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No136学 苑 论 坛
Forum of Film Academics
浙江师范大学人文学院一直重视影视文学的教学，１９８４年就将“影视文学”选修课列入教学计划。从２００６年开始，学院组建“戏剧影视文学专业”并招收全日制本科学生，开始将戏剧影视文学的教学由业余状态正式纳入到专业教学的轨道之中。以下三篇文章为“戏剧影视文学专业”三位老师的研究心得。
文学作品及经典剧作是影视创作举足轻重的叙事资源。本辑以“当代语境下的影视剧改编”为议题，对影视改编创作进行有意义的探讨和研究。《当代中国电影改编的文化阐释》从中国特定的政治社会文化角度，来审视中国当代电影的改编从体现出强烈的社会主义“政治无意识”向人文色彩和消费语境中的娱乐化倾向的转变；《内心联想与直观视像》认为小说与电影的艺术本质具有根本的差异性，从小说到电影必须进行从文学的精神影像的不确定转换到电影镜像的物化固定性和从文学的心理内指性到电影镜语的物质重现的差异转换；《“红色经典” 的电视剧改编研究的反思及改编的再出发》针对当前将“红色经典” 改编为电视剧的研究中存在的问题进行归纳，然后从改编观念的本体出发，重新思考今后“红色经典”电视剧改编研究的立足点和研究的走向。
（叶志良， 教授， 浙江师范大学人文学院）
国家广电总局电影局副张宏森近期在接受新华社记者的采访时说，文学是电影的母体，足够的文学精神和品格是评价一部电影的重要标准。这位兼写小说和剧本的电影界负责人强调：“电影和文学是互生的关系。电影从文
学中吸取养料，而电影能够为文学精神的传播插上翅膀。”
（１）的确，电影急需得到文学的支援，优秀的文学作品，是优秀的影视剧的良好基础。
当代中国影坛，有许多影片是由文学作品改编而来，这是不争的事实。如果探其源头，不难发现，正式揭开新中国由文学名著改编电影的序幕的，当推１９５６年文化部副夏衍根据鲁迅同名小说改编的电影剧本《祝福》。从那个时候开始，改编文学作品成为当代中国电影创作的重要素材和组成部分，也自然成为中国电影取得成功的不可缺少的前提。早在２０世纪５０年代，美国电影理论家普鲁斯东，就以充分的证据证明了电影改编的重要性：“由小说改
编成的电影，总是最有希望获得金像奖”，“在赢利最多的
十部影片中，竟有五部是根据小说改编的”。（２）
一些世界
性的文学经典被反复搬上银幕。列夫・托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》就被改编达１３次之多，普希金、莎士比亚等作家的名作也是影人乐此不疲改编的对象。在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。影人利用题材多样的文学作品或文学文本，在基本尊重原作精神的自由度的前提下，进行电影的二度创作，对名著进行新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一
当代中国电影改编的文化阐释
文 叶志良／Ｔｅｘｔ／Ｙｅ Ｚｈｉｌｉａｎｇ
提要：在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。剧作者利用题材多样的文学作品，在基本尊重原作精神的前提下，进行电影的二度创作，对名著、经典进行新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。关键词：当代电影 名作改编 文化阐释
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责任编辑：张煜
主持人导语
（１）《电影局副张宏森：中国电影急需文学支援》，《钱江晚报》２００６年１１月１３日。
（２）［美］乔治・普鲁斯东《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社１９８１版年，第４页。
Ｔｈｅ Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｎ Ｍｏｄｅｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｆｉｌｍｓ
136２００７年第１期
种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。
一
在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会中，电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。夏衍先生特别注重将文学名作改编成为电影。建国初期在关于作品改编问题上他曾经说过有浓厚政治理念的话：“一部小说看的人最多不过几百万，一出舞台剧演一年也不过几十万观众，一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名著普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的
任务。”（３）
夏衍提请将小说名作改编为电影剧本既要努力
遵循原作的精神，但也应自觉地将小说改编纳入到爱国主义、社会主义教育的新中国意识形态的轨道和秩序之中。的确，在当代中国，很多文学名著的改编，往往与社会主义意识形态高度契合，他们的电影书写带有较多的意识形态功能色彩。
建国初“十七年”，在中国泛政治化的特殊的时间和空间中，文学作品改编成电影显示的勃勃生机与国家意识形态的建构和社会主义建设活动的高涨成一致的方向。围绕着社会主义新意识形态建设这一话题，电影改编作品的选择也自然纳入到建设的行列之中并自觉开展对新中国的尽情抒唱。从文学到电影的作品有根据区的同名歌剧改编的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍同名作品改编的《我这一辈子》、《方珍珠》等。仅电影改编的倡导者夏衍一人，就身体力行地推出了改编的电影剧本《祝福》（鲁迅小说）、《林家铺子》（茅盾小说）、《家庭》（陶承《我的一家》）、《憩园》（巴金小说）、《烈火中永生》（罗广斌、杨益言《红岩》）等。这些电影，有的歌颂已经过去的人民战争和在战争中涌现的人民英雄，有的揭示黑暗社会和人民的苦难，有的歌赞新中国成立后社会主义明朗天空下的新生活。有三类文学作品成为电影改编的最重要领域。一是历史题材的文学作品，像吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》、杨沫的《青春之歌》、高云览的《小城之秋》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》、马烽的《吕梁英雄传》等等；二是现代文学史上的文学名著，如鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等等；三是现实题材文学作品的改编，像赵树理的《小二黑结婚》、《三里湾》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、高缨的《达吉和她的父亲》、马烽的《我们村里的年轻人》等等。这三大题材，无论是历史题材，还是现实生活题材，都能较为完整地传达当时时代政治的声音，成为建国后“工农兵文艺”的杰出代表。
改编者显然是按照中国特定的政治和时代的逻辑，把作品改编成符合社会主义意识形态的政治寓意电影。虽然在忠实于原著的改编前提下，但影片根据时代和政治的需要，对作品做出了“化”的符码处理。曲波的《林海雪原》本来就是一个英雄主义的作品，讲述４０年代末期一支小分队奉命深入东北林海雪原消灭残匪的故事。电影将一个现代意义的“”主题内置于一个带有传奇色彩的浪漫的框架中，在影片中完成了对主题的“创造性转化”。同名歌剧《白毛女》，原来就是歌颂的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”，电影特地增加了喜儿的阶级意识和反抗意识，使得《白毛女》最终成为“一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被
加上一个政治化的结局”。（４）
《青春之歌》在突出原作主线
的基础上，对小说进行了删节和压缩，增加了林道静到农村教书、江华领导农民进行麦收斗争，以及林红巧计救出林道静的情节，为的是突出斗争及党人对林道静的影响。《红旗谱》删除了小说中的保定二师的精彩片段，增加了朱老忠２５年后全家回锁井镇、扬鞭勇闯冯家大门的场面，强化了朱老忠为代表的“中国农民”在中国党领导下由自发到自觉斗争的红色“成长”主题。作为“问题小说”的《小二黑结婚》，通过小芹与小二黑争取婚姻自由的爱情故事，不仅提出了区提倡移风易俗的重要性问题，而且也提出了边区农村民主政权不纯的问题，应当说是一部歌颂区“人的”的作品。小二黑与小芹的故事发生在抗日战争时期，、阶级矛盾都异常尖锐，要争取个人婚姻自由，显然仅靠自己的觉醒是远远不够的，这就为影片的改编确立了政治品格的客观走向。影片对原著中存在的阻挠年轻人自由恋爱的两大阻力做了较大程度的调整，而且把金旺与小二黑的矛盾冲突上升为二元对立的阶级矛盾，为影片的故事营造了一个鲜明的“政治语境”。在这个二元对立的阶级模式中，双方各自有一个强大的政治背景。金旺的背后新增了一个名叫“二叔”的人，这个在小说中没有而且在影片中从未出场的“二叔”，明显是一个对立的政治符号。“二叔说了，先搞小二黑，后搞村长。”“没关系，二叔说了，蒋介石已经和日本人挂上了钩，太原要是一有动静，这儿早晚得变天，万一在这儿站不住，咱们进城去。”“二叔”实际上是金旺兄弟的幕后指挥者，也是边区民主政权最大的敌人。他的出现，使金旺与小二黑的矛盾演化为一场你死我活的阶级斗争。而小二黑显然是民主政权的代表，他的身后是村长、区长为代表的党、八路军，他们在影片中扮演了真正的“救世主”的角色。区长最终决定了这场民主政权与封建反动势力之间激烈斗争的胜负。显然，在一个特殊的政治化的社会语境中，在一个特殊的时间和空间中，电影的改编，是高度政治意识形态化的必然结果。
即便是在比较宽松的年代，电影的改编也仍然保留了
（３）夏衍《电影论文集》，中国电影出版社１９６３年版，第２６３页。
（４）孟悦《〈白毛女〉演变的启示》，唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社（）１９９３年版，第８９页。
政治化的强大惯性，它不光光是简单的从文学形态到电影形态的形式转换，而是一次文学与社会、与政治的接轨与对话。《雷雨》原本是一个诗剧，但在相当长的一段时间内，《雷雨》总是被钉在政治的十字架上，家庭的崩溃俨然是阶级灭亡的标志。三组人物人与人的关系，烙刻着两个阶级的鲜明印记。像鲁迅的《伤逝》、《药》等作品的改编，已经处在８０年代思想的语境中，但对政治的诉求仍无法回避。１９８１年的《伤逝》因忠实于鲁迅的原著受到普遍的肯定，但导演水华在影片中设计了“庙会”的场景，增加了“军阀过街”的情节，男主人公涓生还奋笔写下《洋狗・大帅・国人》的杂文，揭露“从来没有取得做利的中国”的社会现实，拔高涓生的“政治品质”。另一部同名电影《药》，则对小说进行了大胆的创造。电影把小说中虚写的人物夏瑜，扩展成一条情节主线，详细地表现了他的行刺与就义的过程，塑造了一个无畏、正义的志士的形象。电影还突出表现夏瑜的“排满”思想，如在狱中慷慨陈词，大骂“满人鱼肉百姓”等等，把电影的主要线索和主题紧锁在主流政治层面上。
作为２０世纪最重要的电影改编者的夏衍，他无疑是将文学作品政治逻辑化的里程碑。在救亡压倒启蒙基本主题的环境里，作家以向时代政治命题的高度趋同，自觉呼应主流意识形态的召唤。夏衍在《写电影剧本的几个问题》一书中特别强调：“从事电影艺术工作的人要有正确的世界观，要有对人民群众的强烈的责任感。每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢地记住，永远不要忘记电影的群众性，以及电影对群众所起的思想上、感情上的影响。”（５）在对文学名作进行改编时，他努力按照原著的情节主脉构思剧本，但最终必须与其主流意识形态达成吻合。在改编《祝福》时，基本循着小说中主人公祥林嫂不幸命运的情节流程，以祥林嫂出逃帮佣、被劫逼嫁、捐门槛赎罪、精神崩溃、倒地雪毙的命运线索，突出原著中封建礼教对于妇女的摧残的主题。但影片中加入了祥林嫂到庙里砍门槛的场景让她觉悟并做出反抗的举动，却削弱了小说对封建礼教的批评力量，因为在他的改编中，更多关注的是通过祥林嫂的遭遇，竭力强调封建势力对普通百姓尤其是下层妇女的压迫和剥削，是阶级性的关系导致这样的结局，注重的显然是时代政治环境的因素。而夏衍根据茅盾同名小说改编的《林家铺子》，则把侧重点主要放在“大鱼吃小鱼”的黑暗社会现象。这基本符合小说的精神。而影片中增加了“小鱼吃虾米”的情节和内容，把林老板表现成一个“对豺狼是绵羊，而对绵羊是野狗”的不讲仁义的商人。在谈到《林家铺子》的改编时，夏衍说：“在当时，为了要组织起‘抗日救国’的全民统一战线，对民族资产阶级——特别是受到压迫较重的中小工商业者，主要的还是要引导他们走上反帝反封建的斗争，而不能把锋芒集中到民族内部的阶级矛盾。我们亲身经历过那个时代，我们都能够了解当时的环境。可是，当这个作品改编成电影而在今天放映的时候，观众完全有理由要求我们对《林家铺子》里的人物作出应有的阶级分析了。”（６）正因为如此，林老板身上民族资产阶级的两面性得以充分的彰显。显然，时代政治话语作为创作的主导因素得到了更为有力的体现。由于新中国成立所导致的社会矛盾的变化，国内“反右”斗争的需要，改编者对于作品人物的处理，顺应时代潮流的要求，做出了与“阶级”相关的重新的定位。
不消说，当代中国电影的改编，首先是从政治话语切入的。无论是对新中国历史题材、现实题材，还是对中国现代文学名作的改编，改编者力图与时代政治保持高度的一致，把国家和民族形象的刻画与想象放在至高无上的位置，而爱国主义、英雄主义、集体主义、乐观主义与对旧阶级的批判集体登场，成为当代电影改编的重要走向。
二
其实，在电影改编的政治编码过程中，也出现了一些与政治化思路不同的人文化编码的成功影片。尤其是在政治形势非常宽松的２０世纪８０年代以后，这种带有人文色彩的电影改编作品，几乎成为从文学到电影的审美文化转型的重要表征。有论者认为，所谓人文化，“它是以生命、人性为基点所构成的生命意识、信念伦理及其以想象和通悟与世界（自然、社会）进行沟通与对话的独特能力与方式。”“重视的是对人生终极目的的关怀”（７）。用人道主义的眼光打量人生，把书写人性人情、关注生命看成是电影改编的叙事伦理，成为电影改编人文化的重要体现。
早在１９６４年，全国各大报刊就展开了对于影片《早春二月》的批判。这部电影是由３０年代的左翼作家柔石的小说《二月》改编而来。鲁迅先生在《为了忘却的纪念》中，对柔石的身份有较为充分的记述。在柔石牺牲３０周年纪念的日子里，著名电影导演谢铁骊将它改编成优秀的艺术故事片。尽管影片在改编时弱化了小说中的消极与低沉，增加了一些积极和明亮的色彩，如在小说的结尾，主人公萧涧秋在江南小镇陷入是非之中，特别是文嫂的自杀更让他灰心丧气，最后为摆脱困境，从小镇逃跑了，影片则改为他“投身到时代的洪流中去”，加上了光明的尾巴，有意识地往当时的主流政治话语靠近。但电影《早春二月》实际上是编导对它所做的一种人性化的理解、一种人文化的诠释。从这个片子看，叙述了一位年轻的知识分子在走上道路前夕所经历的一个悲悯民间疾苦、救助孤儿寡母的故事。它被宣判为一部宣扬资产阶级人道主义和资产阶级个人主义的影片，认为影片美化资产阶级人道主义显得极不真实，认为作为资产阶级人道主义的代言人萧涧秋的救助行为极其虚伪，甚至认为萧涧秋的扮演者也演得装腔作势极不自然。作品公映后，同许多电影一样受到批评，被认定是有悖时代精神、宣扬“资产阶级情调”的灰色电影。然而，不管怎么说，这部电影至少反映了在当时严密的政治语境中中国当代电影改编的人文化倾向的萌
（５）夏衍《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社１９８０年版，第６、７页。
（６）夏衍《谈〈林家铺子〉的改编》，《电影论文集》，中国电影出版社１９６３年，第２３０页。
（７）孔范今《总序》，《中国现代新人文戏剧》，山东文艺出版社２００５年版，第４页。
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芽。
如果说，五六十年代谢铁骊们已经触动了中国电影人文化改编这个脆弱的神经，那么新时期以来，电影改编的人文色彩业已成为中国当代电影强烈跳动的脉搏。电影工作者一方面把长期以来受到冷落的非“左”化名著搬上银幕，同时也想方设法地把新时期以来创作的文字作品创造性地转换成电影。有人曾予以这样的概括：“新时期中国电影接受中国文学的影响并非完全消极被动，它体现为一个选择的过程。张艺谋的影片大量涉及农村、涉及女性与男权社会的矛盾。此外，像谢晋关注人道主义，陈凯歌关注民族文化传统，黄健中关注人性与人情，不同的导演都有
自己对文学不同的兴趣点和选择方向。”（８）
和３０年代的《春
蚕》、五六十年代的改编有显著不同，新时期以来的电影更关注人的问题了。尽管这个时期仍然有一些历史题材的文学作品被改编成电影，如根据长篇小说《桐柏英雄》而来的电影《小花》，根据郭小川同名叙事诗改编的影片《一个和八个》，根据柯蓝散文《空谷回声》创作的《黄土地》，乃至新时期创作的小说莫言的《红高粱》等，但英雄主义、集体主义的话题均已隐退到人性问题的背后，而挖掘人性的深度乃是这些文学作品在新的语境中主题置换的必然结果。
可以说，人性关怀始终是当代中国电影改编的叙事主题。即使是在“十七年”中已参与改编“红色经典”《红旗谱》的老导演凌子风身上，对人的关注也远远超过了对社会政治话语的追求。在凌子风导演根据沈从文同名小说改编的电影《边城》中，电影一如既往地保持了原小说的人性和人情的角度，重现了作家笔下优美绝仑的画面和动人的故事：闭塞而美丽的边城小镇，如水一样流动而平静的日子。在影片营造的淡淡的氛围中，世俗朴素的人情自然而真切地流淌着，极致地表现着边地人民的人性美与人情美，赞美边地小镇的自然美与自然人的本性。这种“没有改编的改编”、“修旧如旧”的做法，其实包含着导演对作品的重新阐释和对人生的深刻认识。凌子风的电影改编，关注普通人的命运，表现人的本性、人的本能需求和人的基本欲望。如对《骆驼祥子》的改编，影片以逼真的时代和地方色彩勾画了主人公的生存环境，鲜明地呈现着老北京的生活场景。影片选择深沉的蓝灰色为基调，以映衬祥子生活的那个时代和他所蒙受的坎坷境遇。影片突出和增强了虎妞在作品中的比重，实际上已经把虎妞看成是新编作品的主要角色，着重展示虎妞与祥子的关系并表现虎妞式的“爱情”。这种人与人之间的关系的处理，使得两人之间的婚姻，不再是不公道社会吞噬劳动人民灵魂与肉体的一个组成部分。导演还删去了祥子堕落的结尾，言称“不忍心让人们在银幕上看到祥子的颓然堕落。”“小说中很大的部分写了祥子的堕落，我不忍心这样拍，拍他这个堕落的部分我感情上过不去。我以为目前这个结尾——在城门洞里让祥子这样孤独颓然已经够了。”与此同时，影片美化了虎妞，尤其是一反常态地挖掘了她的内在性格美，导演说：“我愿意写‘善’的，讨厌社会上的‘尔虞我诈’。当
然虎妞也有善的一面，这是我加的。”“我总是愿意表现美
的、善良的一面。”（９）
与原作相比，凌子风的处理显然充
满着温馨的人性色彩，他对人性的揭示和人对欲望的追求表现得极为生动和深刻。
在新时期改编电影的人性抒情中，最为典型的莫过于张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功移植。“我奶奶”不屈于命运和既成礼教的个性，“我爷爷”与轿夫们肆无忌惮的“野性”，特别是高粱地中的“野合”，俯拍的全景展现了“我奶奶”成“大”字仰面躺在高粱铺就的平台上，“我爷爷”与“我奶奶”的造型，和高粱林的随风起舞，将自然本性的人与文化的自然融合为一体，表现了对新的人性价值的肯定与呼唤。“《红高粱》中的‘我爷爷’和‘我奶奶’，都是充满活力的人，是那种在生生死死中狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐，没有扭曲
的心态，没有女人的重负和男人的萎缩。”（１０）这里，自然
彰示着一种独特的人性意味，是人性的张扬。
这些影片之所以能够取得成功，我认为无非就是在作品中对人性开掘的偏爱和执著。电影《菊豆》是根据刘恒小说《伏羲伏羲》改编，从小说到电影，具体的细节设置和人物活动的场所有些变化，但故事的基本人物和主题不变：叔叔老而，年轻的婶婶与同样年轻的侄子乱伦，自由自发的肉体结合受到了来自人间伦理的无情惩罚，人物最终悲哀地死去。影片强化了父子间的冲突，突出了叛逆者与封建礼教间的对立，从性的角度来审视人的精神生命之根和人间伦理造成的悲剧，这里显然是人性的扭曲。《大红灯笼高高挂》是对苏童小说《妻妾成群》的改编，影片将妻妾之间的明争暗斗的情节集中起来，使紧张的冲突一个接着一个，电影文本刻意强化了人性之恶，描绘出人与人之间与生俱来的敌意与仇视。《秋菊打官司》则源自陈源斌的新写实小说《万家诉讼》，小说选择了一个一句话就能说完的农妇告状的故事。影片就以这样一个民间的小诉讼案，折射出传统文化中的家庭式的伦理关系，从秋菊的自尊、自重的人格，产生一种及人性内在结构的震撼力量。这大概是张艺谋前期电影能够取得卓越成绩的一个重要因素。
显然，在一个转型的中国社会背景下，电影对文学作品的改编，从人性的角度入手是一个明智的选择。即使化主题、政治伦理凸显的文学作品，在文本转化时，也对其主题进行软化和人性化的置换。如古华的小说《芙蓉
镇》，是“一个体现‘叙事’的‘典型文本’”，（１１）电
影简化了小说中那相对复杂的人物之间对立的阶级关系，而围绕着胡玉音的命运展开的故事尤其是与秦书田的恋爱过程却表现得非常细致，汪晖指出：“谢晋将政治事件作为
（８）颜纯钧《文化的交响——中国电影比较研究》，中国电影出版社２０００年版，第３２２页。
（９）《凌子风导演访谈录》，《北京电影学院学报》１９９２年第１期。
（１０）李尔葳《张艺谋说》，春风文艺出版社１９９８年版，第１５页。（１１）许子东《为了忘却的集体记忆——解读５０篇小说》，三联书店２０００年版，第１７２页。
背景推向后台，而把爱情故事推向前台。”（１２）这自然了以往的政治斗争主题。在历史题材的作品中，人性的主题也得以深化。如来自于长篇小说《桐柏英雄》的电影《小花》，大胆触及战争中人的命运和情感，具有很浓厚的人情味、人性味；源于郭小川诗作的同名电影《一个与八个》，人物塑造从二元逻辑的人性描写中摆脱出来，开掘了人的尊严和人性升华的题旨；《黄土地》对中国农民乃至中华民族性格的剖析，达到了对国民人格的愚昧落后与新生双重结构的揭示。有人说，这部影片要是在“十七年”时拍摄，“肯定会拍成一个八路军救‘白毛女’或《红色娘子军》式的故事——‘党救穷人出苦海’模式的再版”。（１３）在最近推出的“红色经典”改编的热潮中，有人就敏感地提出，“红色经典”的改编要增强人文精神。“‘红色经典’改编应注意扩展原著的时空维度，增强原著缺少的人文精神，在人性人情的深度上去挖掘。使其英雄有出处，有思想变化过程，有心路历程。只有这样，英雄人物才能立得住，才能散发出精神感召力和艺术魅力，观众才能接受，才能有利于‘红色经典’在新的历史条件下传播，有利于民族精神的传承和发扬。”（１４）
三
随着当代消费语境的形成，当代中国电影改编还体现出较为明显的娱乐化倾向。消费语境中的娱乐化叙事是建立在精英文化向世俗文化转化的基础上的，即所谓娱乐，是以不干预实际生活的方式释放感情的一种形式。正如科林伍德指出的，“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并不想使这种情感释放在日常生活的事物中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或者消遣”。（１５）这种向世俗化、娱乐化的转型，表明中国当代电影编导政治热情的集体性消失，９０年代以来不断形成的消费语境促使电影娱乐功能的不断凸现，电影从过于浓厚的政治意识形态的宏大叙事的厚重与深刻转向满足大众感官的愉悦与欢乐。
基于这样的背景，中国当代电影改编自然呈现出强烈的娱乐化特点。一些家喻户晓的叙事文艺作品的基调发生了根本性的移位。像《梁山伯与祝英台》、《唐伯虎点秋香》这样早已被观众定型的戏曲作品，在电影改编后居然置换了它的神圣的爱情主题，影片的男女主人变儒雅文人为武林高手，电影拍得非常荒诞和热闹。《三毛从军记》显然是对张乐平的漫画电影《三毛流浪记》的重新演绎，导演张建亚在中得到了“三毛”的真味。影片选择了一个孩子的视角来描写战争，像是一个巨大而真实的游戏，无论是冲锋杀敌还是战地阵亡都通过三毛的感觉演化成一出出荒诞的闹剧，观众在哈哈大笑中领略到残酷战争的别一种况味。《三毛从军记》使“”与“商业”、“严肃”与“娱乐”达成“共谋”，成为喜剧化的“娱乐”的样板。在一段时间内，编导还乐意选择像王朔“玩的就是心跳”般的作品作为电影改编的对象，他的《过把瘾就死》、《顽主》、《一点正经也没有》、《千万别把我当人》等，曾被搬上银幕，解构和着现实生活中处处压抑着人们的理想、法则、知识等现实准则与价值规范，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个又一个快乐原则的狂欢节，观众获得替代性的假想的满足，电影名正言顺地成为一种自成体系的游戏文本。
在改编的影视文本中，对历史的“戏说”是改编娱乐化的重要表征，也就是历史的影像化把历史娱乐化和消费化了。现代社会是个消费社会，消费成为现代社会生活和生产的主要动力和目标，感性化、娱乐、流行是“消费”社会的时代特征。用艺术喜剧化的模式戏说历史，使原来容纳某种明确建设性宗旨的历史剧满足了商业语境中观众的想象。周晓文的《秦颂》展示的历史，就是被纳入大众文化消费范围的娱乐化的历史。显然这部作品来自于对历史经典《史记》的改编，但影片对历史人物故事的重新编排和任意添加的赤裸裸的情欲的描写，尤其是高渐离与栎阳公主之间奇异之极的生生死死的关系，绝非历史记载的原貌。影片那种古朴的氛围，那种离奇的情节，不过是历史娱乐化的传奇化处理。同样取材于《史记》的“刺秦”故事，在陈凯歌与张艺谋的电影文本中，竟然也体现出一致的对历史的“消费”倾向。陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》，都是将历史娱乐化处置的典型个案。前者尚能看见“刺秦”故事的大致轮廓，而后者则有意模糊了“刺秦”故事的历史逻辑。无论张艺谋还是陈凯歌他们都是导演而非历史学家，他们只是站在一个电影导演的立场上，在符合历史一般流程的框架又充满虚构的叙事中历史，表述自己对“历史”的“个人”看法。历史的形式、时间已经被抽空，历史被处理成一个巨大的空间存在。于是，在看似真实的历史面具下展开的俊男靓女的恩怨情仇，帝王佳人的嬉笑吵闹，就自然成了创作者和观众阐释此在感受和认知的替代，“戏说”的历史成为欲望化时代人们精神的抚慰剂和日常生活的娱乐消费品。
冯小刚的贺岁片无疑是贴近百姓生活的平民化的消遣品。这些作品大都来自于对文学作品的改编，即使是最近推出的《夜宴》，也不过是根据港译版《哈姆雷特》的中国翻版。他的贺岁片采用电影喜剧策略，本身就定位在娱乐性突出的类型片的框架之内。１９９７年，他执导了中国本土第一部贺岁影片《甲方乙方》，一举获得票房成功，一发不可收拾，又有了１９９９年的《不见不散》、２０００年的《没完没了》、２００２年的《大腕》、２００３年的《手机》、２００４年的《天下无贼》等。冯小刚的第一个贺岁片，直接源于王朔小说《你不是一个俗人》，并且受到王朔小说风格的巨大而显在的影响。对此，冯小刚自己曾经说过：“这些日常的生活，和日常生活使用的语言，经王朔一番看似漫
（１２）汪晖《政治与道德及其置换的秘密：谢晋电影分析》，《百年中国电影文论选》，文化艺术出版社２００２年版，第３６２页。
（１３）陈旭光《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社２００４年版，第３８页。
（１４）曾祥书《“红色经典”改编应是经典再生》，《文艺报》２００６年８月５日。
（１５）［美］ 乔治・科林伍德《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社１９８５年版，第８０页。
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140２００７年第１期
不经心的描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了
深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”
（１６）《甲方乙方》影片片名就预示着参与双方的游戏性。一是想圆梦的甲方，一是想提供机会的乙方，“好梦一日游”的公司名称也直接包容了游戏的基本特点。它带给观众的是轻松的娱乐和满足，而这种娱乐效果的产生则是运用小品式喜剧手段造成的。与传统喜剧追求富有高雅文化设定的历史深度、深长意味不同，冯小刚的小品式喜剧更多地追求无深度、无回味的轻松搞笑，以小品串烧的姿态有节奏地制造笑料。影片依此展示了七个梦幻的模拟呈现过程，让美军将军服与清兵军服、参加作战会议的将领与卫兵、白天驾驶敞蓬吉普行军与晚上开老式车闯入民宅抓人等场面交替出现，引发观众爆笑不断。如川菜厨子“守口如瓶”对于“打死我也不说”的英雄式体验，当川菜厨子扔下的花盆砸中姚远的脑袋，他旋即上演的经典《列宁》中著名场景的戏拟式调侃，等等，都是十分可乐的调料。《手机》是刘震云的小说，冯小刚包装成贺岁片后，小说的主题实际上被导演有意地“媚俗”了。影片以其特有的幽默和所有男人都感同身受的“手机信任危机”，滑稽地体现浮躁和不安的婚外情。戏中的严守一虽然主持着一档“有一说一”的说实话节目，但在生活中他却谎话连篇，一拿起手机就言不由衷，口是心非，手机充当了他应付老婆、情人的最便捷工具，却最终遭到报应，连他自己也被这些谎话弄得“神经错乱”。而费墨一口浓重的四川话引来笑声无数，他在影片中所说的“农耕社会多好，交通不方便，没有电话没有手机，你说什么什么都是真的”、“做人要厚道”、“２０多年来和一个人睡一张床，难免会有审美疲劳”等台词广为流传，居然成了最“时髦”语言。《天下无贼》是江苏作协赵本夫一篇不足万字的小说，置身于冯氏电影特有的喜剧性情景和幽默氛围之中，整个的基调也发生了重大的转变。主人公易主，故事的流程发生了变化，尤其是主题偏离了小说的轨道，而整个影片也不例外地成为冯小刚贺岁的一道风景。譬如扒窃团伙首领黎叔，简直就是一个“笑”的源泉。他经常用政治化的术语来看待小偷日常生活中的事，消解了政治语言的崇高性，增添了语言的幽默感。他这样评价自己的团伙：“这次出来，一是锻炼队伍，二是考察新人。在这里我特别要表扬两个同志，小叶和四眼。他们不仅超越了自己，也超越了前辈。”“人心散了，队伍不好带啊。”“有组织，无纪律。”“２１世纪什么最贵？人才！”这些对白能够唤起政治记忆，并将政治组织话语与盗贼话语之间的话语错接，引人开心一笑。冯小刚对作品的改编，往往在夸张的故事中填充许多噱头和包袱，情节上有较强的游戏性，语言富有浓郁的戏谑和调侃意味，满足了市民阶层潜在的欲望和白日梦。
对经典的解构，消解名作的深度模式，也是影片改编并娱乐化的重要策略。根据中国古典名著《西游记》，并以《西游记》为素材推出的《大话西游》、《情癫大圣》，乃是经过后现代文本策略改写后的一个典型的“狂欢化”文本。
长期以来，人们对《西游记》的理解不仅包含着小说本身，而且还有在意识形态领域中与之相伴的巨大阐释系统。《中国历史》第二册是这样介绍的：“《西游记》是明朝小说家吴承恩根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。作者吴承恩在书中成功地塑造了孙悟空这个神通广大、敢于造反的英雄形象，反映了人民要求封建统
治，惩治当时社会上为非作恶的坏人的愿望。”（１７）
的确，
在一个泛政治化的年代，《西游记》中孙悟空勇于指天笑骂、不向权威低头的英雄侠客精神已经深入人心，唐僧也俨然是追求真理、锲而不舍的典型。国产动画片《大闹天宫》和电视连续剧都是“忠实原著”精神的样本。而电影《大话西游》与其原本《西游记》相比，最大的变化就在于消解了神仙们的伟大、权威的形象。与其说孙悟空是神仙，不如说他是个俗人更为贴切。影片中的他好色、狡猾、不守规矩、难以驯服，经历了由“神”到“人”又由“人”到“神”的演变过程，瓦解了神仙不可逾越和妄动的神话。而随同他的，唐僧的“脱冕”使得一个普度众生的虔诚佛徒成为一个啰唆、自私、让人哭笑不得的人见人烦的、喋喋不休的八婆。影片对于白骨精、蜘蛛精、铁扇公主则予以“加冕”。双方的“脱冕”与“加冕”刚好与原著的角色地位易位，这是狂欢逻辑的必然。影片使用后现代主义常用的“拼贴”、“戏仿”等手段，刻意演绎这一古老的神话故事，利用月光宝盒，让孙悟空／至尊宝不断穿梭于历史与现实之间，造成时空快速切换的超级蒙太奇效果，而在细节的处理上又不断出现违背日常生活逻辑的表演，形成强烈的黑色幽默效果。那段广为传诵的台词，据称来自于对王家卫影片《重庆森林》的戏仿：“曾经有一份真挚的爱情放在我的面前，可我没有好好珍惜……如果上天能再给我一次机会，我会对那个女孩说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加个期限，我希望是：一万年。”而其实，影片本身就是对经典的戏仿，是巧妙地借助西游故事的壳上了市，解构赋予了西游故事新的意义。这种戏谑性的模仿，使这一大众文化文本利用了后现代的手法，并在叙事上呈现狂欢化的艺术症候和狂欢节感受的感官效果。陈凯歌说：电影做到最后就是一种情怀。而刘镇伟偏说：电影的目的只是为了娱乐。他的《情癫大圣》在前后９０分钟时间里让人爆笑连连。《情癫大圣》把自己的姿态降低到“我就是搞笑，我就是”的地步。影片立足于《西游记》，赋予唠叨又无聊唐僧一个超时空的恋爱。因为那位丑得惊心动魄的“蜥蜴精”美艳，唐僧不但动了凡心还破了杀戒，将自己的生命置于不顾。而十年前的那句“爱你一万年”的经典台词变成了开启金箍棒的咒语。影片将主角从孙悟空转换为唐僧，这个在《大话西游》中“脱冕”的人物，经典台词接连不断，比较著名的就是他经常说自己要“以德服妖”，不仅了以往的唐僧形象，而且开始变“坏”，与妖怪为伍，并与蜥蜴精发生了一段动人的爱情故事。如果
（１６）冯小刚《我把青春献给你》，长江文艺出版社２００３年，第４４页。（１７）《中国历史》（第二册），人民教育出版社１９９４年。
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No136学 苑 论 坛
Forum of Film Academics
从它的结尾上来看，蜥蜴精变成了白龙马，相伴着唐僧师徒四人西天取经，那么《情癫大圣》就似乎是《西游前传》，是唐僧成行前浪漫的“人妖恋”，而非《大话西游》的终结篇。不过这不要紧，关键在于这个影片动用大量手段造成的强烈的视听觉效果和娱乐效应。影片近乎疯狂地戏仿了许多电影的经典镜头，被借鉴的有《２０４６》、《十面埋伏》、《功夫》、《星球大战》、《蜘蛛侠》、《魔戒》、《最终兵器少女》等中外影片，各种风格被揉搓在一起，加上经由天马行空的电脑特技画面，画面华丽绚烂，美不胜收，故事更加精彩。不消说，两部与《西游记》有关的“西游”电影，从长期以来形成的政治意识形态话语的缝隙中寻找其娱乐性，情节上追求趣味与煽情，手法上借用拼贴戏仿，以解构、反讽、戏拟等为特色的大话文学把原著中的人物重新演绎，经典作品脱离其原初的价值，突出了游戏精神和娱乐性，并通过视听觉的狂欢使个体获得感性的、欲望化的满足。
近十年来，对“红色经典”的改写也呈现出娱乐化的趋势。１９９６年《大众电影》杂志曾醒目地刊登了一篇观众来稿，以“正不压邪”的标题批评《敌后武工队》在人物塑造上的失误，可以说这个标题在一定程度上点中了电影的要害。在重拍的《敌后武工队》中，把大量的精力集中在日伪军等反面人物对群众的砍头、火烧、杀等种种“残
原创、改编和重拍等已经成为电影文本的固有叙事来源。原创性的电影剧本呈现出世界性的资源缺乏，而重拍老电影也只能是电影创作无奈的怀旧式的边缘弥补，因此，从民间传说、文学作品、戏剧、电视等叙事来源中改编出电影剧本成为电影创造中重要的不可或缺的关键环节。导演李安获得四项奥斯卡奖的电影《卧虎藏龙》（２０００），改编自王度庐先生的同名小说，而获得三项奥斯卡奖的电影《断背山》（２００５），改编自美国作家安妮・普
罗克斯的短篇小说《断背山》（１９９７），冯小刚的电影《夜宴》（２００６）的基本情节框架来自于莎士比亚的话剧《哈姆雷特》，而张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》（２００６）则改编自曹禺著名话剧《雷雨》。其中，因为作家所驾驭的语言密码内化、沉淀和容载着历史文化的广大义群，使文本的彼岸充满摆脱异己力量的自由思想和脱离现实控制的想象美学，也让文学成为电影生成史中持久的稳定的最适合的叙事资源。
内心联想与直观视像
——从小说到电影的艺术本质的差异转换
文 黄宝富／Ｔｅｘｔ／Ｈｕａｎｇ Ｂａｏｆｕ
提要：小说是电影创作的重要叙事来源，可是小说与电影的艺术本质具有根本性的差异，从读者需要内心联想的小说走向直观视像的电影，导演和编剧必须对小说元进行毁坏式的本质转换。首先，从文学的精神影像的不确定转换到电影镜像的物化固定性，文学作品在现实生活中没有完全吻合的对应物，而电影的艺术本性，却力图以貌似真实的画面来还原物质现实；其次，从文学的心理内指性到电影镜语的物质重现，电影对小说文本的改编，往往提取小说中所指向的幻象世界然后将它以逼真的影像客观化，努力生成为被生活逻辑认同的现实世界，这是小说与电影两者艺术本质的根本置换。
关键词：小说 电影 艺术本质 差异转换
暴”行为的渲染上，以强烈的视觉效果，追求惨烈的战争画面和感官刺激。重拍“红色经典”固然也可以适当地增加一些娱乐的佐料，但改拍行为本身更是一次直接的“阅读记忆”，我们不能因为一味地追求趣味性、娱乐性，而消解了“红色经典”的崇高和严肃。近期，网络有对“红色经典”的恶意改编，恶搞英雄和混淆历史黑白。《闪闪的红星之潘冬子参赛记》，小英雄成了一个整天做明星梦并渴望赚大钱的拜金主义英雄。此外，雷锋因帮人太多导致过劳死，黄继光摔倒了顺便堵住了眼，董存瑞的死因是因为被炸药包的两面胶粘住了……，在娱乐化的幌子下，反传统、反崇高成了一些人标榜自我、宣泄情绪、赢得关注的方式。
我们说，娱乐固然是人们现实生活不可缺少的调味品，但任何调侃、娱乐都必须把好“度”，都必须有自己审视历史、人物的道德伦理以及书写历史、塑造人物的叙事伦理。娱乐文化的过度商业运作会抽空以精神审美为表征的文化价值底蕴，一些过度的享乐处理会导致影片的非理性与低俗化倾向，最终演变为一种感觉游戏而导致一种赤裸裸的粗鄙欲望和物质性的占有。这是电影改编必须坚守的伦理底线。
（叶志良，教授，浙江师范大学人文学院，３２１００４）
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