《小说课》读后感(1)：不会写书，也不必着急，因为你连读书也不会
你身边或者朋友列表里，有没有这样的人？
他们天天嚷着写书，从不见书写出来。别说出版了，连个万字以上的word都没有。不过，他们照常以写作人自居，晒晒读书、聊聊文坛。偶有千八百字发在微信上，三两朋友读读，也就这样了。
你见过没？反正我见过，我就是这样的人。
我经常扒翻小说课类的书。这么丢人的事，我的朋友鸡毛就从来不干。可我就好这口，它既能给你归属感，又给你进步的假象，何乐而不为。这类书似乎隐藏了一个强大到混蛋的逻辑：会吃才会做饭、会花钱才会挣钱、会读书才会写书。所以，它们大多是在讲读小说，不是讲写小说。猛一看，很怪。就像美食节目，不告诉你怎么做，偏教你怎么吃。它似乎就认定了，一个不会写小说的人，不是技法不够，而是他压根没见过“好小说”长什么样。
毕飞宇的《小说课》，我刚读完。书写的很细、很耐心，有人说片汤话多，的确有点。毕飞宇给了一个阅读小说的标准：借助仿写、重写，更换语境，发现文本中的反逻辑之处，迎头痛击，挖出隐藏的信息，随后，用一两万字完成这次解读。
回头想想。这等于把一本书，当作两本书来读。一本是你手里捏着的、由文字组成的、看得见的书，另一本是由“飞白”组装成的、看不见的书。看得见的是故事，看不见的是文学。他认定这种有意或无意中的“飞白”，暗含大量信息。像白日见鬼一样，他断定作者在月黑风高夜，偷偷挖坑，埋下了金子。书中自有黄金屋。为什么读书？源于读者与作者之间互相信任的传统，就像一种行业规范。
书中，毕飞宇多次感慨“耐心”的稀有。一方面，他感慨当下物质癫狂时代，人们“耐心”品质的丧失。一方面，他描述自己阅读经验中，“耐心”的回归。“大概从前年开始，我每年只读有限的几本书，慢慢地读，尽我的可能把它读透”，或是“在我四十岁之后，有一天夜里，我半躺在床上再一次读到这句话，我被这句话吓得坐了起来”。
惊讶之余，我们可以断定“吓得他坐了起来”的是“陌生化”的美，毕飞宇在书中承认“难度会带来特殊的快感，这快感首先是一种调动，你被“调动”起来了。”
什克洛夫斯基说，
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。布莱希特火上浇油，他说，
“陌生化”在于剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，制造出对它的惊愕和新奇感。这不正是《小说课》读书的路子吗？
为了增加阅读难度，作家要挖坑、讲黑话、打黑、玩黑科技，无所不用其极。这一切的前提，都是作者对读者细读热情的信任。
如果读者细读之后，一无所获，发现作者只是写了个请假条类东西。或是，作者认定读者不会细读，绝望之余，放弃挖坑。如此类推，表面看，再无人对“坑”感兴趣，内心深处却是对对方耐心的互相失望。或者说是读者与作者互相信任传统的消失。
作为读者，你不信任作者。你也就不可能拿起笔时，信任你的读者。你不可能在对自己失望的同时，又对别人充满信心。你压根就不信任对面那个看不见的人。
要是我觉得没人会读这些字，我会大晚上的，趴餐桌上写这些吗？要是我不相信我的朋友鸡毛会一句一句地扒，我会吓得一遍遍地改吗？如果你觉得压根没人读，你为什么还要写呢？难道这不是一件很傻的事吗？
再退一步，即便你的朋友鸡毛不看，就你自己看。自己不也是一个读者吗？只要有人读，你就没有理由不认真写，否则你哪有脸面要求别人信任你？你不会写，因为你读书的样子，看起来压根不相信这件事，却又想要用这件事去欺骗别人。你自己都不信的事，你说服别人去信，这种事说起来你信吗？
可以说，毕飞宇的《小说课》，讲的不是读，也不是写，而是重拾读写的耐心和信任。他愿意继续相信，读者、作者的过招，能够传递有效的东西，不是搞传销，不是玩情怀。《小说课》从初、高中学过的小说入手，复活深藏在我们记忆中的东西。
“此中有真意，欲辨已忘言”，如果取消这种“有”的可能，我们的记忆就是欺骗。读写是对“真意”存在的信。如果我们不再互相信任，捉迷藏还有什么好玩的呢？
《小说课》读后感(2)：毕飞宇的“心慈”“手狠”
读《小说课》
作者：姽婳小术
毕飞宇在书中说：我喜欢“心慈”“手狠”的作家，“心慈”加“手狠”大概可以算作大师作家的共同特征了。
我在这里也要说一下毕飞宇的“心慈”和“手狠”。
毕飞宇是作家，也是教授。这两者是可以分先后的，怎么说呢，就是你肚子里得先有点文墨了，你才能去教去授予其他人。所以首先，毕飞宇是一个作家，拿了很多文学奖，说个国人比较熟悉的奖，比如他的《推拿》拿了第八届茅盾文学奖。他写小说，也在小说方面获得了成就，这就说毕飞宇肚子里有了墨水了，那自然而然就可以去教授他人了。
起初我并不怎么看好这本书。因为我先前看了一本，也是叫《小说课》的书。我们先来说说这个书名，小说课，先决条件是小说，就是说，整本书都是围绕小说展开的，然后展开的那些东西，叫课。所以，用“小说课”取名的书，最关键的不是“小说”，而是后面的“课”。我先前说看过另一本《小说课》，那本书确实非常精彩，讲解小说也是头头是道。后来我读了毕飞宇这本《小说课》，讲解的也十分精彩，讲解小说也是侃侃而谈。但是两本书还是有区别，前一本书的《小说课》，是教你怎么写小说，如何把小说写好，算是一本入门阶级的书吧，后一本《小说课》，则是拎出篇小说，然后去分析这篇小说，就像我写评一样，去评论这篇小说，这就是已经入门，端看个人功底了。
为什么说我起初不看好呢，就像一本有影响力的外国文学书，你引进来中国，得翻译成中文吧，一个翻译不好，这本有影响力的书，就变成难以下咽的书了。再说写评，一个不好，没人看事儿小，被人指着骂就事儿大了。我非常认同毕飞宇说的，你问我把别人的小说分析的那么仔细有道理，你确定作者也是这样想的吗？我不确定。作者怎么想的和我又有什么关系呢？我不关心作者，我只是阅读文本。诶，巧了。这句话，我现在也正想说。
来看看这本书吧。我前面说，要说一下毕飞宇的“心慈”和“手狠”。先来说“手狠”吧，我比较喜欢这个。
小说课开篇就是蒲松龄的《促织》，很多人可能都没听过蒲松龄的这篇短篇小说。从这就看出来毕飞宇的一个“手狠”——选文章狠。
一本书也就那么百来页，讲得东西贵在精细，既然是讲小说，选择哪几篇小说，就是一个重点。选的好不好，直接决定了读者的兴趣，读者若是没兴趣了，书也就没兴趣了。再说小说选的还不能太偏，偏了读者不喜欢啊，也不能太熟悉，熟悉了引争议。这选小说，就成了一个重要关键点。
为什么说毕飞宇选文章“手狠”呢？有的人可能会说，里面不是也有《红楼梦》《水浒传》这种常见的。没错，确实有常见的。但是我要说的却不是这个。我们来看看蒲松龄的《促织》，你们不熟吧，我也不熟，可是毕飞宇熟啊！看，开篇就给你来了个下马威，你说他狠不狠。再看《水浒传》《红楼梦》，就像给你一棒槌后，再给你一块糖。你刚准备生气，就给你把气消了，还觉得这一棒槌挨的挺值得。够狠。
再来说毕飞宇另一个狠的地方——点评。这个狠，从点评《促织》也能看出来。[这篇伟大的小说只有1700个字，用我们现在通行的小说标准，《促织》都算不上一个短篇，微型小说而已。]你单单看这句话，是不是有点含着贬义的意思。似乎在说：《促织》这篇小说，就那么几个字，连短篇小说都擦不着边，顶多算是一微型小说。这话一开口，口气就有点狂了。可是你再接下去看，[《促织》是一部伟大的史诗]。这就不得不说一下说话的技巧了。我从小练的书法，先学的颜真卿，有一回看见字画上的蝇头小楷，特别喜欢，我就想着去学小楷吧，结果被我的老师骂了一顿。他说的那句话，我还记得：欲小先大。这就和毕飞宇点评《促织》一样，欲扬先抑。你要觉得那个东西好，你得懂得怎么去夸他好。这就是说话的技巧，你得懂得先贬后褒，先抑后扬。在这个方面，毕飞宇就堪称大师。
狠的说了，再说点“心慈”的。毕飞宇说《项链》时，说莫泊桑“心慈”“手狠”，这里的“心慈”指的是作者对自己小说里的人物。毕飞宇的意思，你做到了“心慈”“手狠”，你就是大师级的作家了。其实在我看来，这就是一个欲扬先抑的事儿。只是这个运用到小说里，就得变着法的来。该“心慈”的时候，就得心慈；该“手狠”的时候，就得下得去手。
毕飞宇也“心慈”。他说莫泊桑另类，但又给了他极高的评价。就说《项链》这篇小说，毕飞宇做了个小游戏，把里面的人名改成了中国人的人名。从一本立足于国外社会环境的书一下子把它拉进了中国社会环境里。然后再去评价这篇小说，你会发现这部小说真的是不伦不类。然后毕飞宇用他的小游戏恶搞了一下《项链》的同时，又告诉了我们他还从小说里看见了一点别的东西。接下来你会看见这个“别的东西”，就是毕飞宇“心慈”的地方。
米歇尔·图尼埃说：“我写作，因为我有话要说。”我相信不管哪个写作者的每一部作品，不仅仅是为了给我们讲述一个故事，更多的是想通过文字，来带给我们一些写作者想要表达的东西。正如毕飞宇点评小说的“心慈”“手狠”，我们在看他点评的精彩绝伦的同时，也能看见他在小说上的造诣，值得更多人学习和实践。
《小说课》读后感(3)：窄门
宽门通向地狱，窄门通向永生。——纪德
《小说课》这本书我看了两遍，第一遍看得极快，刹不住地快，我从未在看一本文学评论时体验过这种畅快淋漓的阅读快感；第二遍慢了下来，做了记录，并总结出了这篇笔记。
毕飞宇的小说只看过《玉米》和零星的几个短篇，他的演讲在网上看过几场，苏北口音，喜欢用简洁的比喻，其中将文学的发展比作一架荡漾的秋千，让我恍然大悟。总之是个聪明人，甚至显得狡黠。
这是一本作家的读书心得，类似的书看过余华的一个集子《温柔和百感交集的旅程》，讲契诃夫、卡夫卡、川端康成、布尔加科夫等巨擘，篇幅短小，显得玄妙虚空。相比之下，《小说课》则是将《促织》、《故乡》、《杀手》等一篇篇伟大的小说，放置在无影灯下，用锋利的手术刀划开皮肉，告诉我们它为什么长成这样，它的不凡之处又在哪里。
《小说课》改变了我对毕飞宇的印象，他不但聪明而且踏实勤奋，他势必会在写作这条路上走的更远，因为他选择了窄门。
以下几点是我的阅读所得，正是这些新的认知，让我意识到不但写作是一道窄门，阅读同样如此。
小说的逻辑与反逻辑
小说呈现的是一个虚构的世界，这个世界的运行依然需要规律，这规律未必是地心引力或是能量守恒，但一定要合乎逻辑。
一部合格的小说中，人物说的每一句话，事态的每一次进展，背后都有强大的逻辑支撑，让人物不得不这么说，事态不得不这么发展，作为小说的生产者，虚拟世界规则的制定者，合格的作家是臣服于逻辑的。
美学上有两个词叫“席勒化”与“莎士比亚化”，如果在书写的过程中，作者自己的意愿支配着小说中的一切，他是主宰一切，为所欲为的国王，毫无疑问，这就是一位低级别的，“席勒化”的作家；而“莎士比亚化”的作家，会按照小说内部的逻辑，令其自行发展，自己则抽身而出，因此一流的小说中，你看不到作家本人的影子。
毕飞宇在讲解“林冲夜奔”一节时，详细分析了林冲是怎么被一步步逼向梁山的（P27~32），他被一双看不见的手推着向前，所有的挣扎和妥协都是徒劳，最终不可避免地坠入深渊。背后的那双推手不是施耐庵，而是小说内部水泼不进的逻辑。
希腊人将悲剧定义为“命运悲剧”，即悲剧是无法避免的，其中哪怕掺杂了一丁点偶然因素，都只能算是一桩倒霉的事情，而不是悲剧，这同样适用于小说。
即便是魔幻、荒诞等看似可以肆意妄为的小说，依然逃脱不了逻辑的掌控。《促织》中，成名的儿子化为促织后，蒲松龄对后文的设计；《变形记》里，卡夫卡让他的男主在早晨醒来后变成一只甲虫；背后都有必须如此的逻辑，它们仍然遵循着现实中的因果关系。（P19~20；P23~26）
但《红楼梦》是个异数，它有些章节的描述是反逻辑的，毕飞宇分析了王熙凤在闺蜜秦可卿患病期间、病逝之后种种吊诡行为的背后推力，曹雪芹为什么会这么写，为什么敢这么写。（P42~45）
除了王熙凤自身的性格因素外，小说独特的写法直接造成了这种反逻辑。如果把《红楼梦》放置在唐传奇、南宋话本、明小说这一脉中国小说的发展史中，会发现它的确是一个意外，除了技巧上借鉴了《金瓶梅》，几乎看不到曹雪芹的师承。而当我们将目光投向更远处时，会猛然发现，《红楼梦》直接承接了《诗经》，这是一部诗化的小说，而诗恰恰不讲逻辑。
全书开篇，时间、空间两虚空，一反“话说某某年间，某府某县……”的俗套；叙事上更是将“真事隐去”，使“假语存焉”，留下大片飞白；这都反应出曹雪芹在追求诗意，“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋”，曹雪芹是在用比兴的手法写小说，他的反逻辑、飞白是“关关雎鸠”，被他隐藏的，浩大的言外之意则是“君子好逑”。
这种反逻辑之所以可以成立，是因为“言在表，意在征”的表达方式、思维方式已经渗透进了每个中国人的身体里，成了我们的集体无意识，我们看着风平浪静的水面，都知道底下的暗流汹涌，正因为此，反逻辑才能合乎逻辑，曹雪芹才敢这么下笔。
小说的篇幅与结构
小说依据篇幅可以细分为短篇小说、中篇小说和长篇小说，在毕飞宇看来，它们的根本差异不是字数的多寡，而是文体，这是三种完全不同的文体类型。
以小说的结构为例，中篇小说、长篇小说由于体量较大，有足够的篇幅去发展人物性格，推进故事情节，因此结构多为线性；而短篇小说短小精悍，呈现的人物性格往往已经定型，不少作品弱化情节，甚至没有情节，因此性格鲜活的人物，对一片短篇小说极其关键，可现实又不允许作家用大量笔墨在短篇小说中丰富人物性格，这个矛盾该如何化解呢？只能从小说的结构着手，因此，厚重的短篇小说多为点面结构。
通过不同层面的叠加丰满人物，是写作短篇小说的重要技巧，这些不同的面可囊括为两类：叙事层面和辅助层面。叙事层面是作家着笔的当下，小说的表面，这时人物性格已经定型，他们站在打亮的舞台上演绎着自己的故事；辅助层面，是人物的过去和底色，是舞台后的更衣室和化妆间，是解释为什么人物是现在这个样子，或提供另一种解读可能的途径。而对辅助面的设计，是最考验一个作家的地方。
奈保尔在《布莱克▪沃滋沃斯》中，通过四层辅助，将一篇没有情节的小说书写的温情动人（P83~85）；鲁迅只用了一个“豆腐西施”的绰号就把杨二嫂的性格交代的一清二楚（P99）；这就是才华出众的小说家的不凡之处。
海明威的闻名于世的“冰山理论”——“我的小说就像一座冰山，自己只写了露出水面的八分之一，其余的八分之七都藏在水下”（P113）。这也可以理解为是对辅助层面的一种玄妙解读，水下的八分之七就是小说的钩沉，其实每一篇采用点面结构的小说都像是一座海面上的冰山，这并非海明威独有，只不过冰山埋得有深浅之别罢了。而海明威无疑是将辅助层面埋得最深的一位，他甚至将叙事层面的东西也强行按进了水里，并因此形成了自己特有的刚硬风格。
由于篇幅长短的差异，注定要求短篇小说要比长篇小说更为精致，依靠点面结构构架小说就是一个典型的例子，而这种结构是否会让小说的完整性受损呢？事实上完全不会。韦特海默揭示了我么认知上的一个秘密——完整心理学（P86），即在认知的过程中，每个人都遵循着同一个次序，先有整体，后有局部。因此，当我们看到银幕上一个人物面部的特写镜头时，会立刻在脑子里建构起一个完整的人，并不会单单视它一颗孤零零的脑袋。
篇幅对小说的影响不单单是它会有几页，而是决定它会是别有洞天的庭园，还是浩荡无边的田野。
小说中的审美
《白毛女》中，在新年杨白劳东奔西颠卖豆腐赚了几文钱后，除了买二斤面来包饺子，还不忘给喜儿扯上二尺红头绳。审美，哪怕是在最贫寒的时代也未曾缺失。
对于小说这种反应现实的艺术而言，它即是被审视的对象，又能从其中窥探中时代对美的态度，对审美的自觉是每一位称职作家的自我要求。
首先，作为被审视的艺术品，合格的小说会给人美的感受，平静、愉悦、哀伤、痛苦……不一而足，而这种感受不但是心理的，还包括生理。鲍姆嘉通使用Athostic一词定义美学，正是昭示着，美是反应主体与客体的关系问题：作为主体，当我们面对客体时，首先会有认知，接着会生出感想，而在“知”和“意”之间，存在着一个巨大而深邃的中间地带，那里就是鲍姆嘉通口中的Athostic。因此，审美感受夹杂着生理和心理两个层面（P16）。
小说文本要想产生美感，必须要遵循正确的审美机制，而无论在生理层面，还是心理层面，准确都是产生美的必要条件。当我们的先民在狩猎捕食的时候，面对庞大的猎物常常手足无措，这时对力量的崇拜构成了我们最初的审美感受；随着工具的出现，躲进茂盛的草丛里投一块石，丢一杆，取代了与猎物近身肉搏，此时准确带来感受和力量相差无异。（P34）
因此，当我们看到一位作家将我们似曾有过却难以言表的感受诉诸文字的时候，会拍案叫绝，心生愉悦，激素分泌加快，这种感受和千年前躲在暗处，用石器猎杀一头野猪产生的快感相差无几。
其次，无论在哪个时代，在一部优秀的小说中，审美都不会缺席。而贫穷、混乱的环境极易造成美的缺失或误判——将心机当作智慧、愚昧当作坚韧、奴性当作信仰、贪婪当作理想，这个世界会因此变得变得病态、扭曲。
优秀的小说家有足够的审美自觉，能让他们在无论多么恶劣的环境中始终保持清醒，奈保尔笔下的米格尔街，贫困肮脏、了无希望，而乞丐诗人沃滋沃斯，即便穷困潦倒，仍始终惦念着那棵象征爱情的西班牙港最好的芒果树；《受戒》的大背景的前的战乱时代，但一样不妨碍汪曾祺对人间烟火的无限眷恋。
《小说课》读后感(4)：《小说课》：当毕飞宇拿起小说的“解剖刀”
文/吴情
目前的文坛，似乎早已是小说的地盘。据说，中国现在每年出版了三千部以上的长篇小说，光是数量，已经让人叹为观止。不过，在数量的荣光之外，质量如何呢？小说创作者的专业素质是否有了显著提升？小说内容是否值得反复品味、咂摸？对普通读者而言，阅读小说，似乎不需要门槛，不像阅读现当代的诗歌，即便掌握了一定诗学理论，尚不能察其中三昧。不过，阅读小说，其实也需要眼光和鉴赏力。白纸黑字，但看热闹的和看门道的，是两拨人。不信，请上一堂毕飞宇的小说课。
《小说课》，“大家读大家”系列之一，中国当代著名小说家、茅盾文学奖获得者毕飞宇著，一部写给普通读者的文学鉴赏作品。谈及毕飞宇，不少人想必对他的《哺乳期的女人》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《青衣》、《平原》、《推拿》等作中的两三部不会陌生。19年出生于江苏兴化的他，文字干净简洁，笔触生动，语言活泼，人物形象生动深刻，常被视为江苏作家汪曾祺的“传人”。在《小说课》中，毕飞宇不再是作者，而是资深的、有独到见解的评论者。当毕飞宇拿起小说的“解剖刀”，会呈现给读者怎样的精彩？
毕飞宇毕业于扬州师范学院（今为扬州大学）中文系，既阅读了不少古今中外的文学经典，又有一定的文学理论基础，同时还不乏自己同为小说作者、深知创作之艰之难的心得感悟。在《小说课》中，毕飞宇重点分析了蒲松龄的《促织》、莫泊桑的《项链》、V.S.奈保尔的《布莱克·沃滋沃斯》、鲁迅的《故乡》、海明威的《杀手》、汪曾祺的《受戒》、霍金的《时间简史》、哈代的《苔丝》，以及古典文学名著《水浒传》和《红楼梦》中的“逻辑与反逻辑”。
《促织》是部短篇小说，但其中“波涛汹涌”，毕飞宇还看出，它“是荒诞的，是变形的，是魔幻的”，但他提醒道，这并不意味“我们的古典文学已经提前抵达了西方现代主义文学”，因为其文化诉求依旧是旧式的、“显性的”。《项链》在中国广为人知，但是读者大多在批评女主人公的虚荣和轻浮，但是，毕飞宇看出了其中的女主人公对“契约精神的无限忠诚”，是一出“文明的”悲剧。《布莱克·沃滋沃斯》是奈保尔小说集《米格尔大街》中的名篇，含蓄精致，写出了一个落魄诗人的卑微尊严，主题虽旧，但奈保尔的点面结构让人拍案叫绝，人物语言的艺术更是微妙至极。
至于海明威的短篇《杀手》，毕飞宇从海明威用字的艺术中发现小说叙述视角的细致转换，从而将原作中的“刀光剑影”一一披露出来，使人如至现场，不禁胆寒。汪曾祺的《受戒》中纯洁美好的爱情，在当时的语境中，为何会造成文坛轰动？在爱情的模子之外，真正令人致敬的是五四传统中的一脉，“悠远，淡定，优雅，暧昧”的“士大夫气”，也即“文人气”，他是“怀着一腔的少年心甚至是童心”来写这样一部作品，将中国文学重新拉回日常生活，而非阶级斗争和阶级冲突。鲁迅的《故乡》虽被划为乡土小说的经典，但毕飞宇认为，小说之“冷”，以及其中的批判色彩，使得《故乡》绝不是一篇“‘乡土小说’或‘风俗小说’”，而是含有浓厚象征主义色彩的启蒙小说。
其实，别致的分析，也是一种再创造。尽管作家书写了“人人心中有，人人笔下无”的作品，但是，作家并非比分析者、评论家更懂自己的小说，因为，作家创作，很多时候基于对艺术的直觉、体悟式把握。而当前的学院式批评，虽然确实借用了西方不少高深前卫的文艺理论，但流于古板艰涩的分析，多千篇一律、面目模糊，缺少灵动感和趣味性。毕飞宇的《小说课》，自是本色当行，语言也自成风格，别有兴味。
在《小说课》的各个部分，毕飞宇也表达了自己对小说艺术的理解。在《看苍山绵延，听波涛汹涌》中，毕飞宇认为，小说既是关于“大”的艺术，又是关于“小”的艺术，“只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射”。在《什么是故乡？》一文中，毕飞宇就短篇小说表达了自己的看法，他强调道，“一个小说家的短篇小说到底怎么样，有时候，单篇看不出来，有一本集子就一览无余了。举一个例子，有些短篇小说非常好，可是，放到集子里，你很快就会发现这个作家有一个基本的套路，全是一个模式。”
最后，不得不提毕飞宇在《小说课》中的语言艺术。习惯了毕飞宇式“清新脱俗”的读者，恐怕会被他的另一面给“惊”住，尤其是其中网络热词的大量运用。其实，无须太过讶异，毕竟这些文章为演讲用稿，只为拉近与读者的距离计。但让人印象深刻的是，毕飞宇的幽默，比如，他称张爱玲风格之冷，评论道，“我要是遇见张爱玲，离她八丈远我就会向她鞠躬，这样我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。”看似在无理取闹，实则让人捧腹喷饭。
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《小说课》读后感(5)：阅读经典背后的“惊心动魄”——读毕飞宇《小说课》
文/岸晓风
首先还得从一个新闻事件说起。今年浙江高考语文卷阅读理解部分，选取了青年作家巩高峰的短篇小说《一种美味》。此文描写了主人公6岁时，一家人第一次喝鱼汤的记忆。文章最后写道，从锅里跳出来的鱼“眼里还闪着一丝诡异的光”，文后的题目要求考生对“诡异的光”进行理解。不少考生戏称“十年寒窗，败给一条草鱼”。浙江考生甚至找到文章原作者巩高峰的微博，留言吐槽“作者也不知道怎么答”…
…
对于这样类似的报道，甚至带有一种质疑、戏谑，甚至批判，在每年的高考后都会“轮番上演”。当然这个不是我们讨论的范围。对于一般的考生来说，做这样的阅读理解题目是一种“被动的”、“标准化”和“程式化”的阅读，考生一道题的对错与否背后是几分的差距，那是一种“惊心动魄”，同样，对于喜欢阅读的人来说，我们每天也都在随时接受着“考试”，尤其是我们读经典的时候，更尤其是我们在读到著名作家毕飞宇先生的《小说课》的时候。
经典无疑是第一流的作品。对于这样的作品，真正要读懂读透，内心是必须要经历一种“惊心动魄”的过程的。以至于曾经有小说家说过类似这样“悲观”的话，大概是说一个人倘若为了要鼓起创作的勇气，只有读二流的作品。因为在读二流作品的时候，他可以觉得只要自己一动手就准强。倘若读第一流的作品却往往叫人减却了下笔的胆量。
这种见解无疑是毕飞宇先生坚决反对的。毕飞宇先生是当代著名作家，同时还是南京大学的教授，是将“写作”和“研究写作”都做到极致的人。《小说课》就是作家在南京大学等高校课堂上与学生谈小说的讲稿合集，所谈论的小说皆为古今中外名著经典。这本书表面上看是谈“阅读”，其实一个重要主旨就是谈写作。
作家并不避讳这样的初衷。他认为，什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。因此，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。
看，将阅读和才华都挂钩了。但是读完这本书，我们发现，作者说的真有道理。比如通过阅读能够看出一个作家的性格。有些作家的性格是软的、绵的，有些作家的性格是硬的、狠的。“手软”可以成为一个作家，“手硬”也可以成就一个作家。作者认为鲁迅是“心慈”“手狠”的作家，这两个特点大概可以算作大师级作家的共同特征。用李敬泽先生的话说，写到关键的地方，“作家的手不能抖”。手抖了，小说就会摇晃，小说就失去了它的稳固和力量。可以说，这为我们判断一位作家的优劣提供了一种很好的判断方法。
又比如，作者喜欢、欣赏海明威的简洁。简洁重要，但是不容易。作者认为，简洁不仅仅是一个语言上的问题，它关系到一个作家的心性，一个作家的自信心。啰嗦其实都是由胆怯带来的，他惧怕读者读不懂，他要解释——判断一个小说家的能力，能否简洁是一个最好的入口。
当然，正如书中所说，一个人只读一遍《红楼梦》，那基本上可以下结论，读过和没读过其实差不多。读了《小说课》，我下面的该做的事其实就是，再读下一遍。
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《小说课》读后感(6)：非书评
P.6：“老姥姥感谢不尽，仍从后门去了”，“老姥姥”应为“刘姥姥”。
P.11：“就把他的命运一下子摁到了底谷“，“底谷”应为“低谷”，与P.12“一个低谷”、“命运的低谷”相同。
P.12：“滑黠”应为“猾黠”，与上四行同。
P.16：“‘爱斯泰惕克’，（Athostic）”应为“‘爱斯泰惕克’（Aesthetics），”。
P.17：“摁下不去了”应为“摁不下去了”。
P.52：“E=MC^2”应为“E=mc^2”。
P.73：“只要分四钱”应为“只要四分钱”。
P.79：“我由两点要说”应为“我有两点要说”。
P.86：“电影这个东西刚刚来到拉美的时候，拉美的观众很害怕：银幕上的人物怎么都是大脑袋？身体哪里去了？这个细节在《百年孤独》里头就有所展现”，《百年孤独》原文如下：“……电影，搞得马孔多的观众恼火已极，因为他们为之痛哭的人物，在一部影片里死亡和埋葬了，却在另一部影片里活得挺好，而且变成了阿拉伯人。”
P.116：“唯一的顾客，也就是科尼”，“科尼”应为“尼克”。
P.162：“现在我们来做一个假设，假设《受戒》这个作品由鲁迅来写，结果将会怎样？……面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾压，鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。”鲁迅也不是只有“金刚怒目”的一面，而且恰巧也写过“受戒”和和尚的婚恋，在《我的第一个》里面，但并不是“抗争的、激烈的、批判的”。
P.172：“再然后他们就有了爱的行为，‘惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了’。”即使真有“爱的行为”，青桩也会在船滑到的时候就惊走了，所谓“争渡争渡惊起一滩鸥鹭”，前文也说“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来”。
P.174：“通透是需要作家的心境的，同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领，他描写的对象可以七荤八素、不干不净，但是，他能写得又干净又透明，好本领。”
想起在《》里引的一段话： 下载本文
