我国的动画片历史渊源流长，从60年代开始一直到80年代中期，不仅种类繁多，而且内容和艺术性都远高于同一时期的日本和美国，特别是日本很多的早期动画都受到我国动画的影响。但是从90年代起，我国的动画开始走向衰落，现在充斥在中国动漫市场上的几乎全是日本和美国的动画。
中国动画一共经历了六个时期
一．1922～1945年是萌芽和探索时期。
1918年《从墨水瓶里跳出来》等美国动画片陆续在上海登陆，使处于半殖民地半封建社会的中国人对神奇的动画片着迷。抱着创造中国人自己的动画片的信念，以万籁鸣、万古蟾、万超尘为代表的第一代中国动画人应运而生，成为中国动画片的开山祖。经过他们艰苦的探索与研制，1922年摄制了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》。之后，1924年中华影片公司摄制了动画片《狗请客》、上海烟草公司摄制了动画片《过年》。这两部影片是中国最早的动画片。但它们都没有产生影响，产生影响的是万氏兄弟于1926年绘制的《大闹画室》。1935年，万氏兄弟推出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》，1941年又推出中国第一动画片《铁扇公主》。《铁扇公主》同时也是亚洲第一动画片，比美国迪士尼公司出品的世界第一动画长片《白雪公主》只晚了四年，该片以精湛的动画技术和卓越的艺术性被载入世界动画电影史册。影片于1941年底在上海上映，获得空前好评，其后又在和东南亚及日本上映，反响热烈。日本动画片《铁壁阿童木》的导演、日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作的。
2. 1946-1956年是中国动画片的稳定发展时期。
在的领导下，1949年10月1日中华人民共和国诞生。之前，由中国党领导的东北电影制片厂生产力木偶片《皇帝梦》（1947）、动画片《瓮中捉鳖》（1948），为建国后的生产奠定了基础。1950至1956年这一时期，中国动画片的创作和生产呈现以下特点：在题材上，用童话的故事服务于少年儿童，拍摄了《小猫钓鱼》（1952）等；风格上，踏上民族化的道路，制作了木偶片《神笔》（1955）、动画片《骄傲的将军》（1956）；技术上，由黑白片向彩色片转化，摄制了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色传统动画片《乌鸦为什么是黑的》（1955）。
3. 1957-1965年是中国动画片第一个繁荣时期。
1957年，上海美术电影制片厂建立，使中国有了第一家摄制美术片的专业厂。在关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，艺术家的积极性得到充分调动，使中国动画片生产进入繁荣昌盛的发展时期。产量上升，在艺术上和技术质量上都达到了空前的平，不少影片在国际电影节获奖，形成了被世界公认的中国动画学派。这一时期，生产出享誉世界的经典大片《大闹天宫》(上下集，1961、19)。新片种不断问世：1958年，第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功；1960年，创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》；1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域。此外，题材多样化，也是这一时期动画片生产的一大特点。
4. 19661976年，是文化大时期。
1967年、1969年和1970、1971年这4年时间全国的动画片生产厂家都“停产闹”。1972年，上海美术电影制片厂率先恢复生产，到1976年文化大结束为止，共摄制动画片17部。这一时期的动画片，如《小号手》(1973)、《小八路》(1973)、《东海小哨兵》(1973)等，都以描写建国前的战争，描写社会主义社会的阶级斗争、路线斗争和思想斗争，歌颂工农兵为内容。在表现手法上，遵循写实主义。1976年摄制的水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》，将中国的水墨画与民间剪纸巧妙结合，为世界动画片的百花园地又增添了一棵新苗。 1976～19年是中国动画片第二个繁荣时期。
从1978年底开始，中国进入改革开放年代。
这一时期，是20世纪中国动画片最繁荣的年代。这10年间，涌现出多家新的动画片生产部门，改变了上海美术电影制片厂一枝独秀的局面；全国共生产电影动画片219部，产生了批代表中国动画片最高水平的优秀影片，如 《哪吒闹海》 (1979)、 《天书奇谭》 (1983)、《鹿铃》(1982)、《山水情》 ( 1988)，以及《狐狸打猎人》(1978)、 《我的朋友小海豚》(1980)、《雪孩子》 (1980)、《猴子捞月》(1981)、《南郭先生》(1981)、《鹬蚌相争》(1983)、<蝴蝶泉》(1983)、《火童》(1984)、《金猴降妖》(1984—1985)、《草人》(1985)、 《夹子救鹿》 (1985)、 《女娲补天》 (1985)、《鱼盘》(1988)、《不射之射》 (1988)等；首次生产电视动画片；首次生产动画系列片，也产生了一批深受广大群众喜爱 的优秀的作品，如《葫芦兄弟》(1987)、《邋遢大王历险记》 (1987)、 《黑猫警长》 (1984～1987)、《阿凡提的故事》(1981～ 1988)等；题材更为广阔，出现多部内容深刻、讽喻尖锐、针砭时弊的艺术动画片，如《三个和尚》(1980)、《超级肥皂》《新装的门铃》(1986)、《牛冤》(19)等，对纠正“动画片即儿童片”的偏见，扩大动画片的受众群体，具有重要意义；同时，中国动画片的社会影响和国际声誉也大幅度跃升，赢得了广泛的赞誉。1990～2002年是中国动画业陆续扩大规模的时期。20世纪90年代的中国动画片开始走上有别于传统的道路。与国外动画片生产厂家的经验交流，数字生产手段的大量介入，各种的制作单位的多元发展，一专多能动画人才的不断成长，等等，这些都使中国动画片的生产在数量和质量上出现了飞跃。尤其是从1995年起，中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济，将动画业推向市场，改变了动画片生产状态和经营方式，逐步确立了社会效益和经济效益双赢的观念。90年代国产动画片的一大特点是大型动画连续片系列片盛行。中国从影院动画艺术短片唱主角，转入电视动画片大型化、连续化、系列化的国际潮流。在制作方面，国内电脑动画技术实力也明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及。三维和二维电脑动画发展迅猛，形成了从策划、创作、传播到系列产品开发的“大动画体系”新概念，从而推动了动画业的腾飞。
5. 20世纪90年代成为中国动画片生产的转折时期。
这一时期生产的优秀动画长片有：《宝莲灯》 (1999)、 《熊猫小贝》(1999)、《马可波罗回香都》(2000)；优秀动画短片有： 《鹿与牛》 (1990)、 《雁阵》 (1991)、 《医生与皇帝》 (1991)、《抬驴》 (1991)、《眉间尺》 (1991)、《十二只蚊子和五个人》 (1992)、《麻雀选大王》(1992)、《鹿女》(1993)、《音乐船》(2000)等；优秀系列动画片有：《大盗贼》 (1990)、 《舒克和贝塔》 (19～1992)、《葫芦小金刚》(1993)、《蓝皮鼠与大脸猫》(1993～1994)、《哭鼻子大王》(1994)、 《大头儿子和小头爸爸》(1995)、 《自古英雄出少年》 (1995—1996)、《l的旅程》(1997)、《傻鸭子欧巴儿》 (1997)、 《学问猫教汉字》(1998)、《海尔兄弟》(1998)、《怎么来的》(1998)、《西游记》(1999)、《霹雳贝贝》(1999)、《的笃小和尚》(1999)、《中华传统美德故事》(2000)等。
进入2l世纪，中国的动画公司、生产企业和动画片产量持续增长。至2002年全国动画制作公司(包括相关企业)已有120多家，比上世纪80年代末的20多家，增加了5倍。2001年中国共生产动画短片7部，系列动画片42部，总产量约18000分钟，比2000年增长5000分钟；2002年共生产53部动画系列片及短片，总产量共约17300分钟，接近2001年的水平。多年被忽视的艺术性动画电影短片，2001—2002年有一批作品问世。如： 《回想》《谁的丈夫离得最远》《诚信漂流记》《大梦敦煌》《黑猫》《射线》《塘》等。电脑动画和网络媒体动画飞速发展。电视系列片《蓝猫淘气3000问》全部通过电脑完成制作，2001年推出的《小虎斑斑》是中国第一部全三维制作的动画片。各种动漫网站十分活跃，尤其Flash动画，已在青年学生和动画爱好者中流行开来。动漫创作和展播活动十分踊跃。动画教育发展迅猛，到2002年底，开办动画专业的高等院校已超过70所，在校学生共约5000余人。动画理论研究方兴未艾，文章著作层见叠出。这一时期，动画片生产仍以系列片为大宗。主要有：《小虎还乡》《可可、可心一家人》《千千问》《我们的家园》《西西瓜瓜历险记》《白鸽岛》《小将狄青》《我为歌狂》《城市野战排》《中华上下五千年》，等等。
据统计，从1922年万氏兄弟生产第一部广告动画片起，至2002年，中国共生产动画片1168部。
中国动画艺术特点：
片种：
最成功地奠定了“中国学派”国际地位的是中国 水墨动画。水墨动画打破传统动画单线平涂的技法，将中国画中独特的笔墨情趣发挥得淋漓尽致而独树一帜。《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》已成为最具中国品格的动 画精品、“中国学派”的典型象征之一。此外，剪纸片也是“中国学派”又一颇具影响的片种，它从民间剪纸、皮影发展而来，吸收了皮影戏的线条、图案、色彩， 又充分发挥了剪纸的镂刻技巧，使人物形象具备了新颖的立体透视感。剪纸片试制成功后，同样获得了普遍的国际认可。《渔童》、《金色的海螺》就是同时期的华 彩之作。即使单线平涂的传统动画，“中国学派”同样也颇有建树，取得了令人瞩目的艺术成就，成为“中国学派”全面成熟的重要标志，神话动画巨片《大闹天 宫》便是其力作之一。
写意传神的艺术手段：
与西方再现性的线条不同，中国 学派一般采用表现型线条。西方动画的线条一般只是作为反映的媒介手段，目的就是造型， “中国学派”的线条则更强调其表意抒情的功能，线条富于节奏、韵律感，继承发扬了传统绘画的精髓和笔法，重在写意传神。“中国学派”的创作还十分注重环境 空间的设置，力求创造出情景交融、意趣幽远的意境。水墨动画善于利用空白，虚实相生用以造境。
动作设计：
“中国学派”也有自己独特的做法，与西方动画的歌舞片段不同，中国学派里人物的动作常常是按照一定的歌舞韵律设计的，可谓载歌载舞，动作即舞。最典型的例子要数《三个和尚》。
传统美术风格：
美术中国几千年悠久的绘画传统为“中 国学派”提供了丰富的营养。水墨动画即是对传统水墨画的继承发展，它独特的“中国风骨”为中国动画走向世界做出了巨大贡献。其他样式的绘画形式也不断地被 借鉴到“中国学派”的创作中，收到了良好的效果。《大闹天宫》吸收了敦煌壁画和庙堂美术的特点。《一幅偅锦》采用了中国画的金碧山水及传统花鸟画法；《小 燕子》也吸取了中国花鸟画的风格，以我国特有的宣纸作背景；《哪吒闹海》中陈塘关背景，就参照了任伯年《群仙祝寿图》的色彩设计；《南郭先生》的背景设 计、人物造型即场景布置，就是以汉代画像砖为模本。传统绘画艺术还为“中国学派”提供了塑造色彩浓重的人物造型的依据。比如“渔童”、“人参娃娃”、“哪 咤”，他们都采用了年画娃娃的画法，以夸大的头、眼，表现儿童的天真活泼，但他们也各有特点：“渔童”借鉴了戏曲武生的短装打扮，英姿勃发；“哪咤”脸色 中白中微黑，增强了他健康英勇的气质；“人参娃娃”则直接从杨柳青年画跳上银幕，稚气烂漫。一言以蔽之，“中国学派”的成功无非就是成功地把最具民族特色 的艺术成分通过动画展现给全世界的观众，让动画这门外来艺术形式打上深深的中国烙印。同时，这些影片也契合了国内观众的欣赏心理,得到了他们的广泛认同， 尤其是七八十年代成长起来的那一代年轻人。越是民族的，就越是世界的，这真是永恒的艺术定律。
动画未来
国产动画发展面临的问题：国产动画发展没有形成滚动的动漫产业；创作风格僵硬，缺乏原创，缺乏高端人才思想上存在很大的误区;动漫教育脱节，教学不完善;抄袭现象严重，盗版猖獗。
解决以上问题的方法：注重原创，创造具有民族品牌的动漫明星;提倡产业链模式，注重市场培育；加强人才培养，提倡产——学——研的教育模式;发掘本土题材，精选动漫剧本；对外学习先进技术。
21世纪是信息产业和文化产业的时代，动漫产业作为文化创意产业的生力军，正在全球经济发展中扮演着越来越重要的角色。未来将是动漫产业发展的黄金时期，中国动漫产业必将迎来最美好的明天。
从国际上看，电脑动画技术的发展正在趋向于规模化、标准化、网络化。首先，规模化是指应用范围广而应用水平和产生的效益高。其次，现在动画制作软件和动画技术呈现出一种百家争鸣的形势，各有特色但相互间的兼容则做得不够，不便于交流与合作，因此，随着技术的日益成熟，标准化是大势所趋。网络化表现为网络技术和电脑动画技术间的相互促进。从技术的发展方向看，体视动画会是未来的热点。现在一些通过立体眼镜能够呈现立体效果的游戏就是体视动画的应用，目前人们正在研究降低立体眼镜的成本、提高图像质量的方法和有关的替代技术，未来我们很可能不用立体眼镜的帮助也能欣赏逼真的立体效果。另一个热点会是虚拟现实（VR）技术，与一般的动画相比，VR的特点在于实时、交互。VR中的场景会随参观者的位置、视点变化而实时动态生成，并具有人机交互的能力，这种技术在未来将大有可为。
中国经典动画赏析
《哪吒闹海》
影片：《哪吒闹海》
导演 ：王树忱 严定宪 徐景达
片长：70分钟
出品：上海美影厂
本片于1980年获第三届电影百花奖最佳美术片奖、文化部
1979年优秀影片奖、青年优秀创作奖 （严定宪、金复载），
1983年获菲律 宾第二届马尼拉国际电影节特别奖，
1988年获法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖。
影片背景：
《哪吒闹海》是上海美术电影制片厂1979年出品的一部经典动画。动画制作的最初原因是向建国30周年献礼，但事实上，这部59分钟的动画成为了被压抑的创作激情蓬勃奔涌的载体。它完全突破建国以来动画作品以低幼、阶级斗争为主题的桎梏，将满含中国色彩的悲剧表现地淋漓尽致。
《哪吒闹海》又作《那吒》。源于元代《三教搜神大全》。明代古典小说《西游记》，《封神演义》中人物。《西游记》讲的是扥塔天王李靖的第三子。形似少年，但神通广大。曾参与讨伐孙悟空，大败而归。《封神演义》说：一日哪吒去东海九湾河沐浴，因将太乙真人所赐宝物「乾坤圈」置水中玩耍，东海龙宫动摇不已。龙王急忙差巡海夜叉察看，惹脑哪吒。后龙王三太子敖丙调 集龙兵与之大战，被哪吒打死。龙王准奏玉帝，捉拿其父母。哪吒又在天宫门前痛殴之。后为表示自己的作为与父母无关，便拆肉还母，拆骨还父。死后，其师太乙 真人把哪吒的魂魄借莲花为之而复活。又赐火尖，脚踏风火轮。后助姜子牙兴周灭纣，战功显赫。
故事梗概：
陈塘关总兵李靖的夫人怀胎三年零六个月后，生下一个肉球。忽然光芒四射，从中跳出一个男孩。李靖闷闷不乐，一位名叫太乙真人的道长却来贺喜，为孩儿取名哪吒，收为徒弟，当场赠他两件宝物：乾坤圈和浑天绫。哪吒七岁，天旱地裂，东海龙王滴水不降，还命夜叉去海边强抢童男童女。哪吒见义勇为，用乾坤圈打死夜叉 ，又杀了前来增援的龙王之子敖丙。龙王去天宫告状，途中又被哪吒打得半死。于是，东海龙王请来三位兄弟 ，共商报复之计。第二天，四海龙王 带领水兵水将兴风作浪，水淹陈塘关 ，要李靖交出哪吒才肯收兵。哪吒想 要反击，遭到李靖的阻拦，并收去哪 吒的两件法宝。哪吒为了全城百姓的安危，挺身而出，悲愤自刎。事后，太乙真人借莲花与鲜藕为身躯，使哪吒还魂再世。复生后的哪吒手持火尖、脚踏风火轮，大闹龙宫，战败龙王，为民除害。
叙事模式
本片属于古代神话题材。神话题材，比法斗宝，既奇且绝，容易流于虚幻，失诸乖张。“奇”首先是神话题材赋予的，但还需要在艺术处理上造成一个神奇的天地，一种神话的氛围。影片除了让人有神仙气而外，从不孤立的表现人世生活，总是把人、 神的活动组织在一起，构成一个统一的神话世界。“绝”指点子要新，要有出其不意、令人叹服的艺术效果。哪吒出世，龙宫庆宴，都有意想不到的点子。几次打斗 也有不同的绝招。此外，影片的结构，在哪吒死和再生时有一个大的跌宕；庆宴在节奏的张弛上起到了缓冲的作用——这些地方都颇见匠心。“壮”讲的是整个影片 的艺术气氛，艺术格调。《哪吒闹海》在这点上是把握得好的，好就好在一个“壮”字。它统领全局，用神话故事伸张正气，使打斗场 面蔚为壮观。还有，哪吒之死是悲壮的，它的影响不只在一场戏，而及于全片，有如基调。当然，这部影片不是悲剧。“美”，好理解，画面、造型、动作、音乐等 等，都要给人以美感。既为美术片，总得是美的，何以是这部影片的特色？举几个极端的例子便可明白：哪吒出自怪胎；敖光要吃童男童女；敖丙被剥皮抽筋；哪吒 （一个小孩）引颈自刎；刚出壳的小乌龟忸怩作态献媚龙王⋯ .诸如此类的情节和细节，不讲“美”将会是何种状态？影片即使在这些地方都赋以美质，给予美的 体现。这是深谙艺术的本质和深知艺术家的责任的一个例证。影片紧紧抓住生、死、再生、斗等几处重场戏，既铺排了场面，渲染了气氛，而更重要的是，又刻画了人物。生与再生，写出了哪吒的出身不凡，姣好可爱。自刎一 场最为动人，哪吒的正义感、人情味表现得淋漓尽致，虽有点大人气，终瑕不掩瑜。这个人物之所以塑造得成功，更主要的还在于他始终处于双重的矛盾之中。从自 身说，他是人，又得神助，有神的无所不能，又有人的有所不能和不为。从人物关系所构成的环境说，他有能力战胜他的敌人——龙王敖光之流，又不能不受到他的 父亲李靖的制约。影片在矛盾关系中写出了形象性格的丰富性。 事实上，“李靖杀子”和“哪吒自刎”是两个相辅相成的问题。表面上，龙王水淹陈唐，哪吒是为百姓利益放弃了反 抗，而事实上，他的反抗是由于力量过于孤立（得不到父权的承认和支持）才最终放弃。在这里，父亲（保守势力）对儿子（新生力量）企图的扼杀直接造成了 后者的死亡。在电影里，哪吒自刎之后，又在太乙真人的帮助下得以复活，并征服了的东海龙王。表面上，这似乎证实了正义新 生力量最终必将胜利的大众理想，但是大家都很清楚，这样圆熟的结局其实只是中国古典小说常用的手段，它们总是将最后希望寄托于事实上不存在的神秘人物（开 明的君主或神），再以他们的（权）神力轻松化解矛盾。这其实是民间的自我安慰，是一种事实上的妥协和无奈。哪吒复活的现实意义微乎其微，充其量也就是使一个古典主义悲剧妥协、沦落为了庸俗的神话故事。
同《大闹天宫》 一样，《哪咤闹海》同样取材于古典文学作品；与《大闹天宫》不一样的是，《哪咤闹海》从主题和立意上基本摆脱了原著，当年的动画人的才智因而得到极大的发挥空间。《大闹天宫》与《哪咤闹海》无疑可当得中国动画片中“双璧”的称誉。
主题：弱与强，善于恶，反抗精神。
《哪吒闹海》里有我们司空见惯的母题：欺压者和被欺压者都是弱者，只有才是真正的强者，也正是的绳索让两者针锋相对，不共戴天。哪吒的善良，龙王的凶残，对比鲜明。70年代末80年 代初国内的大部分艺术作品还是在政治化叙事的道路上循规蹈矩，所以很奇怪，《哪吒闹海》表现出的是一种超越时代的反抗精神。他反抗权威，一个黄口小儿就将 煊赫无比的龙族搅得天翻地覆。他反抗，纵你神兵天将，纵你龙王玉帝，我打得过就打，打不过，我就死，他甚至比大闹天宫的齐天大圣更决绝，孙悟空不是一 个弼马温就妥协了么？更惊世骇俗的，他反抗父权。中国传统文化中，对父权的反抗是一个禁区，身体发肤皆赐于父母，父叫子死，子不得不死。哪吒刚烈地进行了 否定：口口声声不就是给了我性命吗，口口声声不是身体发肤皆拜你所赐吗。我还给你，当着你的面，剑刺刀削。 你给我的，我还给你，待我莲花复生，你若手中无塔，我就要杀你个天地无路。反抗到了这里，已经达到了顶峰。然而，按照中国古典艺术的传统套路，肯定要来峰回路转。所以就有了太乙真人收走哪吒的魂魄，并用莲花折作身体，一个新的哪吒重生了，他征服了龙王，化解了与父亲李靖的矛盾，所有一切奔着大团圆的结局去了。这个套路完全符合中国人的大众理想：正义必将战胜，获得最终胜利。但现实又残酷地告诉人们美好的未来。
角色设定
角色个性突出，细致精美具有韵味独特的中国风格。片中人物形象设计都吸收了中国国粹戏曲的元素和中国古代壁画的风格。《哪吒闹海》的人物造型设计是专门请当年工艺美术学院的院长张仃老师做的。他为这个片子做的形象设计，很有装饰感，又带有传统的民族特色，这使得“哪吒”的形象非常好。其实，“哪吒”这个形象在民间年画、戏剧舞台上都是人们常见的，人物形象时也就参考了这些民间的东西，人物容易被观众接受，符合民族特色。影片中这个李靖比《封神》原著里那个讨人喜欢多了。李靖，无论是《西游记》里的托塔李天王，还是《封神演义》里的陈塘关总兵，都俨然一封建大家长的形象，父权的绝对象征。《哪吒闹海》却让我们看到了一个儒雅，慈爱，斗争的李靖。李靖的设计也是参考了壁画和中国年画中的的形象而上设计的。龙，华夏民族的图腾，人们既敬又畏的角色，而《哪吒闹海》中龙王是恶的象征，并没有多加的进行美化，基本保留龙的姿态，也可从壁画中看出。《哪吒闹海》是一部更为人性化的动画片，它和《大闹天宫》相比有更丰富的感情色彩。七岁的哪吒是原生状态的正义代表，他不懂得世俗复杂的人际纠纷，看到不平就勃然大怒，打死了傲慢的敖丙。在规则 之内，面对面的斗争，龙王是哪吒的手下败将，对他毫无办法，于是只好借助权力制衡，通过内的李靖这位父亲间接达到除掉哪吒的目的。他召集四海龙王水淹 陈唐，给李靖以很大政治压力，结果这个傀儡父亲为了平息事端，竟不惜牺牲亲生骨肉，所谓大义灭亲。这个做法貌似顾全大局，实则是丧失了人性和神的公正。“哪吒”是一个敢于 牺牲自己去帮助老百姓的形象，他身上带有的悲剧色彩以及中国传统文化中的价值观念都使得这部影片有更为打动人的情感，也更加体现中国传统文化。
场景设计
《哪吒闹海》展示传统艺术之美。本片的美术设计，绘景和动画设计，用雅致华丽四字形容毫不夸张。 《封神演义》本是用的商周史，写的世俗事，若真是一板一眼按照上古风格来设计，只怕是有些不合时宜，想来傅艺伟那版《封神榜》，造型荒唐归荒唐，终究是靠了商周的谱，可惜就是审美效果差了些。所以《哪吒闹海》故事的美术风格被设定在还未完全脱离战国的狰狞气派和稚拙简约，刚步入汉魏的流畅典雅，又未接触晋隋唐的圆润妩媚的一个时代，算是中庸，中庸也会产生瑰丽的效果。影片中屏风和漆豆的彩绘多用红色，黑色，铜灯，铜炉多用绿色。
龙凤的图案样式多秦汉风，大气，神秘。金银错的蟠螭极具装饰性。城门，岩石， 潮水，云彩形状是具有典型的传统审美特征的。大到总兵府，水晶宫，灵霄殿的建筑布局，小到混天绫上飞乌走兔的纹样，无一不考究，严谨。真正让我领会到“形 而上者谓之道”的华夏美术精神。这里我想说说哪吒的动画设计，可谓凝聚了古典戏曲身段武打的精髓。哪吒舞混天绫，甩龙筋绦，耍火尖，玩夜明珠的 一系列动作，均得自戏曲舞蹈的真传。从这些动态中，我们可以看到古典舞中的提，沉，冲、靠、含、腆、移、旁提等身韵特点，哪吒舞混天绫那一段我们还能看到 他有起“法儿”的痕迹，也有“探海翻身”、“蹁腿翻身”，“卧鱼仰胸”，“喘燕”还有“单腿前桥”等技巧。尤其是单腿前桥，更适合表现活泼玲珑，身轻如燕 的小哪吒。虽然有人觉得如此设计过于脸谱化太呆板，可沉淀其中的底蕴确实是博大精深的。
影片风格
动画片中运用传统京剧烘托出的打斗场面，不但起到了渲染气氛的作用，更是用中国化的手法，刻画了个性鲜明且具有反叛精神的小英雄哪吒。多少年后，哪咤长袖飘飘、白衣若雪，在暗如黑夜的暴风雨中横剑自刎的一幕仍历历在目，这种深沉的悲壮意境，此后的中国动画片再也没有再现。《哪吒闹海》有悲壮色彩，造型美术都极其古典唯美，不乏瑰丽浪漫的幻想场面，《哪吒闹海》中三头六臂的哪吒与四海龙王交战，其动作的繁复高难令人惊叹。
