虽然我们还无法说清西天印度的佛像艺术传入中土的确切时间，但传说中的东汉明帝刘庄夜梦金人，遣使取经，携回佛像，则成为佛像流入中土的重要依据。
史籍记载，明帝永平三年（公元60年）某夜，梦见一金人，不知何方神人，遂召群臣，以占所梦。当时有一位叫傅毅的大臣说：西天竺（古印度）有此圣人，称为佛陀，全身呈金黄色，陛下梦见即是佛陀无疑。明帝率配使臣蔡愔，遂千乘万骑出使天竺，寻访佛法。永平10年（公元67年），蔡愔等人不仅携回和佛像，还请回释迦摩腾和竺法兰二位高僧抵京城讲经说法，中土之第一名刹白马寺也由此而建。
但这毕竟是一种传说，没有人知道这种外来的佛像是何样。
佛像初入中土，人们很少理解它，因而把它视为神仙。今存最早的一些东汉时期石刻和陶塑佛像，或混杂于道教的画像之中，或塑刻在原来佛像的位置上。如江苏连云港市孔摩山发现的汉末佛像摩崖造像，佛的基本形象与东汉画像石山的人物相似，而且杂置于道教佛像之中：四川彭山崖墓出土的“摇钱树”座上塑造
的佛像
（图一），则完全取代了传统神仙的位置。其姿态，衣纹的处理也于西王母像类同。摇钱树被汉人视为神树，常见的西王母形象，是当时人对传说中掌管不死之药的西王母崇拜心理和渴求长生不老、对天成仙的幻想意绪的表露。而佛像取代神像，说明这时的佛祖形象仅仅是一种神仙被人崇拜的供奉。
实物资料表明，中国式的佛像在五胡16国时期初见端倪。从目前所见的这一时期佛像造像来看，已不再是依附于其它物体上的浮雕或浅刻形象。而是人体结构完整、圆雕式的佛像。中国的佛像艺术也由此进入初创史。
现藏美国哈佛大学福格美术馆的释迦牟尼佛鎏金铜像
（图二）是早期佛像的典型例子。其头作高肉鬓，眉间有白毫像，脸庞稍长，颊部颇丰腴，双目下视，大耳小嘴，有八字胡，整个形象宛如中亚人。其座于双狮高坐上，手作禅定印象，代表了当时佛坐相的规范化形式。其背出肩有火焰纹，这种形式在我国尚属罕见，当出自《佛本行经》释迦牟尼降伏外道时“身上出火身下出水”之神变传说，或可谓后来佛像火焰纹背光的先兆。
同类作品尚存几例，它们基本依西来的创作模式，形象规范，变化大小，表明此时的佛教造像还处于依仿摩拟阶段，特别是一些佛像小象，则纯粹摹仿西来的原型。即如佛经上所说，菩萨乃成佛之前的释迦，它的原型就是在的悉达多太子形姿：头结高法，有时戴玉冠，上身裸露，胸前佩装饰，脚穿凉鞋。而其将要成佛，故又有佛陀32相80种好的表征，如眉间白毫像、手足缦网相等。
出现在中土最早的菩萨就是这种在家贵人形象塑成的。现藏日本腾井有邻馆的菩萨鎏金铜像
（图3）即为一例。此像原处陕西境内，16国早期，头作高髻，若展开状，长发披肩，宽额，有白毫像，杏仁脸，大鼻小嘴，留八字胡，神态端庄。裸上身，佩颈项，天衣飘垂，下着长裙，脚穿凉鞋。从整体上看，印度犍驼罗风格甚浓，但其比例不甚合理，应是中国菩萨像的早创。
目前所知，现藏美国旧金山亚洲美术馆的16国后赵建武4年（公元388年）造像鎏金铜像
（图4），是我国现存最早的纪年雕塑作品。
高髻，发纹刻划精细，额宽平，下颚渐收，保持犍驼罗造像风格，整个造型虽有西来的规范风格，切也显示出一定的演进和汉化征兆。
到了16国末至北魏初逐步汉化的佛教造像，已显露出自身的艺术价值。尤其在制作工艺和形象设计上，表现了传统的审美情趣。如1975年在甘肃泾川玉都乡出土的一尊鎏金铜佛像
（图5、6、7），是一种装配式的作品，可能与信仰者携带方便有关，这说明，佛像的创作活动流于民间很有基础。由此也加速了西来佛像汉化的进程。
然而，这些中国佛像创作初期的作品，由于距今遥远，所存者已成凤毛麟角，尽管当时的制作落后，工艺不精，不甚华美，但“物以稀为贵”，即便是残损不全之躯，依然被人视为珍宝。比如，我们发现一些同类的16国晚期至北魏成出的金铜小像，已失华盖、佛床、背光，仅存遍体的佛像身躯，但却价值居高临下，颇令收藏家看好。
北魏佛事大兴，其传播甚广，深入人心，故在民间形成铸造小佛像祈求福享风气。创作热情高涨，虽然带来了佛像艺术的繁荣，也有随意制造者。因此，看待这一时期的佛像，不能已同一种艺术法则或鉴定标准去衡量它。既有制作工艺的进步与落后，也有精美的审美差距。特别是一些高不过10cm的小佛像，具有民间作坊式的铸造特点，形象比例不和清理，纹饰不甚精美，其实，这是一种讲究实用，携带便利的小作品。
美国纽约大都会美术馆收藏一件北魏太平真君年间弥勒佛鎏金铜像。高104cm，是早期大件，制作手法精致。
北魏早期的佛像题材，丰富多变，最具特色的是一种二座形式。完整的称法是：释迦多宝二佛并座像。
因为这是根据《妙法莲花经 见宝塔品》所述，多宝让座，请释迦入塔同坐，宣说经意而来，故也是多宝佛的主要形式刻划，所以也教叫“多宝佛”。
现藏美国旧金山亚洲美术馆的北魏延兴二年（公元472年）铭二佛并座鎏金铜像是同类作品最早例子。二佛并座，形象一致，表情端庄。这种形式的多宝佛有想当的延续性，北魏中晚期仍有发现。
根据目前的结果表明，河北地区是现存北朝佛像经典作品的诞生地。它不仅是佛教兴盛的中心，而且云集了来自各地的能工巧匠。这为中国佛像艺术的迅速发展奠定了坚实的基础。
早期的河北派佛像风格是多元的、它既有吸取外来风格的一面，又受到云冈早期风格的影响，同时特融合了传统的画像艺术风格。如河北满城出土的延兴5年（公元475年）铭释迦牟尼佛鎏金铜像，融合了汉画像雕刻艺术的基础上产生的。它对于以后太和式造像注重图案式装饰风格的形式具有启道作用。
云冈石窟的开凿，使中国佛教造像进入新的繁荣时期。传世和出土的单体佛像，多为太和年间作品。通常称为太和式佛像。由此发现，佛像也分官制和民制。云冈昙耀五窟就是皇家洞窟。佛是帝王的化身，端庄威严，是具有精神性的作品。
北齐佛像在形式上还有一个最大特色，就是注重大背光的装饰之美。上海博物馆收藏有一尊典型的北齐大像，硕大的背光高达144厘米。其中的宝珠状头光，饰以三层纹样，内层莲花纹．中刻数重同心圆圈，外层是写实的荷莲图案。背光内层为三重弧线，中层作荷莲图，外层作熊熊燃烧的火焰纹。整个作品给人的第一感觉就是背光的繁丽豪华，细腻、具体，这似乎有“喧宾夺主”之嫌。
但这绝非“喧宾夺主”，而是“喧宾托主”。制作者刻意表现的异常热烈的背光图案，正是对佛主庄严静谧的烘托。其前端立的佛主，虽然形体较小，刀法洗练概括，但整个人像气度雍容，表情慈祥，表现了明澈、智慧的神态。这一切，都是在繁丽背光的衬托下，才显得更加完美，更加弓人注目。然而，在现存的北齐优秀作品中，有相当一部分被岁月的风沙消蚀得残缺不全，其中的人为因素是主要的。
历史上的“三武一周”灭佛运动使佛像艺术蒙受莫大的灾难；近代盗毁佛像，也使之损失无数。尽管这些残缺不全的躯体已失去了昔曰的光辉，但人们没有鄙弃它，相反更珍视它，因为它的残存部分依然很美，美得让人爱不释手，让人产生联想，就像西方雕塑的典范——维纳斯像一样，失了胳膊更觉回味无穷。
当然它是缺了主体的次要部分，使主体部分更突出、更优美，那么缺了头部——这一主体部分，是否也会觉得美呢?回答是肯定的。这里介绍的一尊北齐太子思惟石像，不仅断手缺肘，而且毁了头部，但它那苗条的身段，修美的左臂，优雅的坐姿，以及流畅圆润的曲线，同样令人叹为观止。那搭于右足的手指，逼真细腻，表现出轻轻按上的瞬间动感。正是由于缺少了头——这一主要部位，才使观者的视知觉集中到它的次要部分，这就是残缺之美。
北齐流行的大型碑刻佛像形式，到了北周时期更为兴盛，不仅形制更大，而且雕凿工艺愈益精到，犹如石窟寺中整壁佛龛的翻版。如著名的北周保定二年(公元562年)陈海龙等造释迦牟尼佛像石碑，是存世不多的庙堂巨制。因为历史上经历了数次大的灭佛运动，大型的碑版佛像几无完整者，庙堂被毁，庙堂的主人岂能幸存。然此大型佛碑得以留世，实是大幸也。
此碑中心上下三重佛龛， 内置佛或弥勒菩萨，均有弟子、胁侍者相配，二旁各有十二龛小佛。整个布局对称，设计周到；人物形象端庄规范，刀法细腻精练，并兼及高浮雕和线刻艺术，具有传统特色。
佛经上说，过去的庄严劫，现在的贤劫，未来的星宿劫，都有千佛教化世间。当你走进石窟寺内，其四壁就雕有无数整齐划一的小佛龛，这就是所谓的“千佛”。
石窟寺以外的千佛形式并不多见，单体的作品更是凤毛麟角。上海博物馆有一块作于北周的千佛碑，四周皆刻，虽部分受损，但据推测的总数看，已超过千佛。
其正面上方是释迦佛龛，主尊结跏跃坐，旁立二弟子、菩萨和天王，周围雕满小型佛龛，排列整齐，形象雷同；背面是交脚弥勒菩萨像，龛内并有胁侍者。小佛龛的布局与正面相同。可见，这是表现现在的贤劫与未来的星宿劫千佛之景。人们驻足其前，会有一种身临其境之感，那繁密又整齐排列小佛龛，给人的视知觉造成一种观赏无限的美感。
北周的金铜佛像发展势头已趋减弱，但不乏精美之作。曰本东京艺术大学艺术资料馆藏有一尊菩萨鎏金铜像，是这时期的代表作。
其头戴高冠，顶嵌宝珠，间饰唐草纹样，繁华富丽，冠沿数珠镶连，冠旁缯带垂肩，面相丰腴，眉纤细而呈半圆弧状，眼睑微开，鼻挺唇厚，嘴角略上翘，含有笑意，表情温煦慈祥。颈长且粗壮，肩圆，饰以宝相花，帔帛自两肩垂下，搭肘飘落外展遇足，形若羽翼，颇具装饰之美。
体躯俊健，胸前满饰串珠璎珞，间有葡萄和花叶纹样，腹前并嵌宝珠，制作十分精细。整个形象若贵妇气派，珠光军气，极其动人。如此精湛的北周菩萨像，恐怕仅此一例，因此，有人怀疑它是人隋以后的作品。但它上依西魏之婉丽，毕竟不类人隋之润媚，而且形体之丰腴，亦与隋像的挺腹曲体不同，故应视之为北周、隋后的中国佛像，有相当一部分是上承北朝遗韵，特别是接受或因袭了北齐的艺术风格，使隋初乃至开皇中期之作都没能脱弃它的影响。
如上海博物馆收藏的一尊阿弥陀佛鎏金铜像，像头作高髻，面庞秀润，眉细目长。双眼微开，作静穆凝思状。其形体颇为修美，肩圆臂瘦削，胸肌健实。袒右肩，内着僧概支，斜披袈裟，挂钩之流苏自左肩斜系于胸前，衣褶线条流畅、简洁。下裳披覆佛座，质感极强。整个造像风格与北齐时出现的佛像作品较为接近，而且可以清楚地看到前后的传承关系。
成熟期的隋代佛像，不论金铜小像还是石刻大像，都不乏精美之作。特别是一铺多尊的组合式鎏金铜像，内容丰富，主题突出，而且讲究形式布局的多样化，极富艺术情趣，而其制作工艺，更是精美绝伦，令人叹服。
一九七四年陕西西安南郊出土了一尊隋开皇四年(公元584年)董钦造阿弥陀佛鎏金铜像，这是有隋一代成铺造像中的最精之作。主尊阿弥陀佛结跏跌坐于莲座上，面相丰圆，眉目清秀，神情端详静穆。身躯健实，披裳刻划轻柔。下有束腰高莲座，形式特殊。莲座两侧各立一胁侍，左为观世音，右为大势至；前侧作二力士形象。整铺造像结构繁复，布局疏密得当。主尊突出，辅侍呼应有序，无论主次巨细，处处精工细作。
同类之作存世共三件。另二件： 一在美国波士顿博物馆，一为上海博物馆之珍品。但各有千秋，都达到了极高的艺术水准，向被认为是中国金铜佛造像的巅峰之作。
而隋代的菩萨像，同样改变了南北朝以来的旧式，出现了别具一格的新形象，而且石刻的菩萨像和铜铸的菩萨像各有不同，其特点鲜明，使鉴定隋像有了可靠依据。
首先看菩萨石像，上海博物馆所藏的隋开皇十四年(公元594年)菩萨石像是一件隋代标准器。其头戴高冠，面相丰满，表情祥和。特点是：装束华美，璎珞严身，腹部微微前突，帔带垂承身体两侧，下端及至座旁，呈弯拱状内抱，浑然成—体。
其次是鎏金菩萨铜像，通常的形式是身材修长，而特别强调其背光和佛床的形式。虽然菩萨的形体并不醒目，但莲瓣状的大背光则颇具特色，上端尖锐，整个背光呈前拱状，其上的火焰纹浅显细腻，是铸后再刻的；佛床为双重式四足方型，上小而扁，下大而高，且四足呈夕卜八字，底部较宽，内角相向，颇尖。同类作品传世尚多，风格朴实，形式规范简略。如果细心的观者掌握这些特征，辨别隋菩萨像的真伪是不困难的。
佛经上曾谈到许多菩萨，而人隋以后在中国民间流传较广的是观世音与大势至。观世音和大势至菩萨是西方极乐世界教主阿弥陀佛的胁侍，被合称为“西方三圣”。
在中国的佛像雕刻中，单独塑造观世音像者最为普遍，而单体的大势至像则极少见到；同塑为一体的“西方三圣”像较为常见，而三像分别塑造，冬自单独为一躯者亦不普遍。上海博物馆所藏的一对观世音与大势至菩萨，原是寺院内阿弥陀佛主尊的左右胁侍者，现仅存单独的二躯菩萨像，但二像高近等身，保存基本完好，属珍稀之物。
二像不论面相、形态、装着、服饰，都极为一致：端庄的姿态，华美的装束，是隋代菩萨的规范特征。若无观世音以冠上饰化佛为征，则完全是相同的形象刻划。
唐代的佛像雕刻在衣着外型上的一种表现形式，就是所谓“薄衣贴体”，即佛衣被刻划得轻薄能显出肉体感，犹如湿水贴体一般，后是对佛像形式的一种专称。中国式佛像之初，在接受印度秣菟罗艺术的基础上，曾一度流行这种艺术形式的创造，三国曹不兴受外来影口向，创以“曹样”佛画，被称作“曹衣出水”，这“出水”的含意就是薄衣贴体。可见，这种形式是舶采晶。
唐代，这种“舶来晶”再次登场，其原因是，唐朝高女师等再度西天取经，请来优美的佛教图像，这图的一女特色，就是薄衣贴体。因此，这时期出现的佛像，衣着轻薄柔软，褶纹均衡疏朗流畅，肉感透露明，正是受这种外来艺术潮流的影响。
唐代佛像在人体造型上的又一大特色就是以胖为美，一种通俗的称法。其实这“胖”，就是丰满，唐代陶俑是如此，人物画也是如此，佛的形象何尚不是那种魏晋南北朝传承下来的飘逸的士大夫情趣，这个时代的精神需要了，取而代之的便是一种丰硕。更重要的是，不再追求前期那些神圣而虚的东西，转而开始肯定现实，创造出反映现实真善美的形。Ⅱ特点就是：雄浑、丰满、温和，多以现实中高僧，因为早期及至北朝末，菩萨形象以端严为美，人隋以前腹突起，站立的重心向前倾作为标准姿态。唐像头部稍侧，扭腰屈体，形成S型，亦称三段(头、腰、臀)屈曲式。再加上那华丽的衣装、佩饰，以及飘举的帛带，更衬托出它优美的舞姿般的造型。
相传唐代画家吴道子画人物，笔势圆转，衣装飘举，被誉为“吴带当风”。唐代菩萨像亦受此画风影响，造型优美动人，衣带刻划飘举，有风动感。如上海博物馆收藏的十一面观音菩萨鎏金铜像，顶作十面，高耸如冠，以分三层。脸型丰圆，五官刻划传神。身姿呈三段屈曲式，右手执柳枝，屈肘上举平肩，左手执宝瓶下垂。裸上身，戴项圈、腕钏，着长裙，赤足立于仰覆式莲座上。帔帛飘垂至莲座外侧，有风动之感；长串璎珞自右肩挂至左膝，更衬托出菩萨形象的生动优美，妩媚娇娆。这种表现世俗情调的人物造型，对后世佛像雕刻艺术的完全生活化、世俗化的发展影响很大。
由此可见，菩萨像是唐代所有佛像雕刻作品中变化最大的人物形象了。尤其是盛唐时期出现的那种具有成**性特征的菩萨形象成就更高。它以矫健窈窕的身材、静谧恬适的神情、雍容华贵的气度，迎合了唐人的审美情趣与信仰。上海博物馆藏有一件菩萨石像，是盛唐佳作。其脸呈满月型，上下眼睑饱满，微开一线，鼻如悬胆，嘴唇丰润，处处表现出这一时期菩萨像“开相”的规范特征。头戴高冠，上身裸露，佩璎珞，帔帛飘拂周围，线条自然流畅；富有动感。胸肌丰满，细腰，着长裙，作优美的“胡跪”姿势，形象生动有致。
整个作品以汉白石圆雕而成，石质的细腻滋润，刀法的精练娴熟，无愧为盛唐之时的典范作品。
盛唐的天王形象同样有着人格化、世俗化的表现。虽然他作为“佛国的武装”被人塑造，但这类桓桓战将、纠纠武夫的形象却显得十分生动，如同现实社会中的真实写照。常的天王石像，多戴盔披甲，阔颐方额，双臂紧攥，于甲胄下仍可感觉到肌体之力的凝聚，下躯鬼怪为座，具镇慑之作用。它以写实为基础，并作大胆而合理的夸张。而上海博物馆所藏的一尊天王石像，虽然形式别具一格，但它夸张的人格化表现，则是有唐一代天王的共同特征。其身材魁梧，胸阔臂壮，右手握掌上托，左手下按，怒目切齿，神态威武，表现出凝聚了强大之力开始勃发的刹那间动感。
入后的佛像雕刻，除了艺术风格大有变异外，材质的选用亦愈益丰富，大型木雕佛像的出现，就是最好的证明。如上海博物馆内有一尊木雕迦叶头像，当是大型寺院雕像的一个硕大的局部。仅此头像的高度，就达100厘米。其前额宽广，寿眉连颐。眉微皱，高鼻，深目下视，嘴角内收，像是沉于思索之中。整个造型凝重朴素自然而富有生气。其制法是，即在木胎外罩麻布，然后髹漆施彩。因年久而麻布及漆厚有所剥蚀。双目嵌琉璃珠，失其一。其后脑及颈部连接处雕空，可能是同身体衔接的榫口，并兼作大型木雕件的防裂孔。
宋代的佛像雕刻晶，虽然在数量和规模上逊于唐代，但其饱满瑰丽的作风和洗练圆熟的手法则有过之而无不及。在题材内容和表现方式上更有新的转变和发展，出现了许多直接反映现实生活的人物原型，有着深刻的心理和个性体现。 此时的菩萨像如同现实中的贵妇形象，雍容大度，装束华贵。特别是一些金铜菩萨像，头戴花冠，中嵌宝珠，并有繁华之蔓草纹满绕，美丽高贵；造型端严，姿态自然，衣着装饰甚为精致，犹如贵妇之华丽气派。此时的菩萨鎏金铜像，装束虽不及前像，但依然表现出一派富贵气质。这些都是宋式菩萨像的标准形象。
一九五六年浙江金华万佛塔基出土有一件制作于北宋嘉祜年间的观音菩萨鎏金铜像，其面相颇圆润，眉清目秀，鼻挺嘴小，形貌端丽，神态静穆祥和。头作三瓣式高冠，中置化佛一尊，间饰繁密之蔓草纹样，显得十分华美。冠旁缯带及垂发披肩，形体娇俏柔丽，如同人间少女之肖像。其肩搭披巾，袒胸，佩花饰，珠串璎珞挂颈垂承于腹前，又分支绕于双膝，轻披扎结绢带，收腰挺腹，下着大裙，裙裾铺盖仅露双足，褶纹简略，有轻柔贴体之感。左手垂直支撑身体之左后侧，右手屈肘置于膝上；左腿自然垂下，右腿支起，作“游戏坐”样式，坐于一叠层海石上，石之前端有一净瓶。背光颇特殊，呈圆环形式，外缘饰装饰性极强的火焰纹三段。这种特殊的背光形式和海石样式的台座出现，足以看出宋代菩萨造像富有新意的创作特色。
艺术形式上看，宋代的菩萨像比之前代各个时期都来得丰富多采。比如那千变万化、令人眼花缭乱的千手观音就是典型一例。
千手观音又称千手千眼观音，因为它每一手中各具有一眼。这是一个很奇妙的名号。
千手观音是圣观音的化身。密教的经典称，世人在受到千百种苦难、危急时发出呼叫，而观音菩萨能闻其呼声，观其危急的本质，即刻伸出不同的手印解救。这就是千手观音之妙。
日本著名收藏家新田栋一先生收藏有一尊宋代千手观音菩萨鎏金铜像。其面相丰腴，形态端庄，表情祥和。装饰繁丽，制作甚为精细。它以四十二手替代千手。因为其中任何一手都是为了救济二十五有界之众生，故可简化千手之繁复。这类形象人宋后颇多出现。
阿难、迦叶像是佛主旁的二大弟子。前者少年聪慧型，后者年迈老成型。佛像雕刻中常将二者置于主尊左右胁侍的地位。南北朝时期二弟子石像无大变化，然敦煌、麦积山中塑像则已明显区别出二者的特征。人唐后的二弟子石像开始注意写实性的表现，基本以现实中的高僧形象，作为创作的原型。老少特征极为明显。至宋则完全世俗化，不仅脱弃了宗教色彩，而且如同真人，表现出各自不同的心理个性。上海博物馆收藏的一对汉白石雕阿难、迦叶像，可算是典范之作。
二像面庞长方，额宽腮丰，鼻挺耳大，表情生动。阿难眉清目秀，意态闲适，整个身体略作前倾，似有失重感；迦叶双眉紧锁，表情沉稳持重，上身后仰，似与阿难对语。山西五台山佛光寺无垢净光塔遗址曾出土过一对同类的唐代阿难、迦叶石像，相比之下，上海博物馆收藏的弟子像则显得更为生动，更为写实，更富有个性特征和艺术情趣。
宋代的天王像，基本是真实的武将形象写照。其形体较大，真实感很强，制作者对之注重于气势的刻划和表现，夸张的成分则相对减弱。
如上海博物馆藏有一尊典型的北宋天王石像，头戴高冠，上饰龙纹及宝相花。高额阔颐，巨眼圆瞪，神情威猛。肩披氅，身挂铠甲及护胸、护腹，革带分束于胸前和腰腹间。双手紧握利箭，足登高靴，下踏的夜叉，显出恐惧和无奈，更衬托出天王的无穷威力。
在宋代佛像雕刻作品中，菩萨的形象塑造成就最高。创作手法以唐代造像理想化、现实化为基础，进行了个性化、具体化的大量写实加工，技法细腻认真，结构严谨，比例适当。作品仍以丰满为美，但肌体松弛，神情安详、沉稳和善，基本以平常人为创作原型。
现存的一些漆绘木雕菩萨像，是宋代菩萨像的代表作，其整身满施金彩，至今保存尚好。菩萨全然世俗的贵妇形象，而且体型若真人一般大，那丰腴的面相，修长的眉目，凝视的双眼，安详的神态，极为传神逼真。身着偏衫，下穿长裙，褶襞刻划简洁，有轻柔之感。而其半跏半依的坐式，是宋像中最为流行的造型，自然、闲适，富有生活情趣。上海博物馆藏有一尊宋代彩绘泥塑菩萨像。其头戴高冠，发纹刻划逼真，面相丰腴，纤眉秀目，鼻挺耳大，樱桃小嘴，表情宁静恬美，身材窈窕，胸饰璎珞，腰围锦巾，高腰的长裙，色彩鲜艳夺目，至今保存完好。
整个造型如同一宫女形象的真实写照。这不禁使我们联想起宋代晋祠圣母殿塑出的侍女群像。相比之下，恰似出于同一流派工匠之手。宋代杰出的雕塑家在对于这种直接表现现实人物的题材上，充分发挥了他们的艺术创造才能，赋予这些出身于社会下层人物以生动的形象，甚至将它们移置到宗教题材之中，不仅深刻地表现出它们不同的内心活动，而且可以说是集中了当时女性美的典型。
木雕菩萨像是宋代寺院造像中的主要种类之一，现存遗例以地处偏僻的山西省境内保存最多。由于寺庙都是木结构的，塑造其主人亦便于木雕的形象。只是这些木雕的制作，连同寺庙、祠堂的木构建筑，易于损毁而难以保存至今，故优秀的木雕佛像屈指可数。但它们同时又便于移运，因而失散海外者也为数不少。这里介绍的是著名收藏家陈哲敬先生在海外征集到的宋代木雕彩绘菩萨像，可称为同类作品中的顶级珍宝。
整个造像高过200厘米，高花冠，表情端详温柔，双目下视，似向人间投以无限深情。那闲适自如、极富世俗情态的坐姿，那纤弱而生动的手指，充分体现出宋代艺匠高超的创作。
宋代的金铜小像亦为数不少，特别是像文殊菩萨之类形象，造型生动，别有一番情趣。文殊菩萨，全称文殊师利，意为吉祥、妙德。据说他生时出现许多吉瑞祥兆，故得此名字。佛经上介绍，文殊菩萨地位很高，乃众菩萨之首；在图像造型中，他与普贤菩萨一起，作为释迦佛的左右胁侍者。人宋后的文殊菩萨多有单体塑造，其身像以顶结高髻，手持智慧剑，骑狮为特征。这种形式在当时颇为流行，倍受尊仰。大型的文殊菩萨像，在石窟寺和众多庙堂多有设置，小型者，则在宋代金铜佛像中可以找到它的实例。这些文殊菩萨鎏金铜像，面颊颇丰腴，神态端庄，颈饰项圈，身着宽袖法衣，右手上抬，当握宝剑，今佚。左手残。下穿长裙，裙褶覆座，半跏趺坐于莲花座上，座下有长柱衔接狮子背上。狮子竖耳张口，侧首怒吼，作行进状。同类作品存世多件，应是当时的流行式。
五代、北宋间，崛起于热河流域的契丹族建国称“辽”后，即与北宋交往频繁，在不断招募汉人，大量吸收汉族文化的同时，更笃信佛教，建寺筑塔，造铸佛像，不遗余力。遗存至今的辽代寺院堂塔，尚有十余处之多，而且营造规模宏伟壮观，其间设置的佛像不论形式、制作手法亦多在直接因袭或继承中原文化艺术传统的前提下，融合本民族的特色进行了创造性的制作。
至于小型的民间佛像，亦有所造作。北京故宫博物院收藏的一件观音菩萨鎏金铜像，是辽代的精晶。此像头戴高耸式花冠，冠上有化佛及卷草纹样，精丽而华美，这种高花冠在大同市华严寺辽代彩塑造像中常见，是十分典型的辽像冠式。相貌和善，面庞腴长，有平和近人之感。体形丰硕饱满，裙褶刻划逼真，轻薄贴体。整体形象颇为生动，基本承袭了唐代“人物丰浓，肌腴于骨”的造型特点。但其中所表现出的一种权衡之美，是有别宋式佛像，而在辽像中则带有普遍性。
近年的国际拍卖会上，曾二度出现一种金代的木雕菩萨像，这类作品在已成为珍稀之品，却多次见于海外，这不能不算是一大遗憾了。但话亦说回来，中国传统艺术晶已经在国际艺术晶舞台占有一席之地，且价值之高，欣赏者之众，倒也带来几分自豪感。
这种制作于金代的菩萨木雕彩绘漆金坐像，的确很美，很有特色。其面相如释尊，方圆丰腴，神态端严，而且整个造型庄硕敦厚，绝非贵妇之容。但其头戴高花冠，精巧华丽，胸佩饰件，上身袒露，丰胸鼓腹，已见臃肿之感。帔帛及裙褶刻划细腻逼真，质感极强，完全是菩萨装束。这是金像雕刻的特色。上海博物馆亦藏同类作品，虽然敷彩绘色部分脱落，但整个形象完整，无愧为金代佛教造像中的精晶。
综观中国式的佛像雕刻艺术，初以融合西来的犍陀罗、秣菟罗或两者折中的形象特征为主流；遂有北朝推行汉化和楷模南朝风尚，使中国佛像出现了两次质的变化，产生了第一代中国汉族化的佛教形象；经北齐至隋的转化，迎来了唐去宗教的色彩，更善于表现亲切的生活情趣，这是它的成功。下载本文
