刻性，突破自然时空顺序，以主观的、潜意识的心理世界来表现生活和人生的叙事作品。

100.文学鉴赏：文学鉴赏是指这样一种接受活动：读者为满足审美需求，以再创造的方式感知、想象、理解和评价作品，进而获得一种特殊的精神享受的接受活动。从文学活动的整体来看，鉴赏是连接创作与接受的极其重要的一环，只有通过文学鉴赏，文学文本才能转化为审美对象，文学的潜在价值才会得到实现。 

101.文学鉴赏的再创造：读者在作家审美创造的基础上，以自己切身的人生经验来感受、体验和理解文学作品所表现的生活、感情以及艺术形象。于是，读者的接受就有了个人的特点，作家所描绘的艺术形象也因此不再是外在于读者的对象了，因为鉴赏融入了读者自己的生活经验，那个本来是作为欣赏的对象，现在却由于读者的感同身受，与读者的生命活动息息相关了。读者的再创造贯穿于文学鉴赏的全过程。它的一个突出表现是读者根据自己的人生经验，对作品形象的补充与丰富。

102.召唤结构：“召唤结构”是当代德国美学家伊瑟尔首先提出的。伊瑟尔认为，文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，所使用的语言是一种解释性或说明性的语言，而文学文本则是一种虚构，其中虽然也有来自现实世界的成分，但这些成分的组合方式已经发生了变化，构成了一个人们似乎熟悉却又陌生的世界，这个世界不具有确定的对象性和现实性，而文学文本所使用的语言是表现性或描写性的，于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白，形成了文学文本所特有的结构特征，这就是“召唤结构”。伊瑟尔认为，不确定性和空白的存在，决不像一般人所理解的那样，是文学文本的缺陷，相反，正是这种不确定性和空白，使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能，召唤结构是文学文本能被读者以再创造的方式接受，并引发读者想象的根本原因。其中，对读者的召唤性并不是外在于文学文本的东西，而是文学文本的自身的结构性特征。 

103.艺术积累：艺术积累是指作家以创作为潜在目的，对生活素材、人生经验和艺术素养的积累。其具体涉及到以审美方式对生活素材的观察、吸收、体认和占有。以及对生活经验的体认、理解、消化。而艺术素养的积累则包括两个方面的内容，其一是熟悉文学尤其是文学文体的基本知识，其二是具备较好的文学表达能力。

104.艺术触发：艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。与一般活动不同，文学创作不是机械性的活动，不是只要遵循某种规范就能实现的。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心的投入，要求作家调动各种心理要素。艺术触发，就是对各种心理要素和激情的激发与调动。

105.创作个性：体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征是作家个人的独特的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等因素综合而成的一种相对稳定的明显特征，它制约和影响着文学风格的形成和显示。

106.风格：体现在一系列创作活动及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性。风格的基本涵义是表现在文学活动中的独创性。在现代文学理论中，风格的涵义既是指体现在文学作品以及作家个人身上的那种与人格精神相关联的个性特征，又是指这种精神个性在语言文字上的体现。

107.内形式与外形式：内形式，即构成内容整体的各个部分、各种要素之间的联系，它体现了一件艺术品的内部结构，其本身就是具体内容的显现方式。因此，内形式是不可能脱离具体内容的，它不具有自身的性，不具有纯形式因素。外形式，则是指使文学得以物态化的物质材料、技巧手段以及种类样式等形式因素，它们一般都有自己的、于具体内容的审美特性。在文学活动中，对外形式产生作用的不仅有内容的规定，而且还有创作主体对这种形式的审美特性的驾驭能力和风格选择，而且，对外形式来说，后者是比前者更为重要的决定因素。正因为如此，相同的题材才可能用不同的文学样式去表现，诗人和小说家也可以用各自的语言和手段去描述同一个对象。

108.原始意象——按容格的解释，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且时代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，即人类精神本体。

109.文学的审美意识形态性质——对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。

110.精神生产——指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术（7种）都属于精神生产。（精神生产的概念首见于《德意志的意识形态》，此后在《党宣言》《剩余价值理论》等著作中多次出现）

111.文学创造材料——指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。

112.物化阶段——是文学创造过程的最后阶段。它是指作家将在构思过程中已基本酝酿成熟的形象和意念转换为文学符号，并固定在纸张上，使其成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。

113.文学消费——有广义和狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己精神需要的过程，也即文学阅读或文学欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。

114.艺术标准——文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性，可以说是艺术标准的基本内涵。艺术标准还有一个重要的内涵，即意蕴批评。

1、文学理论的任务一般任务规定为文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论

2、文学是四要素是作品、作家、世界、读者

3、中国当代文学理论建设必须解决指导思想问题（以马克思主义作为行动指南）中国特色问题当代性等问题

4、马克思在《德意志意识形态》和《资本论》等著作中提出“人的活动”的范畴引入文学理论，并由此出发来探讨文学的本质、特征问题

5、关于文学活动的发生有四种学说巫术仪式发生说、宗教发生说、游戏发生说、劳动说

6、文学作为话语有五个要素说话人、受话人、本文、沟通、语境

7、雅与俗是“阳春白雪”与“下里巴人”的统一

8、精神生产的概念首见于《德意志意识形态》此后在《党宣言》和《剩余价值学说》等著作中多次出现

9、文学创作的三个阶段是发生阶段、构思阶段、物化阶段

10、现代主义文学在作品中大量运用变形荒诞象征等表现手段，突出了虚构性和假定性

11、文学风格的特征时代性、民族性、地域性

13、报告文学的三个基本特征是及时性、纪实性、文学性

14、“风格即人”是法国博物学家、文学家布封在他的一次论风格的演说中提出的

15、抒情性作品可分为三个主要的结构要素声音、画面、情感经验

16、崇高是美学的范畴是古罗马学者朗吉弩斯在《论崇高》中提出的

18、丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等书中提出了决定文学创作和文学发展的“三因素”说，即种族环境时代

20、马克思文学批评的原则和方是美学的观点和历史的观点

21、典故可以分为神话典故、历史典故、文学典故三大类

22、作家获取材料的途径主要可以分为无意获取、有意获取、实践获取、书本获取

23、艺术构思的心理机制回忆与沉思想象与联想灵感与直觉理智与情感意识与无意识

24、古希腊——亚里士多德——“净化”说

瑞士——布洛——“心理距离”说

德国——立普斯——“移情”说

瑞士——荣格——“原型”说，“原始意象”

英国——科林伍德——“艺术即直觉，即表现”论点

意大利——克罗齐——“直觉”说

奥地利——弗洛伊德——“无意识升华”说

英国——冈布里齐——“投射”说

25、孟子——“知人论世”说，“以意逆志”说

28、英国浪漫主义诗人——华兹华斯——“诗是强烈情感的自然流露”——起源于在平静中回忆起来的情感——表现说

29、魏文帝曹丕在《典论•论文》中首次提到——“诗赋欲丽”，“文以气为主”

30、刘勰在《文心雕龙•神思》——正是强调创作中要舍弃直接的功利考虑，而以淡泊、宁静之心对待，创作心理纯净，空明

31、黑格尔《美学》——审美形象既有感性特征，同时又渗透想象、虚构或情感等精神过程。

老子——“恍惚”，“大象无形”

钟嵘——“滋味”说

刘勰——“隐秀”

梅尧臣——“含不尽之意见于言外”

司空图——“不着一字，尽得风流”“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”

严羽——“兴趣”“水中之月”“镜中之象”

叶燮——“含蓄无限”

纪昀——“典象天然”

34、马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的——“按照美的规律来塑造物体”的命题。在社会主义时期正在变成一个实践的重要命题。

35、陆机《文赋》——提出“诗缘情而绮靡”的见解，创立了“诗缘情”说，明确肯定了文学的主要表现对象是情感。

宋人严羽《沧浪诗话》——“诗者，吟咏情性也”

36、荣格《心理学文学》——“不是歌德创造了《浮士德》而是《浮士德》创造了歌德”。也就是说是集体无意识抓住歌德去创造《浮士德》，而在创造《浮士德》的过程中，集体无意识创造了歌德。

37、爱尔兰现代作家贝克特的《等待戈多》——是荒诞派戏剧代表作

38、现实型文学方面，《诗经》是其源头，它以比、兴为基本艺术表现手法，比兴中含有一定的象征因素。

白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”

39、《庄子》——释“真”谓之“精诚之致”指的是“情感”

明代李贽——是我国历史上弘扬真情而反对虚伪和矫饰的著名思想家，他提出了“童心说”

“派”三袁——认为诗文应“独抒性灵，不拘格套，非自己胸臆流露，不肯下笔”

40、清代戏剧家、剧论李渔在《闲情偶寄》中突出地强调了结构单一化，“立主脑”“减头绪”戏为一人一事而设的主张

西方提出“三一律”要求动作，情节，时间空间的整一。

41、恩格斯《致玛•哈克奈斯》的信只写道——“真实的再现典型环境中的典型人物”命题。

恩格斯——“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来。”

42、盛唐王昌龄《诗格》——直接使用了“意境”这个概念

中唐刘禹锡——“境生于象外”

晚唐司空图——“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”等观点

三国的王弼诠释《周易》时，详细地理清了“言、象、意”三者之间的关系——是一个由表及里的审美层次结构

清末王国维是意境论的集大成者——有境界自成高格

42、王国维——《人间词话》

“有我之境”——指那种感情比较直露，倾向比较鲜明的意境

“无我之境”——并非作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。

43、“虚静”一语，本源于道家，最早见于《老子》，主要是指一种清静虚欲，与世无争的人生态度。

44、德国接受美学理论家伊瑟尔——文学本文是一个不确定的“召唤结构”

45、南北朝钟嵘《诗品序》——提出“滋味说”“滋味”主要指当时的五言诗言简意丰，可以“使味之者无极，闻之者动心”的特征

46、孔子在《论语•为政》中评《诗经》说——“诗三百，一言以弊之。曰，思无邪”

“无邪”就是不而合平差的标准，就是其有的道德价值。

47、孟子——“以境逆志”，“知人论事”求俗，求差，求美。中国批评传统中重视三方面：考据，义理，辞章。

48、斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中——完全实践了社会历史批评。

50、马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》——《致裴•拉塞尔》——席勒式的把个人变成时代精神的单纯的传声筒。马克思倡导“莎士比亚化”人物形象丰满深刻有血有肉。

52、叶燮〈原诗〉

54、“艺术就是一种有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”托尔斯泰的这个定义托尔斯泰的这个定义有它强有力的一面，同时也有软弱苍白的一面。强有力的一面在于托尔斯泰强调了艺术的重大意义，它是人们生活必须的条件，是人们交际的工具，这就正确地指出了艺术的目的和意义。同时这一定义也正确地指出了艺术区别于其它意识形态的形象性。软弱苍白的一面在于托尔斯泰把艺术的活动仅仅局限在人们的感情，并且在一定程度上把艺术中的“情和理”割裂和对立起来，这在理论上就是一种缺陷。

56、袁枚——：意似主人，辞如奴婢“

57、亚里士多德美学论著——〈诗学〉〈修辞学〉对希腊文艺作了总结，为西方的文艺理论奠定了基础。

58、美国学者劳•坡林——〈谈诗的象征〉“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”

59、希腊诗人莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”

60、刘勰——“情者文之经”——文学审美论的成熟形态刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在下载本文