第一章 概论

1、当代文学的性质、任务、分期。

2、当代现代主义文学的特征与缺陷。

3、寻根文学的产生、代表作及不同形态。

答：文化“寻根”意识的萌动始于80年代初。人们以追溯自己所属的民族和所生活的土地的渊源的高度热情，开始以民族文化及覆盖在民族心理深层的文化积淀为纵向坐标，以整体性的人类文化为横向坐标，探寻自己民族文化的历史演变、地域特点和现代重建的可能性。80年代以来，整个文化界弥漫着一种强烈的“寻根”情绪，试图通过对民族文化的挖掘，重新认识自己，认识民族，重建新型的民族文化观。这种“寻根”意识强烈地冲击着文学艺术，使其呈现出一种新的审美特质。

“寻根小说”的先声可以追溯到80年代初出现的风俗画小说。汪曾棋的苏北小镇风情小说，刘绍棠、邓友梅的京味乡土、风俗画小说，古华的潇湘风情小说可视作“寻根小说”的前奏。李杭育于1980年下半年发表《葛川江文化观》等文，显示出对寻求地域文化的自悟。韩少功发表于《作家》1985年4月号上的《文学的“根”》拉开了“寻根小说”的最后一道帷幕，其“绚丽的楚文化流到哪里去了”的呼唤得到了一批青年作家和理论家的热烈响应，终于形成了一股有意识、有理论、有创作主张和创作实绩的文学“寻根”浪潮。

“寻根小说”的主将们或撰写理论文章，高扬“寻根”大旗，如阿城的《文化制约着人类》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》等；同时又以自己的创作实绩来实践自己的理论主张，从而形成了一股蔚为壮现的理论与创作并行的文学思潮。

“寻根小说”在民族性、地域性上具有多样复杂的形态。贾平凹的“商州”系列小说（《商州初录》、《商州又录》、《商州世事》）等讲述着发生在商州土地上世事中各类人物曲悲欢离合、坎坷命运，透射出秦汉文化所固有的粗犷质朴，的《远村》、《老井》以与现代文明相隔绝的太行深处的人物命运振荡出晋文化的回声；邓友梅的《烟壶》、陈建功的《找乐》力求凸现北京宫廷与市井的生活场景；冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》等小说着意于天律民俗风情的体察与表现；韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》表现出对楚文化浪漫主义精神的追慕；陆文夫的《美食家》、《小巷人物志》》和李杭育的“葛川江”系列小说共同致力于吴越文化的开拓；王安亿从上海的小弄堂走出，以《小鲍庄》、《大刘庄》等小说楔入地域文化，郑万隆以《异乡异闻》开拓着自己脚下的文化岩层；以往很少写自己民族的张承志，也以《九座宫殿》等作品展开了对回族文化的探寻。

在“寻很小说”中，有—类是以原始或半原始生活作为题材的作品，写边疆、少数民族、大山、草原、马帮、牧民……其典型代表是阿城的那组以《遍地风流》为题的小说。在这些作品中，人物与场景是意象，作者通过这些意象表达自己的人格美理想。这种对边远的、反文化（非文化）的野性人格的高度肯定，实质上是对中国传统文化制约下的懦弱人格的否定。正是民族在长期束缚中所形成的病态、卑微、苍白、软弱的性格，促使青年作家到原始生活中去寻找民族的“根”，寻找建立未来美好的人格理想的基础。因而，在小说中，原始的野性只是一个躯壳，作家所要表达的是躯壳背后的一种精神内涵：强健、舒展、自由、开放，而这恰与未来社会中“人”的内涵达成了某种契合。郑万隆的一组小说《异乡异闻》主要写黑龙江边“野蛮女真人使犬部”的充满欲望和人情、生机和憧憬的山林生活，正是在这样一种落后、愚昧、野蛮的生活之中，作者发现了独特的理想之美，发现了主人公们赴汤蹈火的勇敢精神和宏大刚强的人格。张承志的《北方的河》写的虽然是现代都市人、但其中的几条北方大河却是原始的、带着野性和蛮力的。黄河、额尔齐斯河、永定河、黑龙江，都被作者人格化了，其中寄托着他深沉、有力、一往无前的审美理想。

这类小说除了塑造强悍刚健的人格外，又以自由人格的塑造表现对压抑与束缚人性的传统中国文明的反抗。《遍地风流》中的《洗澡》以汉族青年“我”的自惭形秽反衬大草原上爱情的热烈、奔故、大胆、自然。《树桩》以一个对歌场面表现西南少数民族对生命、对生活的热爱和充分愉悦。《棋王》、《孩子王》表层看来属“知青题材”，其中也蕴含着对不受约束的自由人格的追求。一部《棋王》，实际上写了两个字，一个是“吃”，一个是“棋”。阿城津律乐道地写王一生们的“吃”，既有社会意义，更有生命意义，因为吃乃生存之必需。而下棋是精神之必需，是对自身的一种精神。像王一生这样天生柔弱的人、要在政治风浪中站稳脚跟，获得自身存在的意义和价值，唯有保持自身精神的平衡，而下棋正是保持内心平衡、适应外界各种变异的一种方式。即使是他的徒步旅行，也不是为了征服或超越自然，而仅仅是为了与自然交朋友。获得一种内心感受，他的人生态度和人生境界，显示了内在的充分自由性，对自由境界的自觉追求，折射出现代人所面临的精神困境与自觉超脱的意向，有意味的是，王一生看似孱弱、不堪一击，却在无所作为中积蓄起内在的力量，阴极而阳复，获取九局连环的胜利。这种人生哲学，恰是中国文化精神的一种体现。 .

“寻根小说”中的另一类作品则主要以汉民族古典、规范、正统的生活为题材，写浸透着儒道文化的老中国的儿女们，带着明显的文化批判精神。这类小说往往集中解剖一些静态的封闭的地域中近乎原始状态的文化以及这种文化的积淀过程，明显地表现了接受精华、否定糟粕的扬弃精神。代表作是《小鲍庄》、《爸爸爸》等。 王安忆的《小鲍庄》描写了淮北平原上一个村庄近乎复制的原始生活形态，展示了当代农民在传统文化心理制约下的生活和精神状态。它刻意于呈现一种状态、一个世界、一种生态和心态。这个世界古老、凝滞而闭塞，众多人物繁衍、生息在这片祖先开辟的土地上，日出而作，日落而息，并且在长期的生活经历中形成了一种共同的道德观念、价值观念、生存方式和生活理想。其愚昧、封闭、惰性而又淳朴、厚道、善良的群体形象，正是小鲍庄“文化”的产物，一种潜积于人物深层的“集体无意识”的产物。小说特别通过大禹治水的传说和神奇的孩子捞渣生死的故事，开掘出儒家文化对中国人的精神制约和影响。

韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等小说试图承继鲁迅开创的批判国民性的传统，以现代文明去映照民族的精神病根。《爸爸爸》以白痴丙崽为主体，放射性地勾勒出传统文化哺育出来的群体性格。丙崽实际上是楚文化的一个象征物，是一个活生生的群体形象的抽象符号。他是一个非人化的可怜虫形象：思维混乱，语言不清，奇形怪状，猥琐卑贱，没有理性，一个只会喊“爸爸爸”和“×妈妈”的白痴。然而，这个永远长不大的小老头，他的“爸爸爸”和“×妈妈”竟被乡亲们视为阴阳二封，不但免除了杀祭谷神之灾，而且被尊奉为“丙相公”、“丙大爷”、“丙仙”。于是，他周围的人自然也成了“非人”。令人深思的是，在一场血与火的争斗之后，大多数男人死去了，而丙崽却活了下来。他是一个小老头，却又永远是一个儿童。于是，这个永远长不大的形象，正好满足了作者批判国民劣根性的象征要求。丙崽象征了人类顽而、丑恶，又充满神秘色彩的生命本性，而他那两句口头掸，甚至包括了人类生命创造和延续的最原始最基本的形态。

“寻根小说”的产生基于一种世界性的思想文化背景，它在展现民族文化心理、铸造社会群体性格方面为当代文学创造了一种新的审美境界，开拓了一个新的艺术天地。

第二章 当代诗歌

一、五、六十年代的重要诗人郭小川专题：新时期朦胧诗派专题。

1、郭小川的创作道路（重点识记）。

郭小川（1919—1976），原名郭思大，河北丰宁县人。出生于知识分子家庭。1937年9月在去延安途中参加八路军。战争期间，担任过丰宁县。建国以后，曾在中南局宣传部、宣传部、中国作家协会等部门工作。50年代中期以后，专业从事诗歌创作。出版的诗集有《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《雪与山谷》、《鹏程万里》、《两都颂》、《将军三部曲》、《甘蔗林——青纱帐》、《昆仑行》、《阴下集》、《郭小川诗选》等。

郭小川建国后的诗歌创作可以分为四个阶段。

1955年到1956年，是郭小川诗歌创作的第一个阶段。他写了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗作在内的《致青年公民》组诗。这些诗感情热烈豪迈，以“阶梯式”的形式表现斗争、建设、进军的主题，倾吐着澎湃的激情，以政论家的头脑和战土的姿态鼓舞人民投入火热的斗争。但在艺术方面却不够成熟，政治性的议论往往代替了艺术形象的创作。

1957年到1960年。是郭小川进行探索的一个时期。在一阵诗情爆发之后，他意识到：“文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西，它的源泉是人民群众的生活海洋，而它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光灿灿的晶体”。他甚至认为他的一些创作“说不上有什么可取之处”，对那些“政治性的句子”感到不满，而且感到“非常不安”，伯伤了读者的胃口。因此，他进行了多方面的探索，在努力克服议论多于形象这一缺陷的同时，开始向复杂的生活内容和新的题材挺进，不再满足于诗的表层鼓动作用，而追求深沉的情感内蕴。他选择了历史题材写了叙事诗《白雪朗赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《严厉的爱》和《将军三部曲》。这些作品显示着诗人对生活认识与思考的加深，并逐步由以政治语言鼓动读者，向以生动鲜明的艺术形象感染读者的方向转变。《望星空》标志着诗人在抒情方面的探索，抒情由浮泛激荡转向凝重深沉。遗憾的是，他的这种探索在当时的客观条件下没有能够继续下去。

2、贺敬之长篇政治抒情诗的艺术特色。（次重点理解）

贺敬之建国后的诗大致可分为两类。一类是抒情短诗，多从现实生活的某种具体情景出发，表现诗人具体、真挚的生活感受。如《回延安》、《桂林山水歌》、《三门峡歌》、《又回南泥湾》等，这些诗大都意境深远，感情细腻，讲究炼字炼意，具有民歌风味和古代诗歇的一些特点。《回延安》写于作者参加西北五省（区）青年造林大会重返延安之际。诗人是在延安的怀抱中成长起来的，阔别十年，重返延安，感情激荡，难以抑制。诗人运用信天游民歌形式，大量采用比兴、夸张、对偶、排比等手法，淋漓尽致地抒写了对母亲延安的无限深情。诗首先写诗人踏上延安土地时的激动和兴奋，“心儿呀莫要这么厉害的跳，灰尘呀莫把我眼睛挡住了……手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”。接着，诗人回顾了战争年代他在延安生活、战斗、成长的经历，回忆延安哺育自己成长的深情，写了诗人与延安人民相见谈心，话新叙旧的场面，表现了双方的血肉之情。诗篇始终贯穿了诗人对延安的深切情感，热烈奔放，真挚动人。浓郁的陕北地方色彩，信天游民歌形式，一系列形象的运用都为诗篇增添了魅力。

另一类作品是篇幅较长的政治抒情诗，如《放声歌唱》、《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之散》、《西去列车的窗口》，以及70年代末的《中国的十月》、《八一之歌》等。这类作品气势磅礴。洒脱豪放，洋溢着激情，及时提出并回答社会生活中一些具有重大意义的问题，有较强的政治性和宣传鼓动作用。形式上则多采用楼梯式。这类作品代表了诗人建国后诗歌创作的主要成就，集中显示了他诗歌的艺术风格，并在当代政治抒情诗的发展中产生过重大影响，特别是50年代的《放声歌唱》和60年代的《雷锋之歌》，在当代政治抒情诗中占有重要的地位。

《放声歌唱》以昂扬的旋律和华丽壮美的语言热情赞美了伟大祖国沸腾的生活。唱出了一曲党的颂歌，显示了50年代颂歌的最高成就，又为60年代的政治抒情诗提供了一种构思方式和想象方式、其抒情方式和格调也在一定程度上影响了六七十年代的诗风。《雷锋之歌》则集中显示了60年代政治抒情诗的风格特点。在轰轰烈烈的学雷锋运动中，诗人创作了这首长诗，以独特的构思歌唱雷锋精神，为人们指出了一条的人生道路。诗人在广阔的时代背景上歌颂英维，揭示了英维出现的历史必然性和时代必然性，同时又把雷峰作为一个新人的典型，讴歌了一代新人和产生一代新人的时代。诗人不是就英雄写英雄，而是大处着笔，着重从英雄身上发掘人生哲理，借助英锥形象概括时代精神。诗人抓住英雄精神，通过歌唱英雄，鼓励青年人在学雷锋的道路上奋勇前进，去迎接伟大的未来。这种抒情方式，体现了60年代政治抒情诗在一切题材上挖掘重大主题和追求丰富的政治寄托的倾向。

贺敬之的诗善于及时捕捉和表现现实生活中的重大歌治命题，有强烈的政治化倾向。作为建国初30年间诗歌创作观念的集中体现者，他总是密切地关注政治和社会的重大问题，以饱满的政治热情注视着时代的发展，迅速把握时代脉搏，从现实生活中提炼出重大主题。《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》、《中国的十月》…‘每首诗都与一个重要的事件和重要的时刻密切相关，因此，这些诗格外容易引起社会的广泛注意。诗人力图以比较开阔的视野去思考时代的重大问题，善于将历史与现实交织成统一的画面，增加诗的广阔度。《放声歌唱》、《八一之歌》都是如此，就连写雷锋也没有忘记从历史中汲取诗意。这种手法曾为许多政治抒情诗所仿效，成为一时风气。他还善于把政治议论与抒情结合起来，把抽象的概念与生动的形象结合起来，以减少空洞的政治说教，增强感情和形象的艺术力量。他的政治抒情诗以观念为主干，诗的展开常常是按照提出问题、描述分析、总结归纳、得出结论的政论模式进行的，但诗人没有作赤裸裸的抽象说教，而是用激情和形象为政治议论扎上了缪斯的翅膀。在《放声歌唱》和《雷锋之歌》中可以看到这种结合的比较成功的范例。

贺敬之的诗格调高昂奔放，气势磅礴，带有浓重的浪漫主义色彩。他认为，“积极的、的浪漫主义对一个民族的文学，特别是诗歌发展来说、绝不可能、也不会是可有可无的东西”，因为浪漫主义“给人以展扬人心的雷霆万钧的力量”（《漫谈诗的浪漫主义》）。贺敬之诗歌的艺术力量主要来源于它的激情、气势和由此产生的壮阔意境。这除了重大的主题和题材之外，很重要的一点是得力于浪漫主义的抒情方式。他诗歌中的理想主义、激情、想象、夸张和奇特的构思都与浪漫主义密不可分。他的宏观鸟瞰式的固景表现也与浪漫主义的豪情有着血缘关系。《放声歌唱》中对现实和理想的表现，《三门峡——梳妆台》将黄河拟人化又与之对话，诗人乘想象的彩冀翱翔于天上地下、过去未来，为诗歌增添了光彩。

贺敬之的诗既有民歌风味，又有对外国诗歌的借鉴和汲取。《回延安》、《桂林山水歌》采用的是民歌形式，《西去列车的窗口》又对这种形式进行了改造和创新。他的大部分政治抒情诗运用的是楼梯式的形式，因为这种形式有利于表现重大主题，描绘壮阔画画，造成一种气势，突出感情的节奏。他在使用这种形式的过程中又汲取古典诗歌的因素对其进行了改造，使其具有整齐美和对称美，整齐与不整齐相统一，上下两层，遥相对应，创造了中国式的楼梯式。贺敬之创作态度严谨，决不粗制滥造。但他的政治抒情诗的水平也不完全一致，与《放声歌唱》相比，《中国的十月》等稍嫌逊色。同时，由于作品的政治性，在历史曲折的运动过程中，诗中难免留下一些时代的印记和疵点；由于追求理想与豪情的表现，也留下了一些对生活理想化的东西和空洞的呐喊。

3、朦胧诗的艺术特点（次重点理解）朦胧诗的主要诗人（一般识记）

在新时期中国诗坛上，朦胧诗是一个具有广泛影响的诗潮，也是一个艺术成就相当高的诗潮。它的出现冲击了传统的诗歌观念和审美意识，引起了诗坛的震动，给当代诗歌送来了现代主义诗歌的艺术范式，从整体上改变了当代诗歌的基本格局和基本风貌。朦胧诗强化现代意识，凸现创作主体，拓宽了诗的表现领域，丰富了诗的表现手法，在中国新诗发展史上有着无法忽视的重要意义，因而也奠定了它在诗歌发展史上的地位。朦胧诗的作者们是一批在10年浩劫中成长起来的青年，他们有着大致相同的精神历程，因而也有着大致相同的思想倾向和审美倾向，但是，作为一个个的个体，却也显示了不同的精神面貌和艺术追求。朦胧诗的主要代表人物是北岛、舒婷、顾城、梁小斌、江河和杨炼，从他们的创作可以看到朦胧诗的大概而貌。

4、郭小川诗歌《团泊洼的秋天》的艺术特色（重点应用）

1966年“文化大”开始以后，是郭小川诗歌创作的第四个阶段。这时，诗人受到严重的摧残和，被剥夺了写作和发表作品的权利，但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。特别是写于1975年的《团泊洼的秋天》、《秋歌》等，抒写了诗人对当时社会矛盾的严肃思考和战斗激情，标志着他这一时期的创作高度。当然，他在这个时期也写下了不少带有这时代政治烙印和思想局限的作品。 郭小川的诗主要是政治抒情诗，是颂歌与战歌的交响。其思想艺术特点主要表现在以下几个方面。

第一，者的抒情主人公形象与强烈的时代色彩的有机融合。郭小川诗歇的抒情主人公形象始终是一个者。在他的诗中，思想认识和感情倾向的表达常常不是通过客观现象的描述，而是通过对一个者精神境界、感情状态的揭示，通过思考和探索者的生活哲学、人格情操直接显示的。他总在思考着者的人生问题。无论是对青年人发出呼唤（如《致青年公民》），还是对时代新人的讴歌（如《林区三唱》），所表现出的都是一个者的崇高精神境界和人格情操。这个抒情主人公热爱祖国沸腾的生活，喜爱大自然壮丽的景色，鄙弃冷漠和安迅，热情向上，勇于斗争，在困难面前有百折不回的意志。他不忘过去而充满理想，为自己所献身的伟大事业而骄傲和自豪。这个自我形象总是不断地思考着时代，思考着社会生活中意义重大的问题，对时代风云做出及时的反应，因而使全部诗作都带有强烈的时代色彩。诗人总是力图通过感情的抒发来回答面临的问题。如《投人火热的斗争》，回答的是在社会主义建设高潮中，青年应当如何对待时代所赋予的光荣使命。《甘蔗林——青纱帐》则告诉昔日青纱帐里的战友：今天生活已经全新。但仍有险恶的风云，者不应忘记过去，丢失传统，而应“唤回自己的战斗的青春”，为建设社会主义战斗不息。

第二，激情与哲理的结合。郭小川的诗富于激情。他很少描摹生活，不太重视写实，而偏重于温情的抒发。他的诗没有忧愁，没有悲伤，也没有缠绵之情，有的是战斗的豪情，者在火热的斗争中的豪情。因而他的诗热情而豪迈，乐观而昂扬。他的诗富于哲理，善于把自己对人生、社会的理解化为诗中闪耀的思想火花，与热烈的感情抒发融汇在一起。他善于把诗的形象与哲理巧妙结合，在平凡的事物中发现哲理，用平凡的形象表现哲理。如《乡村大道》，用乡村大道表现了曲折坎坷与长远宽阔的哲理。他的一些哲理性警句，不仅对于表现诗意具有画龙点睛的作用，而且是者立身处世的格言。如”斗争／这就是／生命，／这就是／最富有的／人生“（《投入火热的斗争》）：”是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；要，决不能止步不前，哪怕面对刀丛“（《秋歌》）。当然、也有一些诗中所表现的哲理，事实上是一些政治斗争的过眼云烟，他的理解和认识也必然存在偏颇或浮浅之处。但是，郭小川的可贵之处也在这种坦诚，他向读者袒露他的感情和思想，袒露他对自己思想和感情的解剖，所以，他的认识无论正确与否，都给诗歌带来一种真挚、坦诚的美。

第三，对诗歌语言和形式的不懈探索。在诗歌的语言形式上，郭小川是一个不懈的探索者。他说：“读者可以看到我在努力尝试各种体裁。民歌体、新格律体、半自由体、楼梯式以及其他各种体。只要有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”（《月下集。权当序言》）由于这种认识，他尝试过各种诗体，运用过各种不同风格的语言。建国初期，他用楼梯式写了《致青年公民》，也用民歌体写了《三户贫农的决心》那样的诗。后来，《白雪的赞歌》采用的是建国后相当流行的半格律体的形式。1958年后，吸取古代散曲、小令的某些特点，以轻捷明快的短句。写了《将军三部曲》等。60年代，《林区三唱》在自由体的基础上较多地吸收了民歌的成分。为了不让过分严谨的形式束缚内容。增加诗的容量，他又吸收了辞赋的某些特点，创作了长廊句式，写《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》等。这种长廊句式也被称为“新辞赋体”，它是郭小川对当代诗歌的一大贡献，直到今天，仍为不少诗人所沿用。

二、当代其他重要诗人：闻捷、李瑛、流沙河

1、李瑛诗歌的选材特点（次重点识记）

李瑛的诗题材内容非常广泛。但是，最引人注目的是他的“战士诗”。他不仅把诗歌创作的主要篇幅用于表现战土的生活，而且以一个士兵的眼光和感情去观察和感受生活。反映生活，描写战士的形象，表现战土的情怀，是李瑛诗歌创作的主要内容。他因此被称为“战土诗人”‘出现在他的诗中的有南下的战土、抗美援朝的战土、高原哨兵、南海水兵，以及对越自卫反击战中新一代最可爱的人。他们对祖国、对人民的热爱和忠诚，他们高度的觉悟和崇高的精神境界，他们在艰难困苦面前表现出的乐观精神和英雄品质，都在他的诗中得到了充分的表现。他善于从战士的日常生活中发掘出闪光的诗意，为战士献上一曲曲赞歌。李瑛诗歌的抒情主人公始终是战士，写景、咏物、叙事、抒情，总是饱含着战士的情愫，就是写小小的贝壳，也体现着战士的情怀：“虽然死了，却留下一只金色的耳朵，为了倾听，倾听这时代的歌”（《贝壳》。在《哨所鸡啼》》中，诗人这样写雄鸡：“看它昂立在群山之上，拍一拍翅膀，引颈高唱；牵一线阳光在边疆降临，霎时便染红了万里江山。”这只报晓的雄鸡与战士的豪迈雄姿完全一体化了。

李瑛的诗感情细腻真挚，想象丰富绚丽，构思精巧细致，语言行清新华美，刚柔相济，优美与壮美结合，体现出他独特的艺术个性。他是一个美的追求者，对大自然的美和生活的美都有较强的感受力。他善于把诗意从纷繁复杂的生活中提出，以美的形式固定下来，以引发人们对美的感受与想象。李瑛在这一点上是值得称道的。看《戈壁日出》中诗人对日出这一平常景象的感受：“太阳醒来了／它双手支撑大地，昂然站起，／窥视一眼凝固的大海，／便拉长了我们的影子。／我们匆匆地策马前行，／迎着壮丽的一轮旭日，／哈，仿佛只需再走几步，／便会撞进它的怀里。” 像50年代到60年代的不少诗人一样，李瑛也常常采用大处着眼、小处落墨的表现方式，从生活的海洋中掬出具有典型性的一滴水，表现时代的生活，通过一个人物、一个事件、一个细节、一个场景反映时代面貌，表现重大主题。他通过连长塞给战士一个鸡蛋，表现人民中干部对战土的爱护和关心（《我的生日》）；通过一束金达莱描写中朝人民的血肉联系（《一束金达莱》），从一杯热茶，表现中国人民与世界人民的友谊（《茶》）……这种方法在李瑛的诗中也运用得比较成功。

李瑛追求美。他致力于发现美、挖掘美、表现美、歌唱美。他写战土，写人民，主要表现他们美好的思想感情，使人们得到教育和鼓舞；他写祖国河山，写自然风光，主要是表现大自然的美，使人们得到美的陶冶，增加对祖国和生活的热爱。因此，他的诗单纯、明丽、乐观、优美，而缺少深刻的思想和对生活复杂性的反映，缺少思想感情的震撼力。

2、朦胧诗派主要诗人及其代表作（一般识记）

北岛，原名赵振开，祖籍浙江湖州，1949年生于北京，1968年中学毕业后当过10多年建筑工人。他的诗歌创作开始于1970年，1979年发表作品，己出版的诗集有《北岛诗选》、《太阳城札记》、《北岛顾城诗选》等。

舒婷，原名龚佩瑜、龚舒婷，福建泉州人，生于1951年，1967年初中毕业到农村插队，后回城当工人，1981年调福建省文联从事专业创作。舒婷的诗歌创作开始于那段史无前例的岁月，1979年起陆续在全国各报刊发表，并立即引起强烈的反响，逐成为朦胧诗的主要代表人物之一。己出版的诗集有《双桅船》、《舒婷顾城抒情诗选》、《会唱歌的鸢尾花》等。

顾城，祖籍上海，1956年生于北京，10岁左右开始写诗，从现在可以见到的写于12岁的《天外的光亮》、《烟囱》等已可见少年顾城那奇异的想象。1969年，顾城随同父亲一道被下放到山东省潍河岸边的荒滩上，在那里度过了他从少年走向青年的难忘岁月。1974年回到北京，曾在街道工厂做木工。他于1977年开始在报刊上发表作品，但当时发表的作品显然还不是顾城的真正面目。1979年，他的组诗《无名的小花》在北京一家小报上发表，随即引起诗坛的注意、顾城开始在全国各地报刊发表作品，并成为朦胧诗的代表诗人之一。已出版的诗集主要有《黑眼睛》、《北岛顾城诗选》、《舒婷顾城抒情诗选》等。

梁小斌，安徽合肥人，1955年生，1977年开始发表诗作，后来成为朦胧诗六个主要代表人物之一。关于诗，梁小斌认为：“单纯性是诗的灵魂。不管多么了不起的发现。我都希望通过孩子的语言来说出。”他还说：“我认为诗人的宗旨在于改善人性。他必须勇于向人的内心进军，人的内心世界究竞是怎么回事，从现在起就开始认真探求吧，心灵走过的道路，就是历史走过的道路。”（《我的看法》）由于这种认识，他在艺术实践中致力于从日常生活撷取普通而新鲜的意象，而表现出某种较深的寓意。于平凡中发现复杂而深刻的意蕴，给普通事物以绚丽的光彩，是梁小斌诗歌创作的自觉追求。在这种追求的过程中，他的关注点更多地投向人们的内心世界，而不是外在的客观图景。同时、他跟顾城一样，喜欢以孩子的眼睛看世界，喜欢用孩子的语言表达对生活的感受和认知，钟情于孩子的稚气和纯真。《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》等篇章是梁小斌的代表作。

江河，原名于有泽，生于1949年。在一代诗坛新秀中，他以独自的特色引入注目，成为新诗潮中不可忽视的宏亮音符。己出版的诗集有《从这里开始》等。《纪念碑》和《祖国呵，祖国》是他早期的代表作。 1985年，江河发表了组诗《太阳和他的反光》，风格发生了变化。

杨炼，1955年2月生于瑞士。1974年到北京昌平插队，1977年回城考入中国广播艺术团创作室。他于1977年开始发表作品，有诗集《太阳，每天都是新的》、《礼魂》等，之后有《大雁塔》、《诺日朗》、《半坡》、《敦煌》、《》、《逝者》、《自在者说》等系列组诗引起诗坛的注意。并有《传统与我们》理论文章等。颇有影响。

3、闻捷《天山牧歌》的艺术特色（理解重点）

闻捷的诗题材广阔，内容丰富，形式多样，有对美好爱情的歌唱，有对劳动生活的赞美。有对祖国水兵形象的描绘，有兄弟民族生活风貌的写照，也有政治抒情诗、报头诗……他从各个方面唱出了一曲曲新生活的赞歌。代表他创作成就并集中反映他的风格特色的是《天山牧歌》和《复仇的火焰》。

《天山牧歌》以清新的笔调、火样的激情、优美的语言和鲜明的形象从不同的角度表现了各兄弟民族的生活，反映了他们新的面貌和美好的理想。其中引人注目的是歌唱美好爱情的诗。诗人或反映青年人在劳动中的相互爱慕，或抒写爱人的相互思念，或描绘青年男女之间微妙的感情关系。从各个侧面表现了各民族青年纯真、热烈而又高尚的爱情。这里，纯洁美好的爱情，成为诗人展现对新生活的欢欣和希望的一个窗口。

4、流沙河《故园六咏》的艺术特色（理解次重点）

流沙河的散文组诗《草木篇》是这股诗歌探索潮流中的一朵引人注目的浪花。《草木篇》通过草木的品格，隐喻一个人在现实生活中的立身处世之道。写白杨：“她，一柄绿光闪闪的长剑，孤伶伶地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”（《白杨》）写藤：“他纠缠着丁香，往上爬，爬，爬……终于把花挂上树梢。丁香被缠死了，砍作柴烧了。他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……”（《藤》）写仙人掌的孤傲：“它不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。”（《仙人掌》）写梅花：“她笑得最晚，笑得最美丽。”（《梅》）写毒菌：“白天，用美丽的彩衣，黑夜，用暗绿的磷火，诱惑人类。”（《毒菌》）这里。诗人从某种草木的自然属性中开掘出深刻的人生哲理，使这些诗作具有丰富的现实启示意义。

5、朦胧诗创作的意象手法（应用一般）

第三章 当代散文

一、六十年代初散文的繁荣：新时期“问题报告文学”的兴旺。

1、“散文年”——六十年代抒情散文（识记次重点）

2、报告文学（识记重点）3、杂文的代表作家、作品（识记一般）7、系统地、全面地认识六十年代初散文的繁荣。（应用重点）

60年代初期，散文创作相当活跃。在报告文学方面，涌现了一批具有强烈感染力的优秀作品。郭超人的《英雄登上地球之颠》记述了中国登山队员征服珠穆朗玛蜂的战斗，表现了中华民族无高不可登攀的精神；郭光的《英雄的列车》和《中国青年报》记者集体采写的《为了六十一个阶级兄始》分别报道了被洪水包围的一列特别快车和平陆县61个民工中毒的事件，歌颂了在社会主义国土上“一方有难，八方支援”的主义精神；魏钢焰的《红桃是怎么开的？》、甄为民的《毛的好战土——雷锋》反映了劳动模范赵梦桃、主义战士雷锋“活着就是为了”、“活着就是为了使别人过得更美好”的崇高的思想境界；穆青等的《县委的榜样——焦裕禄》歌颂焦裕禄带领兰考人民战胜自然灾害，鞠躬尽瘁的感人事迹；徐迟的《祁连山下》记述了画家常书鸿对敦煌艺术的执着追求和探索；巴金、茹志鹃等写的《手》报道了中国历史上第一次断手再植成功的奇迹。邢燕子、徐学惠、斯霞、耿长锁、郝建秀、龙梅、玉荣以及南京路上好八连等英雄模范人物和先进集体，都得到了反映。此时的报告文学，己作为—种的文体，开始从散文中脱颖而出。

60年代初，杂文也曾一度活跃，作家们努力冲破“禁区”，开拓言路，通过谈古论今、旁征博引、臧否善恶等形式，来抨击阻碍社会主义前进的人情事物。邓拓的《燕山夜话》、吴南星的《三家村札记》，以及夏衍、吴晗、廖沫沙、孟超、唐 等人撰写的《长短录》便是当时杂文的结晶。这些杂文，敢于正视现实，评论时政、批评邪气，显露了杂文的锋芒。作者们妙思如泉，嬉笑怒骂皆成文章，文字精练，语言明快，深人浅出，颇有文采。

文艺性散文在60年代初期出现了第二次浪潮。作家群起，佳作迭出。杨朔的《茶花赋》、《荔枝蜜》、《雪浪花》，刘白羽的《长江三日》、《红玛瑙》、《平明小札》，秦牧的《土地》、《花城》、《古战场春晓》等佳作使人沉浸浓郁，含英咀华。冰心的《樱花赞》、巴金的《从德仓带回的照片》都以中日人民的深挚友情荡人心扉。吴伯萧的《记一辆纺车》、《歌声》、《菜园小记》都是延安精神的颂歌；魏钢焰的《船夫曲》通过对20年前“黄河船夫曲”的追记，联系1961年元旦农村青年志愿随老支援后进队的现实，奏出了者继往开来的新乐章。这些面对三年经济困难，发扬延安精神，继承艰苦奋斗传统的篇章，启人奋进！方纪的《挥手之间》记述了在历史的重要关头毛赴重庆谈判，延安人民热烈欢送的场面，表现了领袖与人民之间亲密无间的关系。此外，像陈残云的《沙田水秀》、韩少华的《序曲》、严阵的《牡丹园记》、黄秋耘的《中秋节的晚餐》、李健吾的《雨中登泰山》、翦伯赞的《内蒙访古》、艾煊的《碧螺春讯》、李广田的《花潮》、峻青的《秋色赋》、曹靖华的《亿当年，穿着细事且莫等闲看》、周立波的《韶山的节日》等均后上乘之作，显示了散文艺术水平的明显提高。一批中年作家日趋成熟，已形成自己的独特风格。

如杨朔散文的诗意美，刘白羽散文的壮丽华美，秦牧散文思想性、知识性和趣味性的融合，都使他们卓然，不同凡响。菡子的清秀细腻、碧野的明丽照人、华山的雄浑壮美、陈残云的清新灵秀、峻青的苍劲高远、郭风的意境幽远、李若冰的粗犷严峻……一些老作家如叶圣陶、曹靖华、冰心、巴金、吴伯萧等的作品达到了炉火纯育青的境地。所有这些，都说明了这个时期的散文取得了巨大成就。

4、新时期“问题报告文学”的代表作（识记一般）

5、新时期报告文学的成就——主要作家及代表作（识记次重点）

徐迟（1914—1996），原名徐商寿，浙江吴兴人。30年代中期开始写诗和散文，著有诗集《二十岁人》、《最强音》，散文集《美文集》，小说集《狂欢之夜》，除创作外，译著也颇丰。建国后，他游历甚广，写作勤奋，先后出版了报告文学集《我们这时代的人》、《庆功宴》，集《战争。和平。进步》、《美丽、神奇、丰富》、《共和国之歌》等。

1977年5月，徐迟写了“报告”铁人王进喜先进事迹的《石油头》，同年9月，发表了里程碑式的作品《歌德猜想》，奠定了他在当代报告文学领域中的独特地位。此后他又写了《地质之光》、《生命之树常绿》、《在湍流的涡漩中》等作品，并于1978年连同《向着二十一世纪》和修改后的祁连山下》一起收入报告文学集《歌德猜想》。之后，又陆续写出了较有影响的《结晶》、《形天舞干戚》等作品。

黄宗英，著名演员兼作家。原籍浙江瑞安，1925年生于北平。1963至19年发表报告文学作品《特别的姑娘》、《小丫扛大旗》、《新潘伯》，颇受好评。进入新时期，她的报告文学创作取得显著的成绩，先后发表了《美丽的眼睛》、《星》、《大雁情》、《固氮蓝藻》、《八面来风》、《超过太平间》、《桔》、《小木屋》等，其中《大雁倩》、《桔》、小木屋》等曾先后荣获全国优秀报告文学奖。

柯岩，原籍广东南海，1929年生于河南郑州。1956年起专门从事儿童诗、儿童剧的创作。粉碎“四人帮”后，柯岩的创作进人了新阶段，著有诗款《周总理，你在哪里？》、《我的爷爷》、《请允许……》，报告文学《船长》、《特邀代表》、《美的追求者》、《奇异的书简》、《追追赶太阳的人》、《癌症≠死亡》等。其中《船长》、《特邀代表》、《癌症≠死亡》获全国优秀报告文学奖。

陈祖芬，1943年出生于上海，1979年开始报告文学创作，发表处女作《她创造时间》之后接连又发表了《祖国高于一切》、《活力》、《生命》、《中国牌知识分子》、《朝圣者与富翁》、《一个成功者的自述》、《党人》、《太阳从这里升起》、《催人复苏的事业》、《描战与机会》等40余篇作品。其中，《祖国高于一切》、《党人》、《催人复苏的事业》、《理论狂人》分别获得第四届全国优秀报告文学奖，出版的报告文学集有《陈祖芬报告文学一集》、《陈祖芬报告文学二集》、《青春的证明》等。

钱钢。1953年生于浙江杭州，1979年后调《报》任记者，并开始了报告文学的创作，其中《“蓝军司令”》、《奔涌的潮头》、《唐山大地震》分别获全国优秀报告文学奖。己出版的报告文学集有《“蓝军司令”》、《唐山大地震》等。

李延国，1943年生于山东牟平。1980年开始报告文学创作。其中《废墟上站起来的年轻人》、《在这片国土上》、《中国农民大趋势》获全国优秀报告文学奖。已出版的报告文学集有《在这片国土上》、《虎年通缉令》。

刘亚洲，1952年生，安徽宿县入。1975年开始小说和报告文学的创作，主要报告文学作品有《黄植诚少校》、《海水下面是泥土》，《恶魔导演的战争》、《将军的泪》、《二十个中国人在1976年》等。其中《恶魔导演的战争》获全国优秀报告文学奖。报告文学集有《恶魔导演的战争》等。

乔迈，1937年生于吉林海龙，1977年开始创作报告文学，至今，已发表作品近60篇，其中《三门李轶闻》、《希望在燃烧》等获全国优秀报告文学奖。乔迈的报告文学集有《三门李轶闻》、《爱之外》等。

贾鲁生，1950年生于山东曲阜。1980年后开始报告文学的创作，80年代中期渐入创作旺期，接连发表了《未能走出磨房的厂长》、《亚细亚怪圈》、《丐帮漂流记》、《中国西部大监狱》、《远离狼群的悲哀》、《阴间、阳间》、《干古荒坟》、《性别悲剧》、《海峡》等近20篇中短篇报告文学作品。获全国优秀报告文学奖的作品有《古老的东方有一条龙》（与王光明合作）。

，1949年出生，1982年开始创作报告文学，已发表了近40篇作品，其中《在人的另一个世界》获全国优秀报告文学奖。他的许多作品是与张胜友合作采写的。

真正奠定报告文学独特地位的是他那集中发表的“四大”作品，即《历史沉思录——红卫兵大串连纪实》、《东方大爆炸——中国人口问题面面观》、《世界大串联——中国出国潮纪实》、《神州大拼搏——知识分子评聘职称印象录》。这些作品都以宏观的构思、全方位的取材，笔触生活热点和难点，视涉社会敏感问题。或写红卫兵现象，破译出这场运动只能是现代迷信和的产物，红卫兵也只能是些过早被特定历史推上政治舞台的普通人；或写人口爆炸，呈示出人口数量质量、生态心态的不平衡，揭示出控制人口其实是人类面对地球所作的赎罪式的选择；或写浩荡的出国潮，刻划出龙的传人们的现实困惑和深层心理，反映人才流失和无端内耗的严重性；或写职称竞争，暴露了知识者在利益问题上敢于“刺刀见红”的卑劣行为，表现了他们既可怜又可悲的尴尬处境，对此，立足于辩证理性和学术思维，发前人之未发，在诸多叠台交织的生活表相下面鞭辟入里地分析出现实与历史的不和谐及其时代综合症，令人慨叹不已。

6、徐迟报告文学专题（理解重点）8、陈景润人物形象分析。（应用重点）

徐迟（1914—1996），原名徐商寿，浙江吴兴人。30年代中期开始写诗和散文，著有诗集《二十岁人》、《最强音》，散文集《美文集》，小说集《狂欢之夜》，除创作外，译著也颇丰。建国后，他游历甚广，写作勤奋，先后出版了报告文学集《我们这时代的人》、《庆功宴》，诗集《战争。和平。进步》、《美丽、神奇、丰富》、《共和国之歌》等。

1977年5月，徐迟写了“报告”铁人王进喜先进事迹的《石油头》，同年9月，发表了里程碑式的作品《歌德猜想》，奠定了他在当代报告文学领域中的独特地位。此后他又写了《地质之光》、《生命之树常绿》、《在湍流的祸游中》等作品，并于1978年连同《向着二十一世纪》和修改后的

祁连山下》一起收入报告文学集《歌德猜想》。之后，又陆续写出了较有影响的《结晶》、《形天舞干戚》等作品。

徐迟是一个阅历丰厚、学兼中西的作家。新旧时代的生活对比和心理反差，铸成了他艺术生命的内在个性。从旧时代的忧郁、寂寞、哀伤，一变而为五六十年代的真挚、乐观、瑰丽，再变而为新时期的深邃、睿智、博大，他始终俯伏在时代的胸膛上，窃听着人民的心声，把个人的真实情怀和主观的艺术意趣侵涡于生活的涡流，从而提取出充满诗意与悟性的生命结晶。报告文学集《哥德猜想》就是这样一种融作者意理才情和时代气脉流韵于一体的玲珑剔透的艺术晶体。

在历史与现实的冲撞面前，徐迟以其诗人的多情和学者的明哲，跨越时代的溪涧，大胆抛弃陈旧的观念，勇敢闯入神奇深奥的科学王国，率先为报告文学开拓了一个美丽的新世界。弘扬科学的尊严、推崇知识的力量，为献身事业的科学家立传，为社会更趋现代化而呐喊，是徐迟这时期创作的主旋律。在《哥德猜想》、《地质之光》、《生命之树常绿》、《结晶》等作品中，徐迟以诚挚的心灵去感受科学家的欣喜和苦恼，以严峻的事实去显示知识分子长期来所遭受的冷漠、歧视、扭曲相摧残，披露了历史的畸变和荒谬，高度评价了知识分子的社会价值和献身精神、有力地改变了他们的历史形象，引发了社会对知识分子现实境遇的极大关注。徐迟这时期写的一系列“科学诗篇”，不仅是他创作道路上的新突破，也是我国报告文学的新开拓：作为工人阶级一部分的知识分子形象辉煌地出现在新中国文学的人物画廊中；同时也表现一向乏人问津的自然科学领域，对报告文学来说也是一个可以大有作为的领域。

作为科学与知识的人格化代表，科学家和知识分子形象便自然在徐迟创作中凸现了。他们或徜徉于西双版纳的热带雨林，或迷恋于新华夏海的褶皱构造，或探寻于生化遗传的合或晶体，或钟情于敦煌洞窟的古画佛像等。在这些人物中，数学家陈景润的形象最为动人。陈景润是一个性格内向、孤僻自卑、体弱多病的“畸零人”、“丑小鸭”，他过分敏感，过于早熟，对生活无所知也无所求，然而命运并不特别怜爱他，他的生活中曾发生过许多“可怕的滑坠”，误解、歧视、诽谤、扭曲，始终像影子一般缠绕着他。对此，陈景润无法辩说、无法抗衡，只能更深地躲进数学王国，以求解脱。

他把自己“全部心智和理性”寄托在事业上，以惊人的毅力跋涉在数学的崎岖山路上，终于登上了（1十2）的台阶。作者透过人物外相的愚拙木呐揭示出陈景润辉煌的生命价值，透过人物生活的艰窘显示出社会的**和荒唐，较为真切地再现了陈景润的思想品格和个性特征，颂赞了他对科学的痴狂和迷恋，一定程度上扭转了社会的择人衡才的价值标准，作品发表后，出现了举国争说陈景润的盛况。

徐迟着眼于人物身上的时代气息和独特个性，从相似的题材中找出他们的相异点，使之呈现出不同的特色，显得千姿百态。《哥德猜想》致力于突现陈景润坚毅的攀登精神，即使身处逆境，仍然楔而不舍，持之以恒；《地质之光》着眼于李四光一生坚持不懈地追求实理，无所畏惧，勇往直前；《在湍流的涡漩中》赞颂了周培源在政治斗争的湍流中的正直和骨气，和他爱憎分明的激情，《生命之树常绿》侧重表现了蔡希陶对科学事业的献身精神、爱国主义精神和民族自豪感。徐迟对这些各具风采的科学家，着意发掘他们的素质，徐迟认为他们是“卓越的人，杰出的人，中国的精英，人类的典型”（《东辽书简》），因而用自己的热情与真诚为他们立传，展示他们动人的神韵，使纪实性很强的报告文学具备了诗的素质。

徐迟报告文学的诗的素质，不仅表现在以他的激情和胆识为科学家立传，使他的作品中充溢着诗意的浪馒和情辞的瑰丽。他还善于化抽象为具体、变深奥为浅显。那些枯燥艰涩的数学符号、科学原理，经过作者的形象描绘，仿佛获得生命一般，既渲染了作品的氛围，又描绘出人物的灵气。他力求语言的精致，叙事状物生动逼真且富于想象，议论剖析洗炼警策且具有激情，从而形成了感性与理性、真实性与文学性的高度统一、形成了绚丽华美、洒脱豪放的语言风格。

徐迟的创作仍有缺失，主要表现在他对人物的偏爱和溢美。有时为了某种观念而损害了真实性。

二、抒情散文形态的研究

1、杨朔、刘白羽、秦牧散文的代表作（识记重点）

刘白羽是一位喜欢站在时代峰顶，向人们演说和人生大课题的当代散文家。他的散文类似诗化的政论，热烈奔放，豪情满怀，在当代散文史上独树一帜。

刘白羽（1916－ ），北京人。1936年开始文学创作。1938年到延安，曾随文艺工作团走遍各游击根据地。抗日战争期间，有短篇小说集《五台山》、《龙烟村纪事》、《幸福》，通讯报告集《延安生活》、《游击中间》、《血泪相连》、《世界新面貌》等作品问世。战争期间，刘白羽作为随军记者，曾转战南北，横断中原，直下江南，这时期的作品有报告文学集《为祖国而战》、《火光照耀着沈阳》，短篇小说集《早晨六点钟》，中篇小说《火光在前》等。

杨朔是一位在花前月下编织诗情画意的当代著名散文家。他的散文常将生活美化、诗化，读来集永玲珑，秀雅清新，是一位注重意境创造，善于营构诗意的作家。在当代散文史上独具一格。

杨朔（1913—1968），原名杨瑨，山东蓬莱人。少年时期，以旧体诗在东北初露才气。抗战爆发后，他转向杂感、随笔、散文、小说的写作，为抗日救国呐喊助威。1938年发表第一部小说《帕米尔高原的流脉》，1942年到延安党校学习，完成了中篇小说《红石山》的创作。战争期间又写出了《北黑线》》短篇小说集和《北线》、《望南山》等中篇小说。

秦牧是一位游弋在知识的海洋里探求宇宙辩证法的当代散文家。他的散文幽微谈远，以知识性、趣味性见长，在当代散文史上独具特色。

秦牧（1919－ ）原名林觉夫，广东澄海县人。童年在新加坡度过，异国生活对他后来的散文创作影响很大。1932年回国，在澄海、汕头、等地求学。1938年参加抗日救亡工作，1943年到1944年，发表抨击的文章，后结集为《秦牧杂文》。抗战胜利后，曾在过了3年的职业写作生活，由于他多处求学，博览群书，又博闻强记，故对古今中外历史了如指掌，对南国的山水草木、风土人情非常熟悉。所有这些都为秦牧后来创作知识性、趣味性的散文打下了良好的基础。

2、新时期贾平凹、余秋雨散文代表作（识记次重点）

贾平凹是新时期涌现的青年作家中的佼佼者。他既写小说，又写散文、诗歌，是小说、诗歌、散文“三局并进”的“多栖”作家。他的散文作品己结集的有《月迹》、《爱的踪迹》、《心迹》和《贾平凹散文自选集》等。

余秋雨，1946年生，浙江余姚人。在家乡小学毕业后到上海读中学和大学，大学毕业后留校任教至今。现为上海戏剧学院院长、教授。著有理论专著《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《艺术创造工程》等多部。80年代末开始创作散文，结集有《文化苦旅》、《文明的碎片》等。

3、黄宗英报告文学的艺术追求（应用重点）

黄宗英的创作是以深刻的感性领悟，真切的心灵直白，浓郁的抒情色彩取胜的。她那敏锐而多情的目光往往注视于“正在行进中的人们”，写“胜利者”，更写“失败者”，要通过创作“为最需要援之以手的人们，助一‘呼’之力”，尤其是对逆境中的知识分子，她以为人物“洗冤辨证的强烈感情，唤起社会对于久被贬抑的价值内容的关注和肯定。《大雁情》、《桔》、《小木屋》就是其中的佳作，它们宛如一段段忧伤沉郁的咏叹调，在她那”抒情女中音的娓娓叙唱下，显得格外浑厚警拔，动人心弦。

《大雁情》叙述的是西安植物园助理研究员秦官属的悲哀和追求。她坚韧不拔，力抗世俗，忍辱负重，执着于杨树树种的研究和改良。然而她那极可宝贵的精神内涵非但得不到现实的重视和支持，反而遭受种种猜忌、误解和非难，她陷入了由偏见和无知织成的无形罗网之中，举步维艰。随着以“她……”，“她？”，“她？”，“她？？”为题的不同叙述层次的展开，作者逐渐廓清了人物的幻影，为读者显现出一个真实的知识女性形象，析理出人物为“幻影”所制约的历史悲哀。

《桔》描写的是一位性格孤傲疏狂的柑桔老专家曾勉的范寞和不幸。具有悠久柑桔种植历史的中国，十四个省的柑桔产量只合日本一个县的产量，柑桔人均占有量不及美国的百分之一。历史的辉煌与理实的可怜，更深化了曾勉的悲剧：作为世界知名的柑桔专家，他只因“不会绕弯儿”而失去了工作权利，被视为“精神不正常”，虽然作者再三呼吁，曾勉的命运仍末见改观，依然困居在积满灰和蛛网的生活一隅。

《小木屋》反映的是女林学家徐凤翔的坎坷经历。她放弃城市生活，闯进了的野山密林。探索着原始生态的奥秘。为了建造“小本屋”——高山森林生态定位观察站，她无数次地向有关方面吁请要求，结果除了得到个“求求教授”的绰号外，其它几无所获。徐凤翔那科学殉道者般的热情和追求深深地触发了作家的艺术良知。在激情和感慨的驱使下，黄宗英写出了这一胜炙人口的名篇，为“小木屋”的早日建成助了“一‘呼’之力”。

黄宗英的报告文学多以第一人称为叙述视角，作者的形象常常直接出现在作品中，与人物“同甘苦。共命运”，加强了作品的现场感和抒情性。另外，作品笔法细腻，体式灵巧，场景渲染富于诗歌的情韵和意趣，语言运用如流水行云，畅达明快，并注意采用跳跃、闪回、定格等电影化助手法来组构文章，增强作品的艺术感染力。

4、余秋雨文化散文的特点（应用重点）

余秋雨散文问世之后在海内外引起巨大反响，构成了本世纪末期中国文坛一大景观。其散文美学型态迥异于前此一切散文文本。从意蕴上考察，余秋雨散文集中探讨的是中国文化问题，因此其文本情感符号系统主要由下述三个方面构成：一、在蒙昧的历史途程中艰难跋涉的中国知识分子群体，如李冰（《都江堰》）、柳宗元（《柳侯词》）、苏东坡（《苏东坡突围》）、朱喜、张械（《千年庭院》）、山人（《青云诺随想》）、被放逐的文人（《流放者归来》）、“酒公张先生”（《酒公墓》）、文学家陈旭麓教授（《家住龙华》）等，二、锈刻着无数历史人物的足迹与印记的文化名城、风景名胜、地域场所等空间存在。如都江堰、柳州、黄州、海南岛、三峡、洞庭、庐山、西湖、苏州（《白发苏州》》、山西（《抱愧山西》）、周庄（《江南小镇》》、承德避暑山庄（《一个王朝的背影》）等。三、已经上升为某种象征符号，凝聚着厚重文化内涵的物象。如天一阁、道士塔、莫高窟、牌坊庙宇、笔墨、吴江船、废墟等。作家常常将上述三方面内容交错起来，扭结到若干著名或无名的人物活动轨迹中，通过他们的奋斗与失落，中兴与末路，得意与苍凉，质言之，通过他们的生命亮色划破历史隧道的黑暗，展现了一幅漫长的中国文化演进的巨幅面卷。

从艺术上考察，余秋雨对中国传统散文观念的突破与对当代散文美学的贡献也是多方面的，主要体现在：

第一，摒弃了传统散文托物言志、借景抒情等单一主题表达的程式，代之以多角度、多侧面地透视某一景观或物象，在一种多元开放的发散式显示中凸现所写对象宽广、丰富的涵义。如《白发苏州》，作品第一部分将苏州摆放到世界背景上突出其过去的辉煌与今日的暗淡：“前些年，美国刚刚庆祝过建国200周年，格杉矾奥运会的开幕式把他们两个世纪的历史表演得辉煌壮丽。前些天，澳大利亚又在庆祝他们的200周年，海湾里千帆竞发，确实也激动人心。与此同时，我们的苏州域，却俏俏地过了自己2500周年的生口，时间之长。简直有点让人发晕。”

第二部分作家笔锋一转，写到古代文人事成事败之后都愿来苏州走走。从而译解了苏州作为中国人心理深层的一个美好情结之谜：如果说京城是中国文化喧闹的“前台”的话，苏州则是中国文化宁谧的后院。尽管如此。苏州在中国文化史上的地位却不公平。“历来很有一些人，在这里吃饱了，玩足了，风雅够了，回去就写鄙薄苏州的文字”；第三部分状写苏州老百姓在统治者的荒淫残暴，厮杀混战中的苦难命运；第四部分作家一反中国集体无意识中视苏州为阴柔之美的俗论，写出“柔婉的苏州人”在那场明末反抗魏忠贤阉党政治的斗争中搅起的风暴，它的五位被杀的普通市民；以及傲视大小，与统治者持不合作姿态的唐伯虎、金圣叹等，从而袒露了苏州阳刚之美的一面；最后作者漫步在苏州的小街小巷、感受着无数的门庭里藏匿着的“无数厚实的灵魂”，获得一种“奇特的经验”。上述五个方面分别以中外对比，文化界定，阶级压迫，美学梳理，个人观感等五种视角评说苏州，并最终渗透着或统一于历史追踪这一总的视角之中，可谓“形散神聚”。

再如《笔墨汉》，作者围绕着“笔墨”这一中国文人日常打交道的物体，广博而精炼地征引了一切与笔墨有关的美学信息，多层次地勾勒出中国历史发展的不同脉络，其中有文人工具史、书法兴衰史、文人心态史以及文化演进史等。如果说秦牧式的旁征博引是将同一事物的不同材料集中铺陈导向某种同一、单一的主旨，所谓“用一根思想的红线串起生活的珍珠”（秦牧语）的话，余秋雨这里则是集同一事物的不同材料突出其异质显现，从而使主旨走向多元，多义。

第二，作者所选取的景观或物象都曾参与了作者主体的精神建构。比如“牌坊”、“庙宇”、“江南小镇”，《千年庭院》中的岳麓书院，《乡关何处》》中的河姆渡陶瓷碎片等，这些景观与物象都曾在作家的个人实践中起过重要作用，与作家主体独特的精神世界的形成大有关联。这就与17年时期散文作家们于走马观花中浮光掠影的景物速写大不相同，同时也与古典主体在个人生命之旅中主客体之间那种”随遇而感“式的取像区别开来。

第三，突破了传统游记散文“移步换形”，借游说理的简单套路，游览过程退居为某种断续的，或隐或现的情结框架或开启情感闸门的触点，从而突出了作家所要开掘的，与本次游览相关的内容。比如《庐山》、《贵池滩》与《青云谱随想》，作家在这些地方的游览过程已不重要，也无意全面模拟那里的具体风光、景点，而侧重关注那里的文化型态、文化品位与文化贡献。

第四，大胆借助“想象”艺术复现为传统正史所不载的已经掩没在历史阴影之中的历史瞬间或历史面卷。《道士塔》中王道士的所作所为可以说纯粹是作家借助于历史史料虚拟的某种历史情境，《一个王朝的背影》浓墨重彩所编织的更是清王朝三百年历程中不足为外人道的心灵秘史。如果说传统散文中的想象是一种技巧，想象的至多是一个场景，一两个细节，像余秋雨这种大规模地、整体地运用想象修复一段历史运动的轨迹则不多见。

第五，感性王国与理性王国的自由切入与转换。余秋雨散文常常从感性叙述轻松自如地切换成理性评析，或从理性评析自然地转人感性叙述，很多情况下甚至是一种交融着感性与理性的具象式理论言说。充分显示了一个在理论研究、艺术鉴赏与创作中浸淫了多年的文化学者的优势，从而远远超出前此若干纯感性抒情、叙事或纯理性议论的文本，为当代散文领域提供了新型的范例。 

第四章 当代戏剧

一、“十七年”话剧发展概况；老舍话剧专题；新时期话剧的新形态。

1、“十七年”话剧的丰收期及不同题材的代表作。（识记一般）

2、新时期现代派话剧的代表作家、作品（识记次重点）

3、老舍话剧《龙须沟》《茶馆》的人物、剧情及艺术特色。

4、茶馆的思想意义

多写点光明是老舍戏剧新作的基调。这一基调在三幕六场话剧《龙须沟》中得到了更为充分的体现。龙须沟是北京天桥附近的一条臭水沟。1950年夏，北京市在经济极为因难的状况下，拨鼓修治了这条曾给附近居民带来痛苦和死亡的臭水沟。《龙须沟》是一曲社会主义新中国的颂歌，它以主人公程疯子在旧社会由艺人变成“疯子”，后又从“疯子”变为艺人的故事，反映了中国人民前后的不同命运以及他们对党对的拥护和热爱。剧本构思独持新颖，作者把改造臭水沟与医治人们的精神创伤紧密结合起来，以沟的变化和人的变化来反映社会的变化，从而令人信服地揭示出只有党才能领导人民翻身，只有社会主义才能救中国这一真理。

《龙须沟》成功地塑造了几个活脱脱的真实可信的人物形象，“每个人有每个人的性格、模样、思想、生活和他（或她）与龙须沟的关系”。其中程疯子是刻划得最成功最动人的艺术典型。他原是一个有一定造诣的曲艺艺人，因“不肯低三下四地侍候有势力的人，教人家打了一顿”‘“到天桥来下地，不肯给胳臂钱，又教恶霸打个半死”。失业后一直栖居在龙须沟旁的小杂院里。他正直、善良，但又软弱、胆小；不满现实、不甘于屈辱而又不进行抗争；热爱艺术，向往“沟不臭，水又清，国泰民安享太平”的日子，而现实生活恰恰完全相反。痛苦和压抑需要宣泄，于是便有了他一连中疯疯癫癫的言语和行动。北平后，他得到了新生，欣喜之情溢于言表，工作起来“仿佛作了军机大臣，唯恐怕误了上朝”。全剧末尾他编唱的颂扬的那段数来宝，不仅表现了程疯子的精神风貌，而且深化了题旨。《龙须沟》还成功地塑造了泥水匠赵老头的形象。这位旧社会的者以后，就自然地成为了新政权的积极参与者、拥护者。这一形象的出现，显示出老舍创作思想的新进展。《龙须沟》不仅是老舍最有影响的剧作之一，也是建国初期我国话剧创作的重要收获。“老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政治热情结合起来，使他在艺术创作上迈进了新的境地。”《龙须沟》为老舍赢得了声誉，北京市于1951年12月21日授予他“人民艺术家”的荣誉称号。

作为一个紧跟时代步伐前进的作家，老舍在写作《龙须沟》后，坚持反映现实题材的创作，推出了一些比较优秀的剧本、如《女店员》、《全家福》，但也写了几个失误的作品，如《春华秋实》、《红大院》等应时急就之作。老舍在《题材与生活》一文中分析了失误的主要原因：“我从题材本身考虑是否政治性强，而没想到自己的对题材的适应程度，因此当自己的生活准备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑。”

1957年发表的三幕话剧《茶馆》（载《收获》创刊号），是老舍戏剧创作的一座丰碑，它在我国当代戏剧史丈有着相当重要的地位。

《茶馆》以18年戊戌变法失败、初期军阀混战和抗日战争胜利后统治时期为背景，通过旧北京—个“裕泰大茶馆”兴衰变迁的描写，反映了三个时代长达50年的历史风云变幻。

《茶馆》在结构上，表现了老舍大胆、独特的探索与创新。与传统话剧不同，这个戏没有贯穿始终的故事情节和戏剧冲突，但人物众多，细节极为丰富，因此有人称它为“图卷式的作品”。三幕戏犹如三组风俗画。三个画面按社会发展时序连缀起来，便成为旧中国半封建半殖民地社会的一个缩影。作家选择了一个最有表现力的角度，这就是裕泰茶馆，三幕戏都在这里展开。旧社会中的茶馆，“是三敌九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会”。在老舍笔下的这个裕泰茶馆里，可以看到联系着广泛社会生活面的活动。从茶馆的变迁和茶馆里出现的人物和事件中，折射出那个时代的风云变幻。剧本幕的划分不是根据情节发展的需要面是着眼于时代，一幕反映一个时代，跨度极大。从情节看，幕与幕之间无必然的联系，但三幕有共同之处。即都是选取一个重大事变发生后的短暂时期来表现劫后余生，对风云之变、沧桑之感，更觉切肤。

为了使跨度极大、情节松散、人物众多的《茶馆》保持连续性和整体感，老舍匠心独具地作了这样的处理：一是以裕泰茶馆的兴衰变迁来连接三个画面；二是在人物安排上，王利发、常四爷、秦二爷这三个主要人物自壮到老，贯穿全剧，使三个的横断面浑成一体，几个“次要的人物父子相承，……这样也会帮助故事的联续”；三是剧本在内在情绪上的统一，增强了戏的整体感。“在某些喜剧因素下面，隐藏着深刻的悲凉情调；在悲凉和绝望之中，又包含着对光明的确信——这就是贯穿全剧的内在感情基调。

《茶馆》这一结构形式，不仅减少了时空的。使舞台生活化，而且有利于充分表现社会的多样形态，有利于揭示各类人物的心理状态、从而扩大剧作的思想容量。《茶馆》独特的戏剧结构，被誉为“老舍式的戏剧结构”，它为我国当代戏剧创作在艺术形式方面的发展，作出了重大的贡献。

《茶馆》登台人物多达70多人，光有台词的就有50来人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活动和他们之间错综复杂的关系构成了茶馆这一小社会的形象体系。在人物设置上，老舍的原则是“设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系”，“人物虽各说各的，可是都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带看见了一点儿时代的面貌”。依据这一原则，作者把全剧众多的人物分成三类。第一类是王利发、常四爷和秦仲义这三个贯穿全剧的主要人物。

茶馆掌柜王利发是一个精明、圆滑的生意人，他在继承父业的同时，也继承了父亲委曲求全、四面逢迎的为人处世之道：“多说好话、多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子！”他一心想把祖传的茶馆经营好，为此曾几度改良（开公寓、添评书、准备添女招待等），竭力迎合世风。但是，他的一切努力都改变不了茶馆每况愈下的败局。这个“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”、“不过是为活下去”的小业主，最终还是落个亡吊自尽的下场。“我可没作过缺德的事、伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？……”王利发的悲剧，猛烈地抨击那个社会的残酷，同时也宣告了顺民哲学的破产。

常四爷是旗人，虽在清代享有“铁杆庄稼”（吃皇粮）的，但属于社会下层。他为人耿直刚强，富有正义感和爱国心，“一辈子不服软。敢作敢为，专打抱不平”。戊戌年因说了句“大清国要完”，被当作谭嗣同的余党抓去坐了一年多的牢，出狱后参加过义和团，跟洋人打过仗。后他自食其力，晚年靠卖花生米糊口。这个“凭良心干一辈子”，“只盼国家像个样儿，不受外国人欺侮”的铁骨硬汉，最后也发出了“我爱咱们的国呀！可是谁爱我呢？”这样悲愤、心酸的呼号。

茶馆房东秦仲义尽管第二幕没有出场，但还是一个性格完整颇有特色的人物。他本是一个财大气粗的阔少，在维新思想的影响下，这个事业心极强的资本家走上了“实业救国”的道路，毅然卖掉产业，集中资金开办工厂。但在透顶的半封建半殖民地的社会里，他遭到了毁灭性的打击：先是日本人把他的工厂“合作过去了”，抗战胜利后，他的工厂又被当作“逆产”没收了，最后竟然连厂也拆了，机器都当碎铜烂铁卖了！剩下的只有诅咒和：“全世界，全世界找得到这样的找不到？”他的失败，说明实业救国的道路在旧中国是行不通的。

以上三个富有典型意义的形象，他们性格不同，生活道路各异，虽然奋斗了一辈子，但最后都以悲剧而告终。全剧快结束时，三个老人照老年间出殡的规矩，撒纸钱“祭奠自己”。此举不仅是对各自的悲剧命运自哀自悼，更是对那个社会的无声的控诉，是为行将就木的那个时代送葬。

第二类是次要人物，大多是反面角色，如唐铁嘴、刘麻子、宋恩子、吴样子、马五爷、黄胖子、庞太监等。作者为这类人物中的一部分安排成子承父业，“可以让这些社会渣滓在罪恶的旧社会里世代相传，从而深刻地揭示当时社会的本质”（老舍语）。

第三类是为数众多的无关紧要的人物。作者一律采取招之即来，挥之即去的方法，通过一个个人物的剪影，来反映时代的风貌。

《茶馆》以其反映生活的广度和深度，以及艺术上取得的杰出成就，使它成为“半个世纪以来，中国话剧舞台上出现的第一流作品中最前列的几个之一”，“是我们社会主义戏剧战线的骄傲与光荣”。《茶馆》是“我国社会主义的话剧艺术可以奉献给世界艺术宝库的瑰宝”。北京人民艺术剧院带着《茶馆》应邀于1980年赴联邦德国、法国和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轰动，受到充分的肯定和高度的赞扬，为我国话剧艺术赢得了国际声誉。

与田汉、曹禺等戏剧名家擅长设计复杂紧张、跌宕起伏的戏剧情节、建构激烈尖锐的戏剧冲突不同，老舍后的大多数戏剧作品不是以复杂曲折的故事情节取胜，而是以创造真实可信、且有鲜明性格的人物见长。他认为，“对人物要胸有成竹，一闭上眼，就看到他们的音容笑貌。这样，戏才会写好”。出现在老舍戏剧中的为数可观的人物，大多数是形象丰满、个性鲜明，是活生生的“这一个”。写什么人像什么人，写一个活一个，这是老舍剧作在人物塑造上所达到的高度。

“没有真正的感情，人物就写不好”，老舍在塑造人物时，往往倾注了自己强烈的爱憎。他在《勤有功》一文中说：“只要我遇到一个可喜的人物，我就那么热爱他，总设法招他写得比本人更可喜可爱，连他的缺点也是可爱的。……对于可憎的人物，我也由他的可憎之处，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有词，并不觉得自己讨厌该死。”《茶馆》第二幕中唐铁嘴（相面的）对王利发说：“大英帝国的烟、日本的‘白面儿’，两大强国侍候我一个人，这点福气还小吗？”仅一两句话就慑神提魄地画出了这个无耻之徒的丑态，并从一个侧面揭露了帝国主义列强对中国的经济侵略和精神毒害。

在以人物的语言和行动表现人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脱俗之处，他尤其擅长“三笔两笔画出个人来”。《龙须沟》第一个出场的是丁四搜，她同小姐只讲了三句话，她的性格，她那张嘴的厉害劲儿，就给观众留下了极深刻的印象。《茶馆》中的沈，仅在临剧终时才上场一次，总共说了九个字：八个。好（篙）“和一个”传“。作家遗貌取神，连用八个带洋腔的”好“字，活画出这个官僚自视高贵、装腔作势的酸相。

对话是话剧作品中人物之间进行交流、人物关系展开以及深入刻划他们的性格的主要手段。老舍剧作的对话是用精心加工提炼的北京口语写的，鲜活形象，准确精练，简洁朴实，具有高度的性格化和鲜明的动作性，富有浓厚的幽默感和诗意。地痞流氓、特务敲诈勒索平民百姓，在旧社会司空见惯。《方珍珠》、《龙须构》、《茶馆》三个戏都写到了这种场面。《方珍珠》第二幕，宪兵班长趁破风筝的班子即将开张之机，上门勒索。《龙须沟》中冯狗子硬抢强夺程娘子烟摊的烟，还上门威胁、恫吓。《茶馆》中侦缉宋恩子和吴样子到茶馆捉人，王利发挡了下驾，他们就乘机敲诈。这三组戏剧场景的台词，都有强烈的动作性。同是敲诈勒索，冯狗子是直言不讳，他仰仗恶霸黑旋风的势力胡作非为，一副狗仗入势的流氓嘴脸。与冯狗子相比，宋恩子、吴样子则显得老练油滑。他们言词文雅，语气软绵，但文雅中显露凶狠。软绵里包藏强硬，其贪婪程度，远在冯狗子之上。宪兵班长的勒索技艺则更胜他们一筹。他能看准时机，以兑支票（当时己成一张废纸）为由，名正言顺地上门勒索。他的语气，绝对是命令式的，没有丝毫商量的余地。由于身份、职业不同，“怎样说”不一样，他们的性格也就各异了。

老舍的幽默、在文艺界是有口皆碑的。他建国后的剧作，无论是正剧还是悲剧，都洋溢着浓郁的喜剧氛围。在这些作品尤其是在《茶馆》中，老舍的幽默才能得到了挥洒自如、淋漓尽致的发挥。他用幽默的语言刻划了旗人松二爷这一富有喜剧色彩的悲剧人物。他用幽默的语言，将刘麻子、二德子、唐铁嘴、吴样子、宋恩子诸父子这类社会渣滓以耻为荣、以丑为美的无耻人格，赤棵棵地暴露在舞台上。老舍还大胆地把曲艺的某些技巧运用到话剧中来，使幽默语言平添了几分民族风韵。即使是人物的片言只语，一经老舍之手，便闪发出机智幽默的光彩。

老舍非常看重戏剧语言的诗意，要求自己：“写一句剧词，要像写诗那样，干锤百炼”。他偏爱那种“说得很现成，含意却很深”的言词。老舍戏剧语言的诗意，是以“朴”、“淡”、“浅”、“显”的形态呈现出来的。

3、《狗儿爷涅槃》等借鉴现代派的新形态话剧的艺术特点

如果说李龙云的《小井胡同》标志着具有写实倾向的再现主义戏剧新阶段的开始的话，那么，《狗儿爷涅架》则标志了用传统再现主义戏剧的深化。

刘锦云的《狗儿爷涅磐》表现的是一个痴迷土地的农民独特的心态。

狗儿爷，这是记载着主人公和他的父辈一段辛酸历史的恽号。主人公陈贺样的父亲，“跟人家打赌，活吃一条小狗儿。赢人家二亩地，搭上自个儿一条命”，还给主人公留下个不雅的浑号。

狗儿爷正是伴随这个父辈迷恋土地的记忆跋涉着自己70余载人生旅途的。他把“土里刨食儿”看成“正道儿”，是个“舍命不舍财”的庄稼汉。土地是他的灵魂，“庄稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，庄稼人没了地就变成了讨饭和尚，处处挨挤对”。他曾经历过占有耕种自己的土地又失去土地的年代。在隆隆的炮声中，从一定意义上可以说《狗儿爷涅架》》是灵魂展示录。

贯穿全剧始终的狗儿爷与祁水年幻象的对话使狗儿爷的心灵波动具有了可感的现象。假如说狗儿爷与祁永年的对话因存在于虚幻世界而显得幽深的话，那么，那方印章、那座牌楼则使狗儿爷的心迹得到了强烈而具体的表现。在被剥夺了土地和政治权利之后，祁永年那方神秘的印章特别使狗儿爷感到“欣欣然，怅怅然”，而一心想得到它。一方印章暗示了历史演进而涵括了丰富的内容，印章作为舞台符号从“听指”到“能指”的转化，其语义功能也在不知不觉间扩大了。更重要的是，狗儿爷与土地的关系被赋予了沉重的历史涵意。祁水年家的门楼则俨然而成为权利和理想的象征。在狗儿爷的命运发生转机的时候，他便对着门楼抒发着自己的欢欣；剧作家以现代意识观照传统，在民族意识与现代意识的撞击中，揭示出中国一代农民的悲剧性命运。既写出了千百年来小农经济文化意识对农民的禁锢，也有对民族文化意识的剖析和反思。命运悲剧从心灵悲剧的基点上展示，既从认识和意识的层次，又从潜意识和下意识的层次，给予人物以历史的厚实感和性格的整体性。

《狗儿爷涅梁》以意识流动为中心的戏剧结构，对人物命运及其深层感受的揭示以叙述的格式呈现；狗儿爷与幻觉和内心视像的对话也具有叙述性因素，而且，其目的直接指向与观众的交流；第三人称的叙述更是使观众从特定的戏剧幻觉中“间离”。第二段戏中，舞台同时分割为三个演区，狗儿爷在叙说割芝麻的事，祁水年幽幽地暗示着“狼肉贴不到狗身上”。在另一演区，陈大虎的神情则不无 ：“这大概是我爹一生最得意的时刻。这点事怀里抱着我的时候他就说，手里领着我的时候他还说，现在，你们有工夫，就听他说。我想，听一回也就够了。风吹票子满地滚的时候，咱各打各的主意。”这些渗透着理性色彩的叙述，使把握狗儿爷的心路历程，思考狗儿爷的心态与时代变迁关系的可能性显得更为开阔。

在心理指向上由戏剧本体向观众群体的“迁徒”，是现代戏剧创作的一大走向。传统的再现主义戏剧以情节段落划分场幕，考虑悬念的构置和戏剧行为的开启，带有较强的理性成分，因而，戏剧创作“无场次”结构的出现，是对戏剧思维中理性、有序的反拔，也有利于在情绪自然的流动中引进观众的创造性思维。《狗儿爷涅架》把人物放在整个历史和社会的人生因果键中来考察，它用以承载这种情绪流程的也是“无场次”格式。《狗儿爷涅架》分为16节，没有连贯统一的情节，也没有按时间进行序列而展开的戏剧行为。表现主义戏剧注重主观世界的赤裸裸的强烈呈露，抛弃具体环境、完整的情节和有血有肉的人物的构建，以抽象而带有内审性质的笔触探寻人类内在的本质。《狗儿爷涅》明显地借鉴了表现主义戏剧的语汇，但是，它不是一部表现主义戏剧。

首先，《狗儿爷涅架》虽然没有环境的渲染，历史政治事件被推向背景。但是，背景推得不够远。狗儿爷承受着太沉重的社会压力，他的心路历程随社会的变迁而沉浮，心理空间的开握没有展示应有的自由度。

其次，《狗儿爷涅架》“无场次”的16节戏剧行为缺乏一种深深维系全剧的张力，尤其是后半部，由李万江、冯金花、苏连玉以及陈大虎和祁小梦所构成的人物关系也没有成为情绪结构充分展开的基础，狗儿爷的心路历程因病癫而没有继续发展。情绪结构没有向纵深处开掘，叙事性结构与此平列展开。使观众的审美过程造成了障碍。

因此，从整体的艺术倾向看，《狗儿爷涅架》依然与注重人物性格刻画与塑造的再现主义戏剧的表现风格吻合。从这个角度分析，陈小虎和祁小梦就缺乏鲜明的个性，他们既不能以独特的内涵纳入狗儿爷的情绪流程中，也没有自己戏剧行为展开的逻辑线索。

《狗儿爷涅架》的戏剧语言具有来之于生活的鲜活、清新的气息，剧作家同时赋予其独特的个性鲜明的幽默感。狗儿爷一上场就展现了他把担其性格流变的依据：“说咱狗儿爷上炕认得媳妇，下炕认得鞋，出门认得地——不对！这地可不像媳妇，它不吵闹，不赶集不上庙，不闹脾气。小媳妇子要不待见你，就捏手捏脚，扭扭拉拉，小脸儿一调，给你看后脊梁。地呢，又随和又绵软，谁都能种，谁都难收。大炮一响，媳妇抱着孩子、火燎屁股似地随人群跑了。穷的跑了，富的也跑了。地不跑，它陪着我，我陪着它……”闻其声如见其人，狗儿爷特殊的性格，随着话语自然地沉出来了，又使阅读者感受到蕴涵丰富的背景。

剧本以狗儿爷为叙述主体使剧作经常出现一些独白式的长篇叙述。如陈述“割芝麻”有400多字，“护门楼”有500多字，最长的一段是在人马土地归大堆后的“月夜哭坟”，有900来字。剧作家注意在节奏、色彩上产生变化，以清晰的层次，具体的视像使之富有动作感。

剧作题旨和人物形象有丰厚的层面，它得助于有充分潜台词可控掘的人物语言，但它并不故作深沉，而是在自然的流动中透出警辟精刻的哲理性内涵。狗儿爷心疼“菊花青”，半夜里偷偷把自己攒的口粮喂给它吃，“那小子，把着一槽牲口，他不经心喂，还不让别人喂。幸好，没让他看见。可我把料往槽里一倒，忽拉伸过来八张嘴。三下两晃料没啦，吃到菊花青嘴里没几个豆豆儿。这大锅吃饭，大槽喂料，谁也甭打算上膘。瞧这么着，非叭架不可……”又如狗儿爷与祁永年关于印章匣匣的争执，台词背后的象征性意蕴在不知不觉中泛逸出来，深深地穿透进了人物的灵魂。

《狗儿爷涅架》具有民族文化质感和自然灵性的戏剧语言，不仅以深刻的概括力和丰富的涵盖面揭示着剧作的题旨，也使狗儿爷这位悲剧性的农民形象获得了多层面的意义。借助新的艺术视角表现狗儿爷的特殊心态，表明传统的具有写实倾向的再现主义戏剧人物形象的塑造已进入了现代意识烛照下的新的境界。假如说《小井胡同》是在对过去的纵向承继而使再现主义戏剧的创作进入了新的发展阶段，那么，《狗儿爷涅架》则是以纵横的多种借鉴，使再现主义戏剧有了进一步的深化。

二、“十七年”传统戏曲的改革；现代戏、新编历史剧的创作。

1、田汉、郭沫若历史题材话剧的艺术特色

这里所说的“富有浪漫精神”的剧作，是指作品的基调是现实主义的，但抒情性强，想象丰富，理想色彩较浓。如郭沫若的《蔡文姬》，田汉的《关汉卿》等。本编第二章中的《枯木逢春》和《王昭君》也具有一定的浪漫精神。至于1958—1959年“大跃进”时期出现的一批所谓“浪漫主义”剧作，只不过是现实生活中的“风”、“浮夸风”登台表演一番而已，内容既假且空，不久就销声匿迹了。

无论是富有浪漫精神的剧作，还是浪漫主义的剧作，都必须扎根于现实生活的土壤，正确把握时代的本质特征，真实反映人民群众的意志和愿望。只有这样，作品才有艺术感染力，才有长演不衰的生命力。

郭沫若的《蔡文姬》

郭沫若（12—1978），我国现代新诗的奠基人，著名史剧作家。早在1923年，他就开始历史剧的创作。抗战时期，他创作了《屈原》等六部历史剧，其中《屈原》的演出在国统区曾产生巨大的影响。

建国以后，郭沫若为新中国的话剧舞台奉献了历史剧新作《蔡文姬》（原载《收获》1959年第3期）和《武则天》。前者思想艺术成就较高，是这一时期的话剧精品之一；后者通过尖锐复杂的政治斗争，显示了武则天作为具有卓越政治才能的开明君主的思想性格。

作者在《蔡文姬》的《序》中阐述了自己的创作意图，他说：“我写《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操对我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对他的评价是太不公平了。”于是他选了“文姬归汉”这个故事，通过它来表彰曹操。

剧本的前三幕，曹操没有出场，但通过董汜、周近、单于等剧中人物之口，已从侧面描绘了他作为一个政治家和军事家的雄才大略，而且从“文姬归汉”这一剧情中，观众已感到他的无处不在，为他以后的出场，作了有力的渲染和铺垫。第四幕曹操第一次出场，当时他和曹丕一起论诗，主要表现曹操的精辟的文学见解和对贤才的思慕。这一幕还写了作为政治家的曹操的广阔坦荡的胸怀。周近进谗，诬董汜“暗通关节”，曹操马上一道勒令，“着即令其自裁”，表现出他嫉恶如仇，不拘私情，但也可以看出他遇事急躁，缺乏冷静。可贵的是，当他一但发觉自己由于轻信差一点枉杀无辜时，立即认错。撤销前令，还给董汜加官晋爵，并以远相之尊向蔡文姬深深一揖，感谢她纠正了自己的错误，而且从中汲取“兼听则明，偏听则暗”的教训。第五幕写曹操关心蔡文姬的婚期大事，撮合并主持了董、蔡的婚礼，突出他通情达理和平易近人的思想品格。至此，一位集军事家、政治家、文学家于一身的具有诸多美好品质的贤明丞相相的形象出现在读者和观众面前，“红脸曹操”的出现，是历史剧人物形象塑造的一个突破，显示了作者惊人的胆识和艺术才华。

曹操虽是作者着力刻划的人物，但从艺术形象的完美和感人力量来说，还是蔡文姬。从剧本的结构和情节来看，处在整个戏的矛盾中心的人物，也是蔡文姬，而不是曹操。

蔡文姬是一个饱经忧患、感情深沉的妇女，又是一位胸怀宽广、才气横溢的爱国诗人。作者在塑造这一人物时，始终牢牢把握住她内心矛盾和冲突的真实性、复杂性，在冲突中刻划人物性格。

剧本一开始，蔡文姬就处在尖锐的矛盾游涡中。曹操派使者来接她回汉继承父业，把饱经战乱、家破人亡独处异地12载的蔡文姬一下子推到命运的十字路口：回到日夜思念的祖国，搜集整理父亲的遗著、这是她多年的梦想，可这得抛儿别女，经受比死别还要难受的生离。“到底是回去，还是不回去？”激烈的思想斗争营造了紧张的舞台氛围，观众一下子被吸引住了。后来，在董汜的解释和劝导下，蔡文姬毅然踏上了归程。人的感情是复杂的，文姬归汉途中，思念子女之情尤甚，以至终日悲苦，夜不成眠。第三幕她在长安郊外父亲墓前哭诉衷肠的一段戏，淋漓尽致地抒发了她的这种感情。董汜再次晓以大义，劝她不要“沉溺在悲哀里”，希望她“忧以天下，乐以天下”，使她鼓起勇气，继续前进。蔡文姬归汉后，立即投人到整理父亲遗著的工作中去。剧本还通过周近诬陷、董汜蒙冤、蔡文姬披发向曹操言明事实等戏剧场面，表现她的胆识和勇气。

随着戏剧冲突波澜起伏地向前推进，蔡文姬的性格得到一一揭示，她的思想境界也步步升华。一个伟大的母亲，一个留芳后世的爱国女诗人的形象，光辉地矗立在读者、观众面前。

郭沫若在《禁文姬。序》中称：“蔡文姬就是我，是照着我写的。”剧中“有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”。类似的生活经历和磨难使作者在创造蔡文姬时能设身处地地体验人物的思想感情，倾注自己的心血，这或许是蔡文姬这一艺术形象之所以光彩照人的一个重要原因。

丰富的想象，浓郁的诗意，优美的抒情，是《蔡文姬》艺术上的一大特色。作为一位杰出的史剧作家，郭沫若在写《蔡文姬》时既把握历史的精神，又不为历史的事实所束缚，他是在借史事的影子来表现自己的想象力。凭借丰富的想象力，在尽可能有史实的依据、并且不失历史真实的前提下，他把戏剧舞台上的“白脸”曹操改变为“红脸”曹操；凭借丰富的想象力，他以生花妙笔探入蔡文姬内心深处，写出她情感世界的丰富性和复杂性。曹操和蔡文姬身上寄托着作者的意愿与理想。作为一个著名的抒情诗人，郭沫若是用写诗的激情构思剧本，用诗的语言提炼情节、刻画人物、创造意境的。剧中人物的对话，大多是诗一般的抒情语言，尤其在揭示人物的内心矛盾时，更用大段的抒情诗般的独白。缠绵哀怨的《胡笳十八拍》贯穿全剧，既揭示蔡文姬的感情世界，又增添了作品浓厚的诗情画意。最后一幕那首《重睹芳华》，在表达女诗人幸福心情的同时，把全剧的抒情气氛推向高潮。

第二节 田汉的《关汉卿》

田汉（18—1968），我国戏剧运动的奠基人和戏曲改革工作的先驱者。建国以前的话剧代表作品有《获虎之夜》、《名优之死》和《丽人行》等。

新中国成立后，田汉在担任一些文化事业领导工作的同时，创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》及京剧《白蛇传》、《谢瑶环》等，其中《关汉卿》和《谢瑶环》，无论思想上还是艺术上，都取得了新的更高的成就。

田汉创作十场历史剧《文成公主》（原载《剧本》1960年5月号）的目的，是讴歌历史上的民族友好关系，以促进我国各民族的团结和友谊。他根据史料中有关文成公主入藏事迹的记载，大胆想象。围绕唐藩联姻来构建戏剧冲突，在冲突中塑造文成公主的形象。文成公主美丽端庄。聪慧勇敢，精通文史，擅长武艺。她遵王命远嫁英主松赞干布，并“把文化做为妆奁”。但她毕竟久居深宫，要到遥远苦寒的吐蕃去、不仅对肩负的重任感到胆怯，而且离别双亲更觉难舍。剧本用大胆的笔墨，写文成公主入藏途中经历的艰难险阻。那惊心动魄的戏剧情节，那环环相扣、跌宕起伏的矛盾冲突，还有那声情交融、抑扬顿挫的大段人物内心独白，把女主人公复杂激荡的感情起伏表达得准确、生动。

《关汉卿》（原载《剧本》1958年第5期），是田汉为世界和平理事会纪念世界文化名人、我国13世纪杰出的戏剧家关汉卿戏剧活动700周年而创作的。在资料严重缺乏的困难情况下，田汉以历史唯物主义的观点深入分析了元代的政治经济文化状况及人民的生活，研究了关汉卿现存的全部著作，发挥他那天马行空般的艺术想象能力，以如 之笔写出了这部杰作。

《关汉卿》的艺术构思新颖精巧。作者以关汉卿最重要的作品《窦娥冤》创作始末及其演出前后的遭遇为线索、展开了统治阶级和被剥削、被压迫者之间的斗争，在斗争过程中揭露元朝统治者的残暴、腐朽，控诉了当时社会的罪恶，热情歌颂关汉卿伟大的人道主义精神，以及他那不畏强暴、不怕牺牲、敢于反抗元朝黑暗统治、为被虐杀的平民百姓伸张正义的高贵品质。

关汉卿在题为《不伏老》的散曲里曾把自己比作“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。田汉在塑造关汉卿形象时，就将他置身在“蒸、煮、锤、炒”的险恶环境中，以酣畅、浓烈的笔墨，刻画了他飘逸、潇洒的气质，揭示出他的“铜豌豆”性格。戏一开场，作者即把关汉卿椎到杀气腾腾的典型环境中。朱小兰冤死刀下，刘二扭白日被劫，使这位耿直善良的剧作家决心把朱小兰这件案子“写成一个杂剧，一定得把这些滥官污吏的嘴险摆在光天化日之下示众，一定得替那些负屈衔冤的好心女子鸣鸣冤，吐吐气”。写戏过程中，戏剧界的败类白和甫（修订本中改为叶和甫）先是诬蔑关汉卿是“烟花粉黛”的大师。继而对他威胁、利诱，要他停止写作。

但遭到关汉卿的断然拒绝：“我既然决定写。就对我写的负责任，生死祸福自己去当”。在朱帘秀、王和卿等戏剧同仁的鼓励和协助下，《窦娥冤》终于上演并获得成功，赢得厂观众“与万民除害”的喝彩声，但也触怒了权臣阿合马，戏剧冲突进一步激化。阿合马威逼关汉卿改戏，并下达了“不改不演，要你们脑袋”的最后通煤。在封建统治者的淫威面前，关汉卿针锋相对：“宁可不演，断然不改”。朱帘秀劝他连夜离开大都，他决不同意：“那怎么成，不要脑袋就都不要吧！”由于《窦娥冤》完全照原词演出，关汉卿和朱帘秀一起被捕入狱。第八场是全剧的重头戏，关汉卿在狱中经受了更为严峻的考验。阿合马被王著等刺死后，白和甫奉忽辛面渝诱劝关汉卿出卖王著。关汉卿怒火难通，重重一记哥光把白和甫在地，并把他痛骂了一顿。在生死关头，关汉卿表现出“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”的高尚情操。关汉卿和朱帘秀志同道合、患难与共，在斗争中滋长了忠贞的爱情，一曲《双飞蝶》倾吐了他们的共同愿望与理想，使关汉卿的思想感情和精神境界升华到一个新的高度。至此，关汉卿嫉恶如仇、百折不挠、生命不息、战斗不止的“铜豌豆”性格在“蒸、煮、捶、炒”中得到了淋漓尽败的表现。在关汉卿身上，熔铸着田汉数十年来斗争和戏剧实践的丰富经验和深切感受，寄托着作者的意愿与理想，体现出他对于历史真实和艺术真实的深刻认识和把握。

剧本同时也成功地刻划了坚贞不屈、以死相拼的朱帘秀的动人形象。朱帘秀这个人物历史上也是实有其人的。田汉凭惜充分的艺术想象，塑造出一个血肉丰满的形象。与关汉卿相比，朱帘秀更富理想色彩。她那愤世嫉俗、坚定勇敢、舍己为人的侠妓性格，是在斗争中受到关汉卿的影响逐渐发展形成的；同样，朱帘秀也帮助和鼓舞着关汉卿以笔作刀，参加斗争。当关汉卿“怕戏写出来没有人敢演”时，朱帘秀就自告奋勇：“你敢写我就敢演！”关汉卿的生命受到威胁时，朱帘秀劝他暂时避开，“这里的事由我承担，你放心，我宁可不要这颗脑袋，也不让你的戏受到一点损失。”后来她果然承担一切，声明“关先生原是改了的”，只因“我一时背不上来，没法子，只好全照旧词儿唱了”。为了保护关汉卿这位“一代作者”，朱帘秀就像窦娥救婆婆那样，把担子往一人肩上挑，在狱中，他对关汉卿说：“窦娥不正是这样的女人吗？她至死也不向敌人低头。”我喜欢这样的女人，我也愿意像他一样地死去……，我现在真不知道是在过日子，还是在台上。“这两位在同一条战线上斗争的戏剧战土，互相依存。互相辉映。他们之间的爱情，是这一场斗争的必然结果。

赛帘秀是一个次要人物，戏很少，但她为正义斗争不惜牺牲的倔强个性，也给观众留下深刻印象。

浓郁的抒情性是田汉剧作的显著特色。他擅长运用诗的语言来揭示人物的内心感受，刻画人物的性格。为了更加酣畅地抒情，田汉从1929年写作独幕诗剧《南归》开始，在剧中直接加入诗歌和音乐的成分，作为抒情的艺术手段。在建国后的几部代表作中，这一手法运用得更为普通更加恰到好处。《关汉卿》第八场中，一曲关写朱唱的《双飞蝶》、赞美了关、朱的战斗友谊和忠贞爱情，将全剧抒情氛围推向高潮：“特碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆藏，这血儿网，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！…，俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴‘待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四组双飞蝶。永相好。不言别”田汉剧中诗与音乐的穿插，有助于塑造人物，揭示主题，而且使舞台笼罩在浓厚的抒情气氛和浪漫情调之中。

情节的传奇色彩是田汉剧作的又一显著特色。田汉是一位富有浪温精神的剧作家、他在进行艺术构思时。极力追求剧情的传奇性。就一般而言，田汉的戏剧情节比较复杂，矛盾冲突尖锐激烈，戏剧性强，这些特点是与作品的传奇色彩紧密联系的，在《文成公主》中，作者采用的许多民间传说以及其他一些情节，都充满传奇色彩，有利于表现人物的喜怒哀乐之情，极易吸引和激动观众。《关汉卿》一剧，曾两次写到死神如何逼近关汉卿的紧张场面，眼看他

身处绝境，作家突然笔锋一转，让他“虎”口脱险。大难不死。主人公的传奇性遭遇，既出乎读者、观众的意料之外，却又在田汉艺术构思的情理之中。

2、《霓虹灯下的哨兵》的时代特色

沈西蒙（执笔），漠雁、吕兴臣合作的十场话剧《霓虹灯下的哨兵》（原载《剧本》1963年2月号），是一个思想性与艺术性结合得相当完美的优秀作品，不仅对广大读者、观众有深刻的教育意义和强烈的鼓舞作用，而且为文学创作尤其是话剧创作提供了宝贵的经验。

剧本基本上是取材于上海南京路上好八连坚持、发扬传统的模范事迹，描写了上海初期一场以新的形式进行的错综复杂、惊心动魄的斗争，表现了人民必须坚持和发扬战争年代光荣的传统，自觉抵制资产阶级思想的侵蚀，才能永远成为一只朝气蓬勃的战斗队的深刻主题。

作品以明暗结合、虚实相间的横剖面结构形式，把上海初期的敌我矛盾和各种内部矛盾梳理编织成复杂激烈的戏剧冲突。上海的战斗虽已结束，但残余的敌人还在作垂死挣扎。他们施展反的两手，进行各种阴谋活动，甚至狂妄地叫器：。让党红的进来，不出三个月，我们叫他趴在南京路上，发霉、变黑、烂掉。“资产阶级思想和旧的习惯势力也在顽固地抗拒着新事物，它的腐蚀力量是极厉害的，正如指导员路华所说的那样：”南京路上的老K（特务）固然可恨，但可恼的倒是南京路上这股熏人的‘香风’。“是倒在南京路上，还是改造南京路？这支面临着一场新形势下的特殊的战斗。这场斗争交织着各种各样的矛盾，既有敌我矛盾，也有人民内部矛盾，后一种矛盾又包含着各式各样的、程度不等的矛盾。在这众多的矛盾中，从当时的情势来看，敌我矛盾无疑是主要的，作者牢牢抓住敌我矛盾作为全剧斗争的主线，以保卫游园会为贯穿全剧的主要事件。但是主线和主要事件不正面展开，只是虚写；作者的笔墨更多地用在人民内部矛盾方面，特别是连队内部打败资产阶级思想侵袭的斗争方面。在剧中，敌我矛盾成了内部矛盾的典型环境，对敌斗争的开展，促进了内部矛盾的发展和解决；内部矛盾的正确处理，又反过来保证了对敌斗争的胜利。作者根据主题的需要，把这些错综复杂的矛盾斗争提炼为引人入胜的戏剧冲突，使作品在结构上重点突出，层次分明，虚实相间，浑成一体。

剧本有两条重要的情节线索，一是以排长陈喜为中心的主线，—是以上梅籍新战土童阿男为中心的副线。作者侧重写陈喜这条主线，将众多的人物和复杂的关系统领起来。陈喜在战场上杀敌勇敢，立过战功，在拿的敌人面前不愧是英雄好汉，但他也有个人主义思想，虚荣心强，到南京路后，在“香风”的侵袭下昏昏然飘飘然，开始有点被动，险些上了敌人的大当。在描写陈喜被腐蚀的过程中，作者刻划了他同连长鲁大成、班长赵大大、老炊事班长洪满堂等人的性格冲突，特别是着重刻划了他同妻子春妮的性格冲突。春妮来探亲，手里拿着只前用的扁担，他却看不入眼：“你拿根扁担干吗？朴朴楞楞的，打着人怎么办？”春妮满怀热情地和他叙旧，他却把成亲的日子都忘掉了！他不肯带春妮去游园，也不许妻子上街，甚至要撵她回去，最后陈喜断然离去，春妮哭倒床上。这场戏，人物冲突步步发展渐趋激化，它很有层次地细腻地表现了人物的心理变化。陈喜对妻子的变心，不仅是对爱情的背叛，更是对的传统、对老区人民心意的背叛：腐蚀与反腐蚀的斗争，已经在一个战土的蜕变中尖锐地反映出来了，幸亏党觉察了他的错误，并及时教育挽救了他。作者塑造了陈喜这样一个具有典型意义的人物形象，是剧本的成功创造。

春妮的戏虽然不多，但这个人物已深深地刻印在观众的记忆里。她温柔贤慧、淳厚坚强。对陈喜的变化，她既难过又担忧，离开回家后立即给指导员写了封情深意长、感人肺腑的信。“指导员，我知道，你一直对他很好，你拉他一把吧！”一个妻子的爱心，一个女党员高度的党性原则，在这封信里得到感人的表现。

塑造富有时代精神面貌的有血有肉的英雄形象，是社会主义文学的一个重要课题。剧中的连长鲁大成、炊事班长洪满堂、指导员路华、班长赵大大等，都是经过作者精雕细刻，富有鲜明个性特征的典型形象。

鲁大成是作者重点刻划的人物。他热情爽朗、爱憎分明，但有些急躁和主观。他抵制“香风”立场坚定，态度坚决：“既然来了，钉子就钉在这个阵地上了！有党和上级领导，打不退这股资产阶级香风我就不性鲁。第七场鲁大成把洗净补好的袜子交给陈喜，语重心长地说：”换上这双老布袜吧！还是它结实，耐穿，穿着它，脚底板硬，站得稳，过去穿着它能推倒三座大山，今天穿着它照样能改造南京路！“英雄不是完人，作品也写了鲁大成做政治思想工作有时难免简单化的毛病，如出于误会对赵大大的批评，对不守纪律的上海籍新兵童阿男主张”遣送回家“，并怀疑”陈喜是给上海兵带坏的“，欲将陈喜”整一顿“等等。这些描写，不仅没有损害英雄的形象，反而丰富了人物的性格内容，使人物更加真实可信。

作者对洪满堂的描写惜墨如金。在春妮被陈喜逼走后，他一针见血地指出：“他们用小米把我们养大，用小车把我们送过长江，送到南京路上，就让她含着眼泪回去了？乡亲们知道了会怎样？”寥寥数语，集中地概括了这位富有传统的老炊事班长十分珍惜军民鱼水深情的纯朴高尚的思想境界。

《霓虹灯下的哨兵》虽然是反映生活的，但作者在描写时根据我军入城之初的实际斗争情况，大胆地突破下生活的范围，把连队生活与多方面的社会生活联系起来，扩展开去。作品以曾是“冒险家的乐园”、“十里洋场”的南京路为典型环境，写了众多的人物、事件，使戏剧冲突更为尖锐、复杂，组成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑澜的舞台景观。把一个连队放在广阔的背景下，放在一个复杂的环境中来描写、能更好地从更多的方面来描绘战士的性格，概括更丰富的社会生活内容，从而更推确更深刻地反映时代的本质特征，有利于主题的进一步深化。《霓虹灯下的哨兵》成功地探索了话剧反映生活的广阔领域。不仅为反映社会主义时期的生活开辟了一个新的天地，而且也启发人们更加富有创造性地从各个方面反映我们的时代。

3、现代派戏剧的艺术特点

4、昆剧《十五贯》的改编

1956年浙江省昆苏剧团根据《双熊梦》改编的昆曲《十五贯》在京演出之后，轰动了全国，出现了争演、争看《十五贯》的盛况。周总理称赞“浙江做了一件好事：一出戏救活了一个剧种。

现本《十五贯》的主题与《双熊梦》不同，但却是从《双熊梦》所组合的积极因素中提炼、挖掘和生发出来的。原作和许多文化遗产一样，它有揭露封建官府黑暗、同情无辜受冤的人民的一面，又有宣扬封建迷信、因果报应和封建伦理道德的一面。传奇《双熊梦》写十五贯两次成奇冤，幸亏况钟得天神指示，昭雪冤案，两熊因祸得福，考试高中，与两女完婚。这就把积极的主题掩没在生死有命、祸福天定的消极的思想意识之中。改编者运用马列主义观点对原作进行分析研究，取精华，去糟粕，重新确立主题。现本《十五贯》剧情的中心不是冤案产生、发展和结局的曲折过程，而是以三个官吏对待冤案的不同态度作为艺术视角，写况钟上与官僚斗争，下与娄阿鼠周旋，深入调查，实事求是昭雪冤案的经过。这就摆脱了通过展览冤情来激发人们同情受害的好人，憎恨制造冤情的坏人的框框，而把观众的视线引向断案者能否实事求是，伸张正义，打击，为受冤者昭雪的焦点上。改编者艺术视角的转移，带来作品主题思想的更新，深刻揭露批判过于执、周忧的官僚主义和主观主义的思想作风，歌颂况钟的调查研究、实事求是的思想作风就成了现本的主旨，其内涵更为丰富深刻。

《十五贯》的主题明确了，改编者就有一个提挈全剧的纲，在结构上对原作就能大胆地增删，删去原作中考试高中、完婚作梦、神灵昭告的几场戏，使现本跳出了大团圆、宿命论的庸俗 臼。艺术视角的转移，必然带来结构的重大变化。原剧由两条线交错发展：一是熊友蕙被县令过于执误断与侯三姑通奸害命而成死罪；二是熊友兰携带十五贯钱回家救友惠，途中偶与苏戌娟同行，又被已升任常州府理刑的过于执以奸杀盗财罪误判为死刑。改编者删掉了前一条熊友蕙的线索，简化了头绪，腾出篇幅重写况与周、过之间的矛盾冲突。从表现主题、刻画人物出发，现本的主体不是写冤案如何造成。而是写在事关人命的冤案面前三个官吏的断案态度和矛盾冲突。经过艺术改造之后的昆曲《十五贯》由《鼠祸》、《受嫌》、《被冤》、《判斩》、《见部》、《疑鼠》、《访鼠》、《审鼠》等八场戏结构而成。剧本突破了题材表面的直观性，进人更深意义层次的挖掘。合理的情节，严谨的结构，使《十五贯》勃发了新的生机，为戏曲改编开了新局面。

《十五贯》注重性格刻划，况、周、过三个官吏，在熊、苏冤案面前，显示了各自独特的个性。况钟是全剧的主要人物，现本着力刻划他的清官形象。时代不同，作者的世界观不同，凝聚在这个人物身上的思想观念也是不同的。原本中的况钟作为一个清官，有为民请命敢于斗争的精神，有求实苦干深入调查研究的作风，寄托了人民的愿望，同时又掺杂了好吹嘘的习气和迷信思想。原本还特意把他神化，遇到难断的冤案有神明托梦指点。冤案昭雪之后，蒙冤者手执条香三步一拜向他叩头谢恩，把他完全当成一个神了。改编者把神化了的况钟还原为人，现本对况钟的塑造，不依赖于曲折离奇的情节。而是在极其平常的场景中，在破案、断案的过程中，与周、过展开冲突，形成对比的格局，在对比中显出各自的个性来。监斩时，况钟发现熊、苏有冤，不应枉杀无辜。他要夜见都堂，而都堂同忱又是个一切按程规办事、贪求闲适轻松、不问是非曲直、不顾黎民死活的官僚主义者，尖锐的戏剧冲突一下爆发了，这场冲突写得特别精彩，这里没有大幅度的外在动作，也没有围绕冤案大争大辩，编者似乎特意降温进行冷处理。况钟心急火燎，深夜求见，而周忱不见，况只好击堂鼓，这是个大动作，却偏不让况、周正面冲突，只为后而见面时的冲突作铺垫和烘托。况击鼓，周不出，长时间的等待，使况坐够了冷板凳，看足了冷面孔，激愤到无法忍耐的地步。这边况在急，那边周在摆官气，一“急”一“摆”对比鲜明；一个是为民请命，不辞辛劳，不怕风险的清官；一个是怕麻烦，怕风险，不顾人民死活的官僚主义者。

《踏勘》一场正面写况钟与过于执的冲突。过不是贪官，他也常以清官自居，自我感觉永远是良好的，上下都认为他英明果断，他办事并无恶意，但非常自信自己的才干，不肯深入实际，也不虚心听取别人的意见，断案只是抓住一些表面现象，任意推理，妄作结论。在审讯苏戌娟时，他自视高明：“看她艳如桃李，岂能无人勾引？年正青春，怎会冷若冰霜？她与奸夫情投意合，自然要生比翼双飞之意。父亲阻拦，因之杀其父而盗其财，此乃人之常情。这案情就是不问，也已明白十之了。”他问都不愿问，想当然认为况钟要到尤家踏勘是没有必要的。踏勘中，况钟认真查询，不漏过一个细节；过于执心不在焉，视而不见，在假意的奉承中时而 ，时而奚落。鲜明的对比，把两个人物的性格非常突出地表现出来了：一个实事求是，认真负责；一个主观武断，草率马虎。给观众留下了深刻的印象。

在越来越“左”的文艺思想、文艺路线的影响下，有些改编的优秀剧目受到不公正的批判。孟超改编的《李慧娘》，1961年正式公演后，受到戏剧界的普遍赞扬，可是康生之流却于1962年在文艺界掀起了批判“鬼戏”的运动，《李慧娘》被打成反党主义的大毒草。我们知道“鬼戏”不等于宣扬封建迷信。《李慧娘》通过李慧娘死后复仇的故事，表现压在封建社会底层的妇女顽强地反抗封建统治的斗争精神。剧中出现的鬼，是艺术表现的手段。在封建社会里，受压迫的人民群众，有冤无处诉，遇害无人救，他们找不到出路。现实生活没有提供解救的办法，作家便采用虚构的手段，让主人公变成鬼魂去复仇、寄希望于“阴间”或“天上”，严惩凶手的心愿生前不能实现，死后由鬼去实现。鬼戏不是神话，但像神话一样赋予主人公以超现实的威力，李慧娘就是这样，作家赞美了她同势力顽强斗争的精神和意志。批判《李慧娘》是康生、之流制造的冤案，历史的发展终于暴露了他们的险恶用心，恢复了历史的本来面目，《李慧眼》重又在舞台演出，这个所谓“鬼”的形象依然得到观众的喜爱。

《十五贯》等的改编成功，推动了戏曲的推陈出新，全国很多戏曲剧种都有改编的成功之作，如京剧《杨门女将》、川剧《拉郎配》、蒲仙剧《团圆之后》、吉剧《包公陪情》等，各自展示了传统剧目在思想内容、艺术个性、剧种风格等方面的特色，创造并积累了改编传统剧目的新经验、新技巧。

第五章 当代小说

考核知识与考核目标

一、建国初期军事文学的面貌及新时期军事文学的发展：“十七年”的两个小说流派：“双百方针”发表后突破禁区的短篇小说创作；五十年代末到六十年代初的长篇小说创作的繁荣；孙犁、柳青、王蒙、高晓声专题论。

识记：1、不同时期的代表作家及代表作品；

2、不同文学思潮的代表作品；

理解：作家、作品与时代的关系。

应用：1、“十七年”两个流派艺术主张之比较

答：“十七年”两个流派分别是以赵树理的《三里湾》为代表的“山药蛋派”（或称山西派）和以孙犁的《铁木前传》为代表的“荷花淀派”（或白洋淀派）。孙犁小说艺术特色论P170）孙犁小说人物性格论P170

赵树理被人们称为写农民的“圣手”、“铁笔”，特别是对旧思想、旧意识残留比较多的农民，写的更加生动传神，《三里湾》中也是这类人物写的比较丰满。

赵树理在反映社会主义现实的作品，在内容上有一个鲜明的特色：写问题。P169页、170页赵树理反映社会主义现实的作品，在内容上有一个鲜明的特点：写问题。早在1949年写的《也算经验》一文中就介绍过他作品的主题，往往来自工作中遇到的问题，1959年他更明确地把自己的作品称之为“问题小说”，那是“因为我写的小说，都是我下乡工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。1958年写的《锻炼锻炼》、1959年写的《老定额》、1960年写的《套不住的手》、1961年写的《实干家潘水幅》都是针对现实中存在的问题而写的。

从对上述作品的考察中，我们可以体会到赵树理创作深刻的现实主义精神：敏锐地捕捉带有本质的具有普遍意义的矛盾，及时地反映正在变革着的现实生活；忠于生活，敢于按照自己的理解来反映生活；根据实际生活创作出各式多样的人物，他重视新人形象的塑造，但从不拔高他们，故显得真实可信。

赵树理有执着的美学追求和鲜明的艺术风格：在艺术表现上，他特别重视民族传统和群众的欣赏习惯；在情节结构上，十分注意故事的完整性、连贯性，从头说起，接上去说，有头有尾；在人物塑造方面，注意用人物自己的言行来揭示其性格特征；在具体写法上，注意吸收传统的特别是评书的手法，有“讲故事人”的插叙和交代，作为行文和结构的手段，常设置类似评书中的“扣子”，造成悬念等等；在语言运用上，总是从群众的实际水平出发，高度的口语化、通俗平易、朴实精练面又窘永含蓄。

另外，读赵树理的作品，总感到其中充溢着一种诙谐幽默的喜剧色彩；通过人物自作聪明而又弄巧成拙的行为，遍过人物那大词小用、庄词谐用而造成的不协调、不和谐的气氛，遍过富有个性化的绰号，如“能不够”偏爱遍能，“常有理”却常常无理等，使读者发出会心的微笑。由于赵树理对农民的深刻理解和热爱，对农民身上的不足也较宽容，在对他们的落后思想、错误行为进行批判和揭露时，总是有所理解和期待，鞭挞时往往手下留情，讽刺时带着微笑，这是赵树理具有这一特色的根本原因。

赵树理的创作影响了周围一大批作家、如马烽、西戎、孙谦、束为、胡正、韩文洲及后来的成一、张石山、潘保安等，他们自觉地向超树理学习，有着相近的政治观、文艺观和创作风格，形成了我国当代文学史第一个文学流派：“山药蛋派”，或称“山西派”。

这些作家都自觉地坚持文艺的工农兵方向，坚持文艺为政治服务；强调作家要长期深人生活，强调文艺创作与工作的一致性；他们“写农民，为农民”，注重反映人民内部矛盾，较多地写“中间人物”而十分重视新人的塑造；在表现生活时忠实于自己的感受，正视现实而不是采取粉饰、美化的态度。他们有着相近似的审美趣味和美学追求，一切从群众出发，从作品的内容到形式，都力求适合群众的口味，具有民族化、大众化的鲜明特点，语言也以通俗化、口语化为准则。

由于无法摆脱的时代和历史的原因，他们的创作当然也存在着某种局限，强调创作直接为当前的政治服务，注目于古代文学和民间文艺的传统而忽视对外来文艺的借鉴等，因而艺术视野不够开阔，比较封闭，不仅影响到反映生活的深度和典型形象的创造，艺术表现力也难有较大的发展提高。

孙犁P171页

孙犁，新中国成立后，他一直在天津工作，主要作品有长篇《风云初记》、中篇《铁木前传》、短篇集《白洋淀纪事》。

1956年写的《铁木前传》，是反映建国初期农村生活的优秀作品之一。所谓“铁木”，是写铁匠和木匠的故事，“前传”，是说故事并没有完，还在发展中，有待于“下回分解”。至于大家关心的“后传”，孙犁表示：“对于热心的读者，相很可能要成为我终身的憾事了”。但《铁木前传》并不使人感到残缺，而是一部完整严谨的作品。它深刻地反映了50年代初农村中走什么道路的严重分歧。孙犁对《铁木前传》的创作动因和作品主题作过这样的介绍：“它的起因，好像是由于一种思想。这就是：进城以后，人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化。我很为这种变化所苦恼。”它要接触并着重表现的，是当前的合作化运动。孙犁发现了农村新旧生活的变迁和农民心理、感情、性格、命运之间既是本质的又是特殊的联系；他觉得在铁木两代人友情发展变化的故事中可以容纳农村生活旧一章的末尾、新一章的开头。这新旧生活的开头与末尾，就是土改后农业合作化运动。事实上，作品正面描写的两代人关系的变化，无不与农村中政治、经济、生产关系的变化息息相通，人物感情的变化、人与人的关系由和谐至破裂，都是在合作化的大背景下展开的。作品形象地展现出像黎老东这样的农民，如不清除陈旧的思想意识和摆脱传统习惯势力的话，不仅会抛弃患难之交、而且必将会与整个社会产生矛盾。当然，作品也从他与傅老刚的关系在历史与现实的碰撞中所发生的“意想不到的变化”中，含蕴着孙犁对人生友情的深沉思考。

《铁木前传》不是现成的公式、概念、口号的产物，孙犁重视形象的“生活性和真实性”，作品中那鲜活的艺术形象，给读者留下了深刻的印象：傅老刚重友谊而明大义的品格令人敬佩；九儿那单纯而丰富、明净而郁结的心灵惹人钦慕、怜爱；那个虽聪明能干而专好玩乐的六儿则让人惋惜。而黎老东和小满儿，更给人无穷的回味：黎老东变得面目全非了，他只顾自己发家而不顾其他，但这又并非秉性贪梦，而是为了攒下家业，遗爱子孙；与博老刚的友谊，一方面是“这样的交情，断绝了也好”，而当他回忆往事时，心里承受的是沉甸甸的痛苦和惭愧，这是生活在新旧交替时代的真实人生的写照，而不是某种概念的传声简。至于小满儿更是一个独特的艺术形象，她年轻、漂亮、能干，充满着热情和幻想，渴望别人的理解，期待着新的生活；但又游手好闲、行为放荡，由于得不到别人真正的理解、坎坷的生活经历和心灵留下的创伤，使她的才能和追求向着消极的方向发展，常常以扭曲的形式表现出来，这是50年代塑造出的性格较为复杂多彩的艺术形象之一。

《铁木前传》保持了孙犁创作的一贯特色：不是依照社会运动的进程来安排情节，不是直接详尽地描述社会发展变迁史，而是着重于写人物的命运和思想的变化，从人物的性格发展中显示出时代发展的步伐；在塑造人物时注意选择充满生活气息和地方特色的生动细节并且把人物放到一幅幅富有诗情的风俗画中来刻画，极富生活情趣；孙犁自认“我所走的文学道路，是现实主义的，但他在描叙生活事件再现现实的同时，常常分出相当的笔墨来抒发感情，追求诗和散文的意境，创造出特定的抒情氛围，加上他倾心礼赞”其美善的极致“，因而又不乏浪漫的情调和色彩，兼具写实和写意的审美特征。另外，《铁木前传》比之孙犁过去的作品来，似带有更多的对哲理、社会发展规律的思考，从而使作品显得更为含蓄、凝重和精炼。正是孙犁这种追求美的、充满诗意的、透露出清新秀雅艺术氛围的、有着散文式舒卷流畅的结构和叙述方式的独特风格，影响了我国当代的一批作家，特别是50年代前期走上文坛的京、津、冀地区的作家，如刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民、冉浪舟等。他们推崇孙犁、师承孙犁，而且也都得到孙犁切实具体的指导和帮助，于是形成了一个以孙犁为核心的被称之为”荷花淀派“（或称”白洋淀派“）的作家群体。

这个以孙犁为楷模的创作群体，在50年代，以青年人的单纯和热情，向文坛送上了《青枝绿叶》、《运河的桨声》、《瓜棚记》（刘绍棠），《七月雨》、《鸡鸭委员》（从维熙），《鸭子》、《作画》（韩映山），《花花轿子房》、《引力》（房树民）等作品，他们大多描绘冀中人民的生活变迁、民倩风俗和英勇斗争，描绘白洋淀、北运河、冀中平原优美的自然风光，他们礼赞我国人民优良的传统、纯美的心灵、淳朴的人生，他们追求诗的意境和散文的韵昧，他们强调文学的现实主义品格而又在其中渗透着浪漫主义的气息“……他们的作品如白洋淀似的明净、清澈、如荷花般的洁雅、清香。

但这个创作群体没有得到根好的发展成长，乃至我国当代文坛是否存在一个“荷花淀”文学流派，至今认识并不一致。孙犁直至80年代初再次展开“荷花淀”派创作的讨论时还认为“这个所谓的流派至少目前还没有形成。将来能不能形成？我看希望也不会很大”。的确，50年代初期，上述文学青年主要还处在学习模仿阶段，还未有自己成熟的风格，1957年后，刘绍棠、从维熙等被迫中止了创作；进人新时期后，虽有一些学习孙犁、风格近似的新成员加入，然“旗手”已几乎不写小说转而写散文，重返文坛的主将如从维熙的作品，格调已迥然不同，荷花的形影已荡然无存。所以这是一个旅途坎坷的流派。一个没有充分发展的流派，一个类似“草色遥看近却无”式的流派。

2、新时期军事文学的突破性发展P480页

答：军事文学是一个具有独特的审美属性的文学领域。建国初30年军事题材的小说曾在50年代末形成过一次浪潮，从社会、历史的角度审视战争，展示了血与火交拼的宏伟画卷，不但具有开拓意义，也为此后军事文学的发展莫定了基础。此后，由于各种禁戒、新时期军事文学一度比其它题材相对冷清、沉寂。徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》等作品的问世，冲决了“左”的思想堤坝和艺术藩篱，有了一系列的重大突破，迎来了军事文学创作的第二次浪潮、标忘着新时期军事文学的真正崛起。

徐怀中，1629年生于河北省峰口市。1945年入伍。1950年去西南军区文工团工作。1954年出版中篇小说《地上的长虹》，以后又陆续发表了《十五棵向日葵》、《雪松》、《卖酒女》、《阿哥老田》等短篇小说。1957年出版的长篇小说《我们播种爱情》受到评论界和读者的广泛好评。1959年发表电影文学剧本《无情的情人》、引起强烈的反响，但嗣后受错误的批评，以致辍笔多年。跨人新时期以后，他发表了短篇小说《西线轶事》（《人民文学》1980年策1期），荣获1980年全国优秀短篇小说奖。接着，《西线轶事》的续篇《阮氏丁香》、中篇小说《一个没有战功的老军人》、《没有翅膀的天使》等相继问世。“徐怀中是一个情感型的、表现性的作家。”‘他热情讴歌人情美和人性美，擅长开采蕴藏丰富的心灵矿藏，其作品节奏徐缓，格调清新素雅。

《西线轶事》摒弃了过去战争文学的模式，拓展了军事题材创作的艺术空间，给军事文学注入丁新的美学观念，突破了以往军事题材作品表现战争和生活比较狭窄的格局。徐怀中在《爬行者的足迹》一文中说：“炮火硝烟只是战争之树的树冠，是一眼就看得见的。而一棵树，据说在地面下的根部和树冠一样大小，如同它的倒影。……我以为只有透过硝烟炮火，把笔触伸展到战场以外，伸展到社会生活的‘根部’，才足以显现发生这场战斗的特定时代，给人以历史的纵深感。”正是从这一认识出发，作者没有正面招写硝烟弥漫的战场，而是以战争进程为纽带，在广阔的背景下，写出了战场内外、与社会、现实与历史的联系，这是新时期军事文学社会化趋向的开始。

《西线轶事》在战争这块画市上，成功地勾勒出新一代军人独具异彩的形象。作者没有对人物去作“净化”处理，而是充分展示人物的多边立体化，更切近生活中有生命的实体。刘毛妹的形象表现了80年代青年军人特有的风采，他带着时代的烙痕来到军营，表面上的冷漠、孤傲，放任不羁的举止，埋藏于心底如炽如焚的忧患意识，在他的性格中形成冰块与热流的冲撞消融、阴影与光亮的混杂交织。他是经历了10年浩劫、敢于正视现实、勇于思索的青年一代的代表。这位表面上玩世不恭的青年、在献出自己的生命的悲壮时刻，充分显示了自我复归以后主体性格的刚强。作者在塑造这一形象时，透过他冷漠的外表，挖掘内在的火热的岩浆，没有洗去刘毛妹的本色、个性，而是用现实主义的笔触写出了人物性格的复杂性。

在《西线轶事》中，作者从琐闻铁事的独特角度，观察和发掘生活的情翅美。把电话班的女战士故在男兵连里，使她们处于具有特殊格调的天地里，这些男女青年战士之间的感应现象，强化了绿色军营的生活气息。作者没有把女电话兵写成完美元缺的天使和可以遇难呈样的神灵，而是人，是初上战场的年轻女兵，并把她们放在血与火的烘烤中锻炼成长，得到美的升华。

《西线铁事》借鉴了苏联当代小说《这里的黎明静悄悄》在总体构思上的一些方法，但又有所创新，富有诗意。

《阮氏丁香》是《西线轶事》的姊妹篇，它真实地描写了越南女俘阮氏丁香的命运及其心灵变化的历程，充满了人情味。作者力图把正续两篇既有联系又可的文字，“作为两面小小的屏幕，放映出战争双方各自不同的，有着历史纵深感而又是真切细微的社会图景”，这种尝试显然是成功的。

《西线铁事》的出现，扭转了新时期之初军事题材的小说创作一度沉寂的局而，为军事文学的发展带来了新的希望与生机，不仅拓展了军事题材创作的艺术空间，而且给正在复苏的新时期文学提供了新的美学风范。

李存葆，1946年生于山东省五莲县。19年入伍。1965年开始创作，现已发表诗歌两百余首，中篇小说、报告文学40余篇。其中中篇小说《高山下的花环》（《十月》1982年第6期）和《山中，那十九座坟》，分别获1981一1982年和1983一U84年全国优秀中篇小说奖。

如果说、徐怀中的《西线扶事》在创作实践上为塑造当代军人的形象闯出了一条新路，那么，李存葆的《高山下的花环》则冲破了军事题材的“雷区”，开拓了军事文学的新领域。

《高山下的花环》在军事小说社会化的发展进程中做出了新贡献。生活始终与整个社会有着千丝万缕的联系，而建国初30年一些军事题材的小说，却往往忽略了这一点，视野狭窄，近乎成了一种孤立的“军营文学”。《东方》、《西线轶事》的作者对军事小说的社会化作了有益的尝试，《高山下的花环》则另辟蹊径，把带有各种社会因素的人集中在战场上。在写军人生活时处处观照它与整个社会脉搏的联结与感应，把军营与社会结合起来，在人物关系与人物命运的描绘中，贯穿了军营与社会、与人民、现实与历史的广泛联系，使作品具有强大的凝聚力和辐射力。在作品中，赵蒙生战前的心理和表现与复杂的社会生活有着密切的联系。梁三喜的遗书催人泪下，浓缩了时代的特征，展现了深广的社会内容。作者还通过梁三喜和赵蒙生而家悲欢离合的戏剧性描写，揭示了老区人民与的血肉联系，升华出“人民——上帝”这个庄严而神圣的主题。这种在小说中注入纷繁复杂的社会因素的写法，超出了‘军营文学“的旧格局。扩展了小说的社会容量。

以严谨的现实主义态度，大胆触及军内矛盾，是《高山下的花环》的又一重大突破。军旅生活是社会现实的一个特殊的投影，社会生活中的矛盾斗争，同样可以在这里体现和折射。可是长期以来军事题材的创作大都采取了不正常的回避态度，以致造成生命力的萎缩。李存葆说：在写这篇小说时、“生活交给我的那些素材的‘负荷量’沉甸甸的，使我不能把它写得不疼不痒，这就遇到如何写内部矛盾的问题。”作者的胆识与魄力，就在于坦率真实地揭示了军内矛盾。吴爽施展的“外交才能”，赵蒙生战前的“曲线调动”，梁三喜血染的欠账单，靳开来为国捐躯不能立功，导致薛凯华无谓牺牲的两发臭弹，这些矛盾早在和平时期就已滋长蔓延而被厚厚的假象蒙蔽着，一旦在战场上生与死的考验面前，其矛盾便极度激化并呈放射状爆发。正是那种围绕着生活矛盾所展开的生活画面，那种在矛盾中所透视的军人的苦乐观，使我们领略到只有中人才具有的坚韧、顽强、英勇和崇高的内在力量。

成功地塑造了“位卑未敢忘忧国”的当代军人的英雄群像，也是《高山下的花环》的重大突破。战场是军事艺术家导演悲壮话剧的中心舞台，军人英雄主义献身的主要场所，人性美与丑、勇与怯的试金石。作者在人物塑造上，摒弃了“神化”、“净化”英雄的倾向，不是把英雄写成超凡脱俗的神，而是作为普通人加以刻划，在血与火中铸造了一组浮雕：有克己奉公、血洒疆场的梁三喜，有被战争唤醒了爱国心与责任感的赵蒙生，有性如烈火的“甩帽将军”雷军长，有智勇双全的“小北京”薛凯华。在这组浮雕中，寓热于冷的靳开来是一个独具个性的人物。“说着怪话，做着好事”的特点把他与同类人物鲜明地区分开来，他别开生面的“牢骚”，把幽默、直率、粗鲁、尖刻、机智融为一体。靳开来的形象突破了英雄的模式，有其不可替代的认识意义和美学价值，是军事文学中不可多得的艺术典型。作者在激烈的矛盾冲突中，展现人物性格的复杂性和悲剧性，强化和丰富了徐怀中对军人形象塑造的贡献。

总之，《高山下的花环》具有悲壮、祟高的美学风格，它以英雄悲剧所特有的冲击力撼动人心，催人泪下。不仅使我事文学有了重大突破，也为新时期文学的发展作出了贡献。李存葆的新作《山中，那十九座坟茎》再次激起了审美主体较为强烈的感情共鸣。在描写“”现实的军事小说中，尽管出现了《将军吟》、《秋雪湖之恋》等优秀作品，但作为整个国家机器的重要组成部分的来说，在10年浩劫中其纵横交错的矛盾冲突，却远没有通过文学形式充分揭示出来。李存葆回头把准星定在已结束的“”历史上，展现了一只具有光荣传统的英雄“渡江第一连”在特定历史环境中所经历的磨难，通过军人们的某种整体性毁灭，揭露和否定“”，把那荒唐年月中存在的严峻事实艺术地演化为悲壮苍凉的悲剧。

作者深人探索造成悲剧的根源，把“龙山工程”与整个时代作了寓意上的沟通，把英雄连队所遭受的磨难与人民群众的不幸际遇作了本质上的印证，在更加宽广的时空领域，发掘和深化悲剧题旨。山中的19座坟茎，充满了无声的悲愤和，控诉着年代对人性的摧残，隐喻着整个民族的历史悲剧。

李存葆的作品在美学风格上是英雄悲剧，在谋篇布局上则遵循了戏剧化的原则。《高山下的花环》和《山中，那十九座坟茎》都场次分明，从矛盾的开端、发展、高潮到结局，是一个完整的过程。前者巧合的人物关系在闭锁状态下，使矛盾得以解决，后者戏剧式的框架里、对人物的塑造有时掩没在对故事完整性的描述中，创作意念过于直露，相应地削弱了艺术形象的美感作用。

《西线轶事》和《高山下的花环》的问世，为军事文学的发展作出了突破性的贡献，一批新作相继涌现，标志着新时期军事文学在现实主义深化的轨道上开始腾飞。

3、小说艺术特色论

柳青小说艺术特色论P226 柳青小说人物性格论 P226

随着作家对生活认识的深入，长篇小说创作到50年代后期、60年代初期，出现了史诗化的追求趋向，《创业史》就是其中杰出的代表作之一。《创业史》是一部反映农业合作化运动的长篇小说。作家柳青（1916—1978）从50年代后期直到“”都一直致力于《创业史》的创作。这部作品原计划写四部：第一部写互助组，第二部写初级社，第三部写两个初级社，第四部写两个初级社的联合，即高级社，构思比较宏伟。作家想通过这四部作品反映农业合作化的历史全过程。由于种种原因，作家没有能够完成这个计划，只写成了第一部和第二部的上卷及下卷前四章。仅就相对完整的第一部来说，《创业史》也不失为一部优秀的作品。所以，它一直被人们称誉为反映农业合作化运动的史诗性著作。

《创业史》锚写的是一个深刻而富有时代意义的主题。作品反映的是50年代初我国农村的一场巨大历史变革——集体所有制取代个体所有制。小说通过渭河平原下堡乡蛤限滩互助组的建立、巩固和发展以及第五村人们在合作化运动中思想，心理和行动的锚写，指出了在当时农村两极分化的严重矛盾的情况下，进行互助合作运动，对农民进行社会主义思想强输的紧迫性和重要性，揭示了农民走社会主义道路的现实客观性和历史必然性。始限摊，作为当时中国农村的缩影，它不仅形象地展示了农村社会主义创业初期的历史风貌，而且广阔地凝缩着农业合作化运动中错综复杂的矛盾冲突——不同阶级、不同阶层、党内党外、家庭邻里的各种思想冲突。梁家父子旧时代创业的辛酸与惨败，不仅概括了旧中国农民长期的历史命运与生活道路，而且预示与映证着新时代创业的希望与可能。公有制与集体化，使农民找到了一条共同创业的道路，这不能不使他们发生思想心理的变化。“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义和这次是怎样进行的。回答是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来，这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。主题的历史深度使小说获得了内容的史诗性。

《创业史》的成就还表现在它塑造了众多的不同类型的人物形象。其中，梁生宝形象的塑造最为突出。梁生宝是社会主义新人形象，是一个平凡而又高尚、踏实而又有理想的农业合作化带头人。在他身上，普通农民的传统美德和党员的高尚品质和谐地统一在一起，典型地体现了50年代农村社会主义新人的基本特征。作为一个普通农民，他平凡、勤劳、朴实、淳厚，“他不是那号伸胳膊踢腿，锋芒毕露咄咄逼人的角色”。生活的严峻磨练，培养了他的顽强坚韧与老成持重，也培养了他对苦难兄弟乐于相助的美德。而作为经过党教育培养的农民新一代，他身上的传统基质又升华为新的优秀品质：胸怀开阔、克己奉公、无私正直、富于自我牺牲精神，梁生宝的另一性格侧面是忠于党的事业和党的利益。作家曾明确宣示：“我根本没有一点意思把梁生宝描写为锋芒毕露的英雄，……我要把梁生宝描写为党的忠实儿子。我以为这是当代英雄最基本最有普遍性的性格特征。到郭县买稻种，进山割竹进行生产自救，整顿互助组，吸收白占魁入社，都是从党的事业着想的，表现了梁生宝作为一个党员、党的忠实儿子的可贵品质。梁生宝是一个富有时代特征的英雄形象。

梁三老汉是评论界公认的最为成功的形象之一。这是一个勤劳、务实、耿直而又思想守旧的老一辈农民形象。作为一个老式农民，私有制观念和小农经济的生产方式、生存方式，使他因循守旧，对梁生宝走合作化道路不能理解、甚至反感；另一方面、由于他的阶级地位、旧社会艰难的创业经历和新时代给予他的美好印象，使他本能地在精神上与党和很贴近，作家通过描写梁三老汉互相矛盾对立的双重性格，一方而写出了私有制对老一代农民的影响之深，另一方面又写出了党对他们引导和帮助的重要性，从而证明了“严重的问题是教育农民”的道理。梁三老汉形象的塑造，概括了相当深广的社会历史内容，真实再现了老式农民告别私有制，接受公有制所经历的艰难、痛苦的思想历程。这是一个真实度、典型性非常高的形象。

小说中其他一些人物，如郭振山、郭世富、姚土杰、高增福、冯有万等也都是极有个性的形象。小说在人物描写上的史诗性追求最主要就体现在：它善于从史的角度描写人物性格形成和发展的广泛的历史依据，从而写出了人物性格的深度和厚度。

《创业史》在艺术上有这样几个特点：（1）艺术构图深广宏阔。小说的空间视角广，围绕梁生宝而交织的多重复杂的矛盾不仅构筑了那个特定时代农村两个阶级、两条道路、两条路线、两种思想斗争的波澜壮阔的历史画卷，而且还通过改霞进工厂，梁秀兰与杨明山的爱情，把蛤摸滩的农业合作化与当时全国的社会主义和建设联系起来，构成了小说宏大的生活画面和历史背景。与广阔的空间视角相一致，小说的时空跨度长、第一部不仅再现了互助组从建立、发展到巩固的全过程，而且通过“题叙‘和”结局“，叙述了漫长的创业历史的演变脉络和未来走向。时空跨度的延展，增强了小说的历史厚度，也加深了小说的思想境界。（2）艺术描写细腻多姿。在人物描写上，作品非常细腻地描写人物的生活经历和独特命运，同时又很细腻地描写人物的对照关系，描写人物复杂多变的内心世界。尤其是小说中细腻的心理描写，获得了较高的赞誉。在环境描写上，作品细腻地描写了陕北农村的自然风貌和生活习俗，写出了浓郁的地域色彩和乡土气息。（3）抒情议论深沉精辟，小说在叙述一些重要的情节和感人的形象以及独特的心理之后常常插入一些隐含深沉情感和哲理意蕴的抒情议论文字，这些文字不仅凝结着作家对人物、事件、生活的褒贬评判，成为形象、情节的补充，而且，又由于其哲理意蕴、思辨色彩较浓，增强了作品的诗趣，调节冲淡了叙述描写的冗长和乏味。

王蒙小说艺术特色论P184 王蒙小说人物性格论P184

党的“双百”方针的提出，大大地了作家们的思想，在努力探索、创新的同时，也严肃地反思了以往创作路子的狭窄、感受生活的肤浅，对创作中公式化、概念化的倾向深感不满。而“干预生活”的创作主张，把作家们注意力引向对现实生活的思考、研究，正如王蒙所说的“随着我们在成长过程中对于生活的观察和体验，基于我们对党的赤诚的爱，当然包含着年轻人的理想主义和不尽切合实际的要求，我们也正视了生活中的一些消极因素，我们也曾尝试把自己的幼稚的观察和思考的果实交给党、交给人民”，基于此写出了一批揭示现实生活矛盾的作品，在题材上有重大的突破和拓展。也正因为这些作品贴近现实，既写出了生活的复杂性，也写出了人物内心世界的丰富性，使作品在认识价值和审美价值方面比单纯的颂歌有较大程度的提高。“这类小说，所注重的是小说艺术对现实生活的再现、模拟、反映的功能。客观的、冷静的写实风格，自然会将作者的主观意图和愿望有机地渗透到所叙述的对象中去，从面产生强烈的理性色彩，直接诉诸人们的理智思索、使之达到对现实生活的本质认识。因此，注重小说的写实功能，强调小说创作的社会客观性，突出小说的理性审美色彩，就成了这类小说创作的主要特色。‘这类小说的代表作有何又化的《沉默》、南丁的《科长》、耿龙祥的《入党》、刘绍棠的《田野落霞》、荔青的《马端的堕落》、李准的《灰色的帆蓬》、李国文的《改造》等，其中最有影响的是王蒙的《组织部新来的青年人》。

王蒙1934年出生于北京，1948年参加中国党，1949年调青年团北平工作，1953年开始处女作《青春万岁》的创作，1956年9月发表《组织部新来的青年人》，1957年这位年轻的布尔

什维克被错划为右派，后下乡劳动，1963年又去，1979年调回北京。

《组织部新来的青年人》之所以引人注目，在于塑造了刘世吾这一艺术典型。对这一人物，王蒙曾表示：“如果冠以‘官僚主义’的称号，显然帽子的号码与脑袋不尽符合。”这并不是说刘世吾不是官僚主义者，而是说作品的意义不仅仅是描绘了官僚主义者的嘴脸，更在于剖析了刘世吾这样一个意志逐步衰退的领导干部的复杂灵魂，表现了他是如何从一个者蜕变为官僚主义者的。这位党的某区委组织部副。直言不讳地宣称：“我们创造了新生活，结果，生活反倒不能激动我们”，并认为这是党工作者的“职业病”，他由一个热情的者变成了思想冷漠的人。他有句口头掸：“就那么回事”，他似乎什么都了如指掌，也什么都看透了，他对工作中的缺点，干部中的问题，不是看不见，而是无动于哀，失去了理想，随波逐流；失去了热情，冷漠疲塌。“于是不再操心，不再爱，也不再恨。”他曾这样教训积极解决麻袋厂存在问题的林展：“青年人容易把生活理想化，他以为生活应该怎样，便要求生活怎样，作一个党工作者，要多考虑的却是客观现实，是生活可能怎样。青年人也容易过高估计自己，抱负甚多，一到新的工作岗位就想对缺点斗争一番、充当个娜斯嘉式的英雄。这是一种可贵的。可爱的想法，也是一种虚妄……”这也许正是林震的弱点，但指责青年人的热情为一种虚妄，却是荒唐的。表明了他不是用理想来改造现实，而是用现实来否定理想，这是一种多么可怕的思想蜕变，刘世吾这个人物还善于找出种种理由，诸如工作要分清轻重缓急啦，条件不够成熟啦，缺点是前进中的缺点啦等等，把自己的官燎主义作风和蜕变的灵魂挽盖起来，正如作者借赵慧文之口所说的那样：“他们缺点散布在咱们工作的成绩里边，就像灰尘散布在美好的空气中，你嗅得出来，但抓不住”，这正说明了问题的严重性。王蒙在塑造刘世吾这一形象时，坚持从生活出发，并没有对他作简单化的处理，也写出了他对昔日斗争生活的怀念，对自己生活现状的不满，写出了一旦“条件成熟”后雷厉风行的果断行动，他不是绝对化了的坏人，表现出作者对生活敏锐的洞察力。

相对地说，体现着青年王蒙“神圣的憧憬”和美好的理想走进组织部的青年人林震。则刻画得不够丰满，显得幼稚和过于单纯，复杂的感情世界表现得不很充分，也缺乏独特的个性。35年后的王蒙谈到林震时说：“他对生活、对社会的看法，是相当简单化的。有些地方其至是一厢情愿的、自以为是的推断。”‘这一形象塑造得不很成功，固然有作者认识上的原因，也由于当时这类形象自身还不够成熟。

与《组织部新来的青年人》触及现实问题一样，《灰色的帆蓬》嘲讽了见风使舵、阿谀奉承、谎报情况的思想作风；《科长》揭示了一个只知揣摩上级意图、唯领导之命是从的“磕头虫”式的角色的可卑灵魂；《沉默》、《入党》、《改选》等从不同的角度触及了工作中的官燎主义、命令主义、家长式统治等不良的工作作风。尽管这一批青年作家“是很温和地、脉脉含情地对我们党内、领导机关内和人民的头脑内的一些令人不快的东西进行批判的初步尝试”（《香草集。序》），但仍能表现出他们深沉的忧思意识相强烈的社会责任感，是50年代文艺创作的可喜收获，是现实主义创作的深化和发展。‘

高晓声小说艺术特色论P5024 高晓声小说人物性格论P502

新时期的经济改革，是从农村起步的。农村经济的活跃和发展，农民生活水平的迅速提高以及由此带来的精神面貌的深刻变化，激励着一些长期生活在农村的作家的创作激情，他们从不同角度、不同侧面描写正在变革中的农村生活，反映农村变革的必然趋势以及这种变革在经济领域和人们的精神领域中所发生的巨大影响，创作出了许多优秀的农村改革小说。与反映城市工业改革的小说相比，这类作品在形象塑造、思想意蕴、美学情趣等方面都有不同的追求和表现。因而为新时期文学的发展作出了自己的独特贡献。

1980年到1983年前后是农村改革小说创作的早期阶段。作家注重描写农村经济给农村和农民生活命运、农民的精神面貌带来的可喜变化。何士光的《乡场上》（《人民文学）1980年第8期）是反映农村改革后农民的历史命运发生巨大变化的短篇力作。长年累月的贫困生活，使冯么爸这样一个壮实汉子忍辱含垢，“人不人鬼不鬼”地活着。农村改革使他从可怕的穷困的阴影中解脱出来，同时也赢得了精神上的，恢复了人的尊严。他在临场作证中终于找到了失落多年的自身价值，他对曹支书和罗二娘的痛斥怒吼，更像一声春雷，宣布了他精神上的彻底。小说写事集中凝炼，内涵丰富，意蕴深沉。以《犯人李铜钟的故事》和《张铁匠的罗曼史》著称的中年作家张一弓也创作了农村改革小说《黑娃照像》（《上海文学》1981年第7期），这个短篇由一个普通农家养免的平常生活现象中发掘出丰厚的社会内容，表现了党在农村实行新经济在社会生活各个方面以及农民心理上引起的变化。梁晓声的《张六指的“”》（北京文学1983年第9期）透过色彩纷呈的生活现象揭示带有普遍性的新矛盾，表现了变革中的中国农民的深厚的乡情和人情，穷则相濡以沫，达则提携相助的传统美德正从他们那儿得到发扬光大。张一弓的中篇小说《火神》《小说家》1983年第3期）塑造了一个精明强于、眼界宽、心路多又带有“野性”的山里人形象郭亮。他自办硫磺厂富了以后，慷慨地救助困难户。从他身上我们看到了社会主义的思想光彩。楚良的中篇小说《玛丽娜一世》（《长江文艺1983年第9期）的主人公马腊腊是一代新型农民的雏形。她在农村经济改革中一心为争得个人的人格而斗争。这些作品的相继出现，向我们展示了农村现实生活的种种变动，开创了农村改革小说创作的新局面。促大体的格局还只是在过去的创作方式中作了一些微小的变化和补缀。选取生活的角度有了改变，抒情的氛围和作品的感染力有所增强，开掘生活的深度以及由此带给读者的深层思考则显不足。

上述作品多是从横向上展现改革年代农村风貌和农民命运的转机；而在新时期复出的，并以农村作为自己的艺术领地辛勤耕耘的高晓声，他的作品是从纵向上对农村变革和农民命运的历史进程进行了剖析。在《李顺大造屋》、“陈奂生系列”等作品中，他对国民性的深入探讨，对农民历史命运的深层思考，使他成为继鲁迅、赵树理之后的又一个农村小说的铁笔圣手。

“陈奂生系列小说”中的《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》，1983年4月被花城出版社以《陈奂生》为题结集出版。主人公陈奂生是一个文学价值很高的典型形象。一位著名当代文学评论家惊呼：“陈奂生是近年文学中真正称得起艺术典型的人物”，“陈奂生是近年我国文艺创作中较早出现的、少有的、天才的艺术典型”。这个艺术形象深刻地概括了新中国30年的农民的命运。特别是突出了农村改革全过程中农民心理变化的全过程。陈奂生诚实而狭隘，善良而幽默，忠厚勤劳而又颇带阿Q相。长期的大锅饭式的农村经济使他的主人意识逐渐淡漠乃至消失，在生活中寻找不到自己的位置。做“漏斗户”时生活拮据难堪，“上城”发迹，“转业”凯旋，他的身价猛涨的背后是一片自欺和被人所欺的假象，下决心“包产”时用眼泪和自己的过去告别，他终于找到了自己生活的位置。陈奂生的道路从离开土地到回归土地，意在说明农民的本份还在土地上。这与蒋子龙的《燕赵悲歌》形成强烈反差。高晓声在这里所提出的社会主义时期的农民问题是

独特的中国式的，即具有小生产者历史因袭重负的陈奂生向社会主义的现代化农民转变。小说内容的深沉得力于陈奂生形象的深刻性、丰富性、真实性和独创性。

与以往的农村题材小说不同的是，“系列小说”着力描写长期小农生活中的陈奂生在改革大潮面前的困惑以及各种复杂心态，表现他在这种新形势下的心理碰撞和心态变化。高晚声的笔触直指小说主人公内心的深层世界，反思的意味极强。由此，作家画出了一个活的灵魂。通过‘系列小说“对陈奂生进行多侧面、多角度的刻划，从而揭示了人物灵魂的复杂性、多面性，以及人物灵魂的演进过程，由于作家把这种人物灵魂的揭示与农民的历史命运的演变历程紧密结合，从而绘制出一幅生动的历史画卷，使人物形象凝聚着厚重的历史感和鲜明的时代感。有评论家说：”我们认识了陈奂生，从而认识了一个时代。“在中国新文学史上，从鲁迅到赵树理到高晓声，他们都在塑造农民形象上取得很大成就。鲁迅在自己作品中，塑造了中国旧式农民病态的复杂灵魂，”哀其不幸，怒其不争“，使人感到忧愤深广，赵树理以朴素直观的方式，反映农民命运的转变，他笔下的人物以善恶对立的形式分别体现在不同性格中，人物个性鲜明单纯；高晓声对农民历史命运的思考，由外在的生活命运，进入内心的矛盾冲突，他对农民主题的历史感决定了小说人物性格的丰富性和复杂性，这三位作家塑造的一系列中国农民形象，从纵的方面看，恰好构成了民主主义以来中国农民的命运发展史和灵魂演进史，陈奂生在这组人物面庞中有着不可或缺的重要地位。

高晓声自己总结塑造人物形象成功的经验：一是“将特定人物放到最有利于表现他的环境中去表演”，二是“选择有特征性的事件、细节去表现这个人物”。此外，他娴熟的白描技巧，精辟的心理刻绘，幽默深沉、寓庄于谐的笔法，简练、明快、传神的语言特色，构成了一个“高晓声风格”，而尤以深邃的现实主义精神震撼人心，“单线型”的小说系列，包孕着“多义性”的主题内容。

“陈奂生系列小说”艺术上并不整齐划一。《陈奂生上城》以其对人物外部动作和内心的细致刻绘，以改换位置把主人公放人不和谐背景和环境中去表现所产生的强烈的艺术效果，名列傍首，《陈奂生转业>>以情感沉稳、结构自然、笔触宽广见长；《“漏斗户”主》、《陈奂生包产》等，或因非情节因素多，或因仅着力于人物的心理描绘，艺术上逊于前两篇。

至此，高晓声在《书外春秋》一文中宣布“陈奂生已完成历史使命”，让陈奂生向读者告别。但进入90年代以后，他又为这个系列小说写续篇了，这就是短篇小说《陈奂生战术》（《钟山1991年第1期）和中篇小说《陈奂生出国》（《小说界199I年第4期）。在这两篇小说中，作者更加充分、娴熟地调动和施展了他讲故事的才能，并使主人公的典型性格基本上与他过去塑造的陈奂生形象一脉相承。时代发展了，环境变化了，却丝毫没有动摇陈奂生固有的稳定的根性，这或许也是小说的一种缺憾。