《洛神赋卷》自然是人物画中的翘楚。

早在东晋时代，人物画已经有如此成熟的技处理，至少可见中国人是具备一等的聪明才智的。山水画家从中发现了树石、泉水的波纹线条；花　鸟画家从树叶的勾勒中找到了装饰画风的渊源；人物画家们当然更是洋洋自得，别人只是发现和发掘，他们却可以理直气壮地指此为人物画的权舆。这笔珍贵财富是归于他们的。

在一幅如此宏大的横卷场面中，将山水、花鸟、人物画技巧荟萃一炉，这正是顾恺之不同凡响的所在。我们自然还该看到画面上种种匠心独运 

的痕迹：洛神，鹤立一旁，在画卷的左侧，人物突出，看出是情节中的主角。“白马王子”曹植与随从们则据画面右角，形成群体场面，以繁映简，互相补托，既见出曹植梦见洛神女后痴心眷念的神态，又点出《洛神赋》的中心内容：这是一种想象中的境界，凡人与仙女，就是所谓的“仙凡阻隔”，本来就该有距离的――画面的距离，暗示了文学环境中的距离。

《洛神赋图卷》的成功，还在于它已经暗示出画家意识到远小近大的景观原则这一枢纽。洛神女脚下的洛河水，水纹处理，完全是一种透视的处理。作为任务背景的树木，也是近处具体而细微，远处概括而模糊。至于飞龙、仙鸟，都不出这一原则。远山一抹淡笔，潇洒而简洁，在拉出景观空间、塑造可行可游的实际环境方面，都堪称是极为随心所欲而不逾矩的。顾恺之不愧是大手笔，他把中国画从原始意义上的概括，上升到有精致技巧的形式处理，显然是对于丰富中国画的形式及表现力，作出了卓越的贡献。历史推崇他为“画圣”，并以他的成就作为中国画走向成熟的重要标志，实非妄言。

　欣赏《洛神赋图》，我们不妨着眼于以下几方面：

　　首先，以绘画的方式再现一个纯文学作品，或者说，根据文学作品进行绘画上的再创造，在现存古代作品中，《洛神赋图》是最早的。观者也许会问，此前表现文学的作品不是很多吗？这涉及对古代艺术功用的理解。中国古代，尤其晋唐之前，美术品主要是实用的，并非纯粹的欣赏品。换句话说，绝大多数现存早期美术作品，无论是墓室壁画、帛画还是陵墓雕塑，在当时不是供人观赏，而是有明确实际功用的。比如秦始皇兵马俑，那是始皇为自己死后的世界安排的，绝非给人看的。我们现在可以从审美的角度观赏这些雕像，说它们如何精美，在艺术史上如何有地位，但在当时，这可是一项封闭而残酷的工程，工程结束时，所有的雕像制造者都被杀光。再如汉唐时代大量的历史故事、先烈功臣像、孝子列女之类作品，目的全在“成教化，助人伦”，是教人如何按儒家道德标准做好人的，而非用来消闲欣赏的。那时也有作为审美功用的作品，但大都没有留传下来，留传至今的《洛神赋图》，就显得格外珍贵。

　　其次，《洛神赋图》采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法。我们看到，画中的男女主人公在不同的场景下多次出现，有点像现代的连环画。这种结构与表现形式，与其它现存相应作品比，算是非常早的，也许是具有开创意义的。大家熟知的动画片《九色鹿》，内容与形象均出自敦煌莫高窟北魏275窟的一幅壁画——鹿王本生故事，也用了类似的表现形式，但它晚于《洛神赋图》。此外，这种多幅、情节性的绘画作品，很适合手卷形式——因为适合拿在手中展卷把玩，故名。手卷与立轴是中国古代绘画两种最主要的装裱形式，“卷轴画”这个名称就是从这儿来的。宋代以前，大多为手卷，它的特点是，纵向距离小，横向距离可以延展很长。观者是从右向左依次观看，在观赏过程中有一个时间顺序，这与叙述故事有共通之处：即随着时间的推进，人物的状态与所在场景不断地变化，读者不知不觉被带入一个个情节中，能留下更加深刻的印象。

　　最后，通过《洛神赋图》， 可以了解魏晋时期卷轴画的一些特点。虽然这是一件宋代摹本，但仍保留了不少顾恺之的画法风格，古书中描述顾恺之多用“高古游丝描”，又说他的画是密体——以细长和相对繁密的线条塑造形象。《洛神赋图》正是这种面貌。特别是洛神，衣带繁密而飘举，画家巧妙地利用了衣带飘在风中的感觉，烘托出这位神灵的仙逸与灵秀。此外，画中山水与人物的比例关系，正好符合古书中关于那个时代的山水画“于山”、“水不容泛”的记载。当时的山水形象只作为人物画的背景出现，画家还没有能力把它与人物的真实比例还原。画树的方法也很稚拙，有的甚至像手掌一样，难怪古人形象地以“伸臂布指”来形容。如果换一个角度理解，这种山水画的不成熟，反倒更好地突出了人的形象，试想如果人与山水处于真实的比例中，那是看山还是看人呢？后代山水画高度发达，人与山接近于真实比例了，可人在自然中那样渺小，如何表现他们的故事？如果将洛神置于高山大河之中，读者恐怕也很难体味到赋中描述的那种“轻云蔽月”、“流风回雪”的优美意境了。下载本文