(2008-06-20 20:48:52) 

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    在一幅山水画中，近景的树木，可以画一两棵夹叶树，后面再以点叶树烘托，这丛树的色彩、层次就会丰富得多。但在远景中不宜画夹叶树。

    勾夹叶的树干树叶一般要用重墨的中锋，墨色不宜变化太多，待干后铺一层透明色，如赭石、草绿、花青、胭脂等色。然后，在铺绿色的夹叶内填石绿，在铺花青底色的夹叶内填石青，在铺胭脂底色的夹叶内填朱砂。

102．怎样画松树、柏树、柳树？

    树的种类繁多，画家笔下的树，有的不可能很具体地说出它们的种类。而有些树特征突出，用中国画笔墨能明确表达出来的如松树、柏树、柳树等。

   （1）松树树皮如鳞状，树叶如针状，这是松树区别其他树的最大特征。画松树皮用笔要苍劲有力，毛而不光，用墨较重，还要有变化，如受光部淡些，背光部就要重些。皴树皮不要一个个勾圆圈，要用长短不同、大小不同的方圆组成松皮，才不显死板。画整棵松树，树叶是由基本相同的单元组成，松针画法有半圆松针和圆松针两种，画松针时要注意参差错落和疏密的分布。画松针一般由外向里画，初学者可能画不准确，用笔往往不能集中在中心，只有通过不断地练习，才可以避免这个毛病。画松针用笔的粗细，要根据画面的需要来确定，比如有时近景的松树要求画得重些，松针用笔就要粗些，皴松树皮用笔更要粗些。松针一般着绿色或花青色。松树干一般着赭墨色（赭石加墨），也可以用赭石色按松皮的笔道勾勒一次。白皮松的树干要用淡绿色按松皮的笔道勾勒。

    历代山水画家对松树的画法，总结了丰富的表现技法，既概括了松树的典型形象特征，又把松树的挺拔、苍劲、历经风雪而傲然凛立的气概表现得极为充分。单是针状松叶的画法就有多种。我们除临摹外仍要在学习过程中努力观察体会和不断探索。

   （2）柏树的寿命长，有不少千年以上的古柏，这些古柏饱经风雨雷击，造型奇特，树皮纹理清晰，枝干变化多端，用细笔刻画或以粗笔概括都能得其精神状貌。柏树叶历来用点子表现，先淡后浓，反复点染，使柏叶有茂密苍厚之感，也可以完全用皴擦之笔画树叶，再层层加染淡墨，其效果也甚佳。

    柏树干有明显的纹路，围绕树身盘旋而上，这是柏树形象的重要特征。但是也有个别柏树的纹路呈较直的长线，并不缠身，要在实际生活中多观察。

    画柏树要用中锋、干笔，轮廓线和主要的纹路线墨色较浓。用笔搭接处表现转折关系要注意流畅自如。画完墨线可以用淡墨略染明暗关系，着以淡赭色或按纹路用淡赭色线勾一遍。叶子着深绿色或花青色均可。

   （3）历代山水画家很喜欢画柳树。柳树枝条柔嫩，迎风摇曳，掩映于水边村旁，极为优美。不同季节的柳树特征也不同。画早春柳是在画完枝干后，再以浅绿在柳枝上勾勒一次，自有一种春意。柳已垂条而且枝条上已长出嫩绿小芽时，则染浅绿，再加小绿点。画

103．怎样画竹子？

    山水画中画竹的方法，分仰画竹叶和下垂竹叶两种，都是以三笔、四笔或五笔（如个字或介字点）很有规律的笔法描写，但要注意疏密穿插才能生动。画竹时先画竹竿，然后画叶。如着色，先染淡墨，再着浅绿。

    竹子种类很多，如漓江一带的竹子一丛一丛的，根部密集，竿长而梢部渐渐弯曲下垂。所以在画竹子写生时，要先凭感觉画出竹林的大势，用斜而短的笔法画出竹叶的疏密明暗，然后在暗部染淡墨，最后染浅绿，干后薄薄地罩一层淡翠绿。

104．怎样画杂树和树根？

    杂树泛指灌乔木。杂树形成的小树林，在宋人所画小景中有很多。用的得当，景物意境幽远，富有诗意。在杂树中加以小径蜿蜒，或夹以曲折小溪，潺潺流水，有板桥可通，以引起人们可游可居的遐思。

    画杂树小林，切忌因其“杂”而零乱，无前无后。没有深入的空间，是难以有幽静的诗情画意的。所谓杂树是用各种树相互衬托，一片小林，有高有低，行间距离，有疏有密，笔法有虚有实，墨色有浓有淡。夹叶法可以兼用，如全用夹叶法，则失于刻板，难有林深茂密的气氛。如用点叶法，用笔有湿有干，再加一两株夹叶树则层次分明，表现力丰富，使人有浓荫深远之感。

    画树也须学画树根，树根也是多姿多态的，但不可每树必画树根，要根据树的规律来画。一般幼树露根者少，老树露根者多，生长在土厚、水分充足之处根少外露，生长在水分不足的地方或多石之处，树根容易外露。但为了画面的变化，在画群树之间画几株露根的树，可显得不平板，此法可以灵活运用。需要注意的是画树根要与树干紧密配合，盘曲得势，用之得当，可使树充满勃勃生机，更有助于突出树的挺拔之势。

105．怎样画山石？步骤是怎样的？

    画石是画山的第一步。画石有三法：一是轮廓、二是皴、三是染。所谓轮廓，即石的外形；所谓皴，就是石轮廓以内的不平和纹理；所谓染，就是使石有明暗的立体感。另外还有所谓“五分三面”，也是要表现石块的凹凸阴阳，画出石块的立体感。中国画画石主要是通过线条的轻重转折和皴法来表现。方法是先用笔勾轮廓线，然后用侧锋勾皴。皴笔的起笔较轻，收笔较重，运笔方向可以由上而下，也可以由下而上，依山石形象和需要灵活运用。画数个石块时，大小和形象不要雷同，注意安排石块和石块之间的疏密、远近和相互关系。

    在中国画的六法中，有一种用笔法叫做“骨法用笔”。石头是坚硬的，如果没有骨法用笔就画不出石头的坚实感。骨法用笔所要求的笔下生“骨”怎样才能达到呢？其道理如同学书法，同是一笔一划，却有有力量和无力量，有韵味和无韵味之别。这就要求作画者要多下功夫才成。

    除了骨法用笔之外，还要讲究墨迹，讲究用笔有枯润，有中锋、侧锋，运笔要灵活，才能生动而有韵味。画石与画山虽然不太一样，但若把画石方法学到一定程度，画山也就迎刃而解了。

画石的步骤如下：

   （1）用中锋或稍侧的笔锋画石块的轮廓，用墨可以稍淡。笔头水分不要太多。

   （2）依轮廓加皴，增强石块的质感和立体感，皴笔中锋、侧锋兼用，开始勾皴的墨色也要淡，以后可以逐次加深。笔头水分不要多。

   （3）用淡墨渲染暗部，渲染时笔中水分要多，即所谓干皴湿染，才显得有笔有墨。渲染时要大笔触，用侧锋，从上向下一笔一笔接染下来。开始用淡墨，逐渐加重墨、浓墨。待前一遍墨色干后，可以再加皴加染，也可以多次皴染，直到感觉充分为止。

   （4）用焦墨加苔点，表现石上的苔草。这是画石的最后一个步骤。

106．什么是“皴法”？怎样分类？

    皴法是用以表现山石和树皮的纹理的笔法。历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态而创造的表现程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将会不断发展。

    唐朝以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期，山石才有皴，这是山水画的一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾、皴方法。传统的皴法种类繁多，常见的皴法有：长披麻皴、短披麻皴、米点皴、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、云头皴、雨点皴、折带皴、豆瓣皴等。在实际生活中，山石质地是多种多样的，山石纹理和风貌也是丰富的，单一的皴法往往不能满足表现上的需要，故而常常将几种皴法结合使用。

107．怎样用斧劈皴、拖泥带水皴、披麻皴、云头皴、雨点皴画石？

   （1）斧劈皴是侧锋用笔，有时蘸浓墨，有时蘸淡墨，可以用大笔皴，也可以用很多小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感，但笔触和笔触之间不重复，一次完成。

    用斧劈皴方法画石，待皴笔干后，可以用含水较多的淡墨染暗部，以加强立体感。另外，用斧劈皴方法皴染后，可以再着色，亮部染赭石色，趁湿接染暗部，暗部颜色要和亮部不同，可以用花青，或在花青中加少许藤黄和墨，即螺青色。

   （2）拖泥带水皴是一种在矾宣纸或绢上使用的一种方法。这种皴法的特点是连皴带染，也就是边皴边染。具体说，就是运用斧劈皴画山石时，先用较浓的湿笔勾轮廓，然后趁轮廓线未干时，再以较湿的浓墨或淡墨加皴，皴笔未干时又以淡墨染之。所以运用拖泥带水皴的方法所画山石，皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然连接成一片，浑然一体。

   （3）披麻皴是先用淡墨画轮廓如皴，阴暗处用淡墨渲染，感觉不足的部分，待墨色干后可以再染。最后使用苔点。

   （4）北宋郭熙画山石，作云头层层涌起之状，后人名之为云头皴。实际郭熙画山石，轮廓线较阔，用笔有卷云之势，圆厚滋润，但并非所有皴笔皆似云头，其山石阴暗部分则多用短笔或较长的笔皴，变化很多，并以淡墨渲染出明暗，立体感很强。有的部分也使用了连皴带染的方法，既活跃又含蓄。

画的具体方法是，先用淡墨画轮廓，并进行勾皴。待干后，用淡墨渲染暗部，如感觉不充分，可以重复皴染。

   （5）用短笔触勾皴石块称雨点皴。北宋范宽画山石多用此法。轮廓线比较宽，墨色较重。皴完，依轮廓线染以淡墨。

108．什么是渲染？什么是烘托？

    渲染是指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增加质感和立体感，加强艺术效果，亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，加入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”

    烘托是用水墨或淡彩在物象的外轮廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等，一般采用外罩、围染的烘托方法。

109．怎样画云？

    自然界的景物，特别是在国画山水里面，云的表现占很大部分。另外画面上的虚实处理、空间层次、空气流动的表现等，云也起着很重要的作用。可见，画好云也是很重要的。云的画法分勾云和烘云两种。

   （1）勾云法

    这种方法适宜表现流动的云。方法是用淡墨线条勾云的形状，再以淡墨渲染。画山岭重叠中缭绕曲折的云要重在得其气势。画云的线条要流畅，凝重而有变化。可以用勾勒法，也可以勾、皴、擦、染综合运用。

   （2）烘云法

    烘云法是用水墨烘出云块或云层的方法。烘云法多为湿画，即先将纸喷湿，而后由浅至深地将云形反复渲染而成。画时应特别注意云形的变化以及云层的深度，要表现出云的轻飘、浮动、迷漫的感觉。也可以利用丛树或山石来衬出云块，画的时候既要保留树石的实处，又要画出云块的自然形态之美。

110．怎样画雾、雨、雪？

    画雾时，前后层次不宜复杂，它应该像自然景物罩上一层薄薄的面纱一样。为达到这一效果，画景物时基本上以淡墨为主，近处可以画得略深一些。如画面白雾茫茫感觉不够的话，可以用极淡的花青调墨烘染一下。

    画雨的方法是先用矾水在宣纸上画出风雨之势，然后再画景物，矾水处因着墨较少就能显出风雨的感觉来。然后再用染的方法加强雨的画面效果，直到达到雨濛濛的效果为止。

    画雪的方法是用“以有画无”的手法处理。画面的雪景要预先留出空白来，没落墨的白纸即为雪。这时画面容易散乱，可以用淡花青墨染，使画面整体起来，最后再用一支较大的毛笔蘸上白粉水，用另外的一支笔敲打笔杆，根据需要将白粉弹到画面上。

111．怎样画水？

   （1）泉瀑：山有泉，瀑而活。瀑布主要靠两旁的山石来衬托。水可以用勾线法来表现，或者用中间的碎石与两旁的山石来衬托。画时，应注意水流的方向和透视关系。如果画面出现两条以上瀑布平行泻下时，应注意其长短、宽窄，形象不要雷同。

   （2）水口：瀑布泻下山涧之处叫水口。因山石的大小和形状不同，故水口变化也就多种多样。要注意刻画水流的急湍，水流的滚动翻转，水流和石块产生的水花。通过画面上动与静、黑与白的强烈对比，使之产生响的感觉。画面上如出现两个以上水口时切忌雷同。

   （3）水：水有静水与动水之分。静水无波，如漓江部分水域和无风时的湖水。这种静水主要靠水边的树石、沙滩的倒影和水中帆船倒影来表现，是“计白当黑”的画法。动水如江河水，因水底礁石、暗滩所阻不能顺利流淌，回流曲折，甚至形成漩涡涌出水沫，或因风力作用而产生波浪。这种水宜顺势用线，结合透视关系画出其回流曲折的情景。溪流之水宜用流畅的线条来表现。海水汹涌澎湃，巨浪滚滚，画时要突出浪头、水花及海浪波涛起伏之动势。湖水弥漫广远，水波微动，宜用网巾状的水线，或者用短线条来表现。以上讲的是近水的表现方法。远水无波，在画的时候则要留出空白，用适当的墨色线画出波浪以后可将纸刷湿，等到半干的时候，用适当的颜色（要浅于墨线）染水波的凹处和线繁密处，而后再勾描波浪的线条，使其整体统一协调。

112．怎样画远山？

    一般情况下，近山和远山的外貌是相近的，故画远山时，不要与近山差距太大。当然也有例外。例如近山画得尖而碎，画面显得散乱时，则可以用比较整体的远山来笼住画面的气势。反之近山整体而且画得比较实，则要画细碎的远山以使画面有透气的地方。远山的画法可点染，也可勾勒填色，也可以点染与勾勒交替进行，这就要看画面的需要了。

113．山水画中怎样用笔？

    山水画对于用笔方面有几点要求：

   （1）平，如“锥划沙”（力量匀实不结不滞）。用笔要从横平竖直开始，‘平”就是要力量匀，只有控制住笔，线才能平实有力，不跳、不飘、不结、不滞。“平”是用笔最根本的要求。

   （2）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）。“钗”是古代妇女的头饰，金银制成，光滑圆润，富于弹性。形容好的字、好的线条像钗股一样，不枯不楞，转折自如，刚柔相济，有弹性又有力量。

   （3）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）。“屋漏痕”是借旧房漏雨，常年渗滴，沿边而下，积点成线，像刻进墙皮，沉稳有力。

   （4）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）。一下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，一笔落纸像从高山上坠下石头一样，充满力量。用笔忌飘、浮，从纸上溜过，像蜻蜒点水，不痛不痒，没有力量。

   （5）变，如“百川归海”（极力变化，复归统一）。在以上“平”、“圆”、“留”、“重”四点要求的基础上，用笔力求变化丰富。

114．山水画怎样用墨？

    历来中国画用墨的方法很多，如“泼墨”、“破墨”、“积墨”、“焦墨”、“宿墨”等，但山水画主要用的是“积墨”和“破墨”两种方法，其他方法间或穿插使用。

   （1）积墨法

    山水画表现的对象比较复杂，要求画面能有“大”、“多”、“深”、“厚”的感觉。为此，必须通过反复勾、皴、擦、点、染层层递加，始能造成深厚凝重、繁茂丰富的效果，这就是积墨法的长处所在。积墨法，自古为山水画家的主要表现手段，五代董源、宋代范宽、李唐等留下的真迹，无不是积墨法的杰作。特别是元代以后，黄公望、王蒙的作品墨的层次愈见丰富、深厚。清代的龚贤又把积墨方法发展运用到新的高度。至近代黄宾虹先生，在积墨上用尽一生功夫，集积墨法之大成，达到了“深厚华滋”的炉火纯青的境界。“积墨”是山水画家的看家本领，不会积墨，难作山水。“积墨”也可以说是学习山水画的一道关口。有的山水画家只对画加了几遍墨之后，就不敢再动，所谓“见好就收”，舍弃了“宁可画坏、不要平常”的追求，结果四平八稳，不痛不痒。何以如此？因为多积下去确有难处，积不好反而不可收拾，画面会很难看，容易出现“板”、“乱”、“脏”、“死”等弊病，费力不讨好。所以有的人为了保留几笔轻淡滋润的墨味，以轻描淡写草草了事。岂不知即使轻淡透明的画，也非一挥而就，也需积染递加，形成淡而不薄、轻而不浮的佳境。积墨虽难也有规律，其要点有：

    ①第一遍干定之后，再递加第二遍，否则两遍渗化一起，不但不觉深厚，反易臃肿浮涨。

    ②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描画复线，加的结果是多种笔法的交汇统一，“错综而复杂”犹如印刷术之套网纹。

    ③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，当密则密；当重则重，当轻则轻；当强则强，当弱则弱。不可心中无数而乱用笔墨，而是愈加到后来，愈要有整体感。大胆落墨，小心收拾，先抓好画面的黑、白、灰关系，特别是墨与白的关系，一定要从整体着眼，要“计白当黑”、“知白守黑”。积墨时画面的中间调子最复杂、最重要，也最困难。画好灰调子是使画面呈整体感的关键。

   （2）破墨法

    破墨，是在前一笔不太干时，趁势再补上另一笔，使其融合渗化，合二为一，浑然一体，产生鲜活生动、和谐滋润的效果。破墨往往与积墨穿插使用，只有积墨，易厚而不润活；只有破墨，易活而不厚实。

破墨的用法在于掌握干湿的程度，过湿时加上去容易渗化太快太多，出现臃肿无骨之感，成为浮烟胀墨。过干时加上去，不易渗化，枯燥死墨一片。干湿程度是破墨的火候关键，实践多了，自有体会。

    破墨时因笔墨先后有别又可分为六种方法：

    ①浓破淡

    先施以淡墨点树叶、树头部分，待半干时穿插以浓墨树枝，干时枝叶交融，浑然一体，如天然生成，这种方法画树最为适用。当然，只要用得得法，无处不可。

    ②淡破浓

    先用浓墨勾树枝或房屋，然后趁其未干定时，加以淡墨点叶或皴擦房屋之檐下墙根，使其干湿渗化融合，产生自然衔接和浑然天成之感。

    ③湿破干

    先用干笔勾画山的轮廓及皴擦山的脉络，趁其似于未干之际，再交错以湿笔皴擦、点、染，使两遍之间若接若离，浑厚起来。也可以先用干笔画完近山之后，趁其半干再紧接近山的笔处穿插远山，使近山、远山之间有分有合，若即若离，层次复杂，有时可出现妙趣横生、意想不到的效果。

    ④干破湿

    在反复进行积墨、破墨数遍之后，往往出现“花”（局部与局部不协调）的现象，需要调整整体。不妨把大部分画面用淡墨水烘染一遍，但不可满纸都涂，而是穿插湿笔画上去，当留的空白（即活眼）一定要保留下来，然后趁半干时，从整体效果着眼，用干笔重墨皴点一遍，迅速调整画面之轻重、强弱，使之更加整体化。这样能取得立竿见影之效，但经验不足者，一点点慢慢递加较为稳妥。

    ⑤墨破色

    这种方法花鸟画多用，但山水画的局部间或用之，如大笔画出赭石或嫩绿的水边、土坡、岸边之后，趁色不干用墨笔点小草，色墨交融，别有情趣。

    ⑥色破墨

    有时在用水墨画完远山后，趁其未干，追加一笔湿笔花青，色墨渗化，向外延伸，又天然生出一层色墨混化的远山，别有天趣。也可以在用墨笔勾完双勾的树叶之后，趁其半干，用大笔蘸以浅绿（水分要多）把墨线略微冲开，出现毛茸茸的一圈色墨痕迹，非常生动，破去了线的单调与平板。

115．山水画中怎样用色？

    中国画与西画相反，主张黑白分明，“以墨为主，以色为辅”，把纯黑的墨色作为统帅画面的骨架和基调，色彩处理要在墨骨的基础上考虑，特别是水墨画的色彩，基本上是在墨的基调上进行，以求得单纯中的变化。即使是重彩画，也是在大块面固有色之间以墨骨的线进行统一协调，以求得变化中的和谐。

因此，中国画的用色受着用墨的制约，用色与用墨是分不开的，关键在于解决好色和墨的关系。在山水画色墨关系处理上，大致有三种方法：

   （1）色墨重叠法

    在较为完整充实的墨稿基础上，解决画面调子。用透明度强的颜色（如花青、藤黄、赭石、曙红等）在墨稿上罩染，不可能一次完成，要多次层层积染，使画面逐步形成统一调子，或冷或暖，或青或赭。关键的一点是水分要充足，用色和用墨不同，要有滋润感，不可干涂、干擦，把墨的韵味盖掉，要“色不碍墨”。

   （2）色墨对比法

    在绘制墨稿时，有意识、有计划地空出一部分（或山或树叶部分），留待用强烈的颜色完成，以使色和墨形成强烈的对比效果。如墨的树干树枝，用石青、石绿、石黄、朱砂等不透明的矿物颜色点染树叶部分；或用墨画山石与重色的树相衬。这样画面上就会色墨互映，相得益彰。

   （3）色墨混合法

    此法花鸟画多用，山水画中的没骨法也常使用。如花青或赭石调以少许淡墨画远山或云水，也很别致，色墨混融，合二而一，笔中即有微妙的色墨变化，比单用色显得有分量，比色墨两次罩染显得鲜活生动。在画没骨山水时此法特别显著。但初学者较难掌握，一下笔后不易更改。要“成竹在胸”然后挥毫，一气呵成。

116．在山水画中调色、调墨都离不开用“水”，怎样才能用得适当？

    调色、调墨皆离不开水是不言而喻的，故用水问题一般列入画法之内。然而，实践证明，用墨用色的优劣成败，与用水得当与否关系甚大。一般初学者极易忽略这个问题，认为水是廉价之物，无须计较珍惜，用水极其不讲究，一笔不适就洗刷一通，使水盂中的清水脏浑不堪，这对于保证画面笔精墨好是极为不利的。有时画面中需要极透明的淡墨层次，因水太脏而不可得。同时，用笔、用墨好坏主要在于控制水分，用笔时笔里水分不能过多，否则笔在宣纸上停留不得（行笔一慢水墨就泛出，笔必快跑），就会失去意对笔的控制。笔到意不到，形成笔下无物无意的败笔。真正的好线条，能“力透纸背”，是由于水少、笔慢、压力大三个要点控制住笔，线由“力”给“挤”出来的，这种用笔才能“积点成线”，“无起止之迹”，才能“重墨不浊”，“淡墨不浮”，即使墨淡的像清水一样，完全透明，也有骨力，根结实，像水晶一样。所以黄宾虹先生画画根本不用笔洗，只用小杯子盛一点水，他画完一张画，笔在衣服上擦擦，都是干干净净的，一点墨和水都没有了。黄宾虹说：“水是用的，不是洗的。”

117．山水画写生的意义是什么？

    在山水画基本功中，写生本领被看作是基本功中的基本功。山水写生的重要意义应从三个方面加深认识：

    第一，“师造化”是历代有创造性的画家的必由之路。历史上所有伟大的山水画家的独特创造无不是从“师造化”中得来的。五代的董源、巨然画江南山水，荆浩、关仝画中原、太行山一带高山峻岭；北宋范宽、郭熙画终南、太华一带高原景色，米家父子画雨景山水，李成画平远寒林等等，都是长期深入研究了大自然的奥秘而后获得成功的。明代画家画华山并作《华山序》云：“余师心，心师目，目师华山。”可谓道出了山水画的艺术创作真谛。

    第二，山水写生是山水画发展创新的前提条件。明清以后中国画坛仿古之风盛行，一些画家专事模仿，离开古人不敢一笔，从不面对大自然，画真山真水，完全脱离生活，使中国画走向公式化、概念化的绝境。同时代的石涛历游名山大川，以山川为师，提出“搜尽奇峰打草稿”的创见，画出了前无古人的独特杰作，推动了当时画坛革新，并影响到后世。从古到今每一次艺术上出现创新与突破，都是艺术家到生活中吸取营养，得到新发现的结果。

    第三，写生是山水画基本功训练中最关键的训练。通过写生可获得第一手的创作素材，真实而又自然。在写生中可以把研究生活，消化传统，酝酿创作三个环节结合在一起。还可以把基本功的几个方面：造型能力的训练；自然规律的研究；传统技法的消化；专业工具的运用统统糅在一起进行。对景写生，可说是一举数得、事半功倍的做法。所以说，写生训练是山水画基本功的关键，应予以特别重视。

 118．山水画写生的方法是怎样的？

    写生的具体方法多种多样，没有定则，但根本的是面对大自然，对真山真水作认真而细致的研究描绘。常用的方法大致可分为速写、默写、慢写三种。

   （1）速写

    速写是中国画最常使用并行之有效的方法。使用工具不限，毛笔、铅笔、钢笔均可。此法力求工具简便，随身携带，无论时间长短，皆可动笔作画，是画家研究生活、记录形象、收集创作素材最方便的办法。用什么工具，怎样画速写都不是关键，重要的是持之以恒，多做练习。要日积月累，积少成多，使脑、眼、手配合相应，想画就能画出来。

   （2）默写

    传统中国画的写生方法主要强调默写记忆。在山水画方面，唐代大画家吴道子一天画出300里嘉陵江山水后，唐玄宗想看他的写生素材和画稿，他答道：“臣无粉本，并记在心。”可以说看在眼里，记在心里，一直是中国画的基本训练方法，不懂这个道理，离开对象寸步难行是画不好画的。默写的方法也是多种多样，什么工具都可以，但要手勤脑活，一有感受就随时记下，初学者要特别注意。

   （3）慢写

    面对真山真水作深入细致的毛笔写生，也是卓有成效的路径之一。工具是毛笔、宣纸，坐下来慢慢刻画，对一山一水、一草一木作认真研究。一张画至少要半天至一天时间，切不可潦草。山水写生先要有充足的思想准备，有条不紊地进行。最怕毫无精神准备的胡涂乱抹，这样就失去写生的意义了。

119．山水画写生的步骤是怎样的？

   （1）选景

    要善于从极平常的事物中探讨、钻研规律并发现“美”。作为写生练习，首先是选好景的问题，并不是说任何东西都可入画，而应当选择好的、富有时代气息的、有刻画价值的景物入画。每到一处地方都要从高处、低处、远处、近处、上下左右环顾几周，发现最佳的位置与角度，而后坐下写生。

   （2）定心静观

    选定方位与角度后，也不宜坐下就画，盲目构图，要把心收一收，集中精力观察。正如俗话所说：“心怀成见，视而不见。”“常识”和“成见”是写生时的障碍，要脱开“常识”和“成见”的去观察景物，抓住所要表现对象的本质特征，把眼前的一切看作是生疏的，重新加以认识，使一切充满了新鲜感。

   （3）凝神构想

    作画之前，要先酝酿构思，这张画要表现什么，如何进行艺术加工，是什么情调，是浓重的还是淡雅的，是雄是秀，是暖调子还是冷调子，最好当描写的对象在脑子里已经形成一个画面之后，再开始动笔。

   （4）意匠加工

    “意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的标志。历代诗人、画家为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到激动人心的艺术语言。前辈艺术大师对于意境的创造和意匠的经营，一字一句，一笔一画，反复琢磨，值得我们认真学习和继承，在艺术加工方面应注意下面几个方面：

   （1）剪裁（取舍）

    中国画艺术，长于大胆剪裁，有时几乎裁到零（空白）。留下“空白”，不是削弱对象的表现，而是为了画面最主要部分、最精华之处更加突出。自然形态的东西，往往不可能完美无缺，总会带有不足之处，这需要发挥人的主观作用。凡是美的，尽量表现和发挥，不完美的地方要加以美化或坚决删去。这是取舍，遇景不知取舍，即无从作画。

   （2）夸张

    夸张是感情强化的表现，要通过充分表达感情，给观众以强烈的感染和欣赏心理的最大满足。要有分量，要“够”就必须夸张。如李白的诗“白发三千丈，缘愁似个长”，就是语言上的夸张。绘画也是同样，夸张就是抓住表现对象的本质特征，在不失艺术真实的限度内，夸张到极致。切忌轻描淡写，浮光掠影，一笔带过。

   （3）组织（经营位置）

    中国画的构图，习称“章法”或构图。构图就是把握住描绘对象的本质特征，加以重新组织。为了画面的艺术效果，在有限的画幅中造成无限的感情世界，把复杂的形象巧妙地穿插，以最简练的笔墨画出最丰富的形象和画面。不假思索地把所见到的在画面上堆砌、平铺和罗列，是不会得到好构图的。组织画面，从两边、上下伸展比较容易，要透进去，往深里去表现出空间最为困难。这就要调动开合、虚实、奇正、藏露等因素，对客观世界进行主观能动的推、拉、移、挪等大搬家，正所谓“造化在我矣”。

120．在进行山水画创作时应注意些什么？

   （1）立意

    立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。

   （2）取势

    山水画的构图，首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。

   （3）宾主关系

    一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自。有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。

   （4）虚实、疏密、轻重的处理

    就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓“计白当黑”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。

   （5）透视与光暗

    山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。

    另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。

   （6）三叠两段与开合

    古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。

    所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点；实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。用笔则要干湿浓淡互用，起止徐疾并行。

121．画山水怎样落墨？作画步骤是怎样的？

    挥笔作画，不是一件轻松的事，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽差错。每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。古人讲“下笔便有凹凸之形”。笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。因此必须集中精力，才有可能做好。

   （1）勾线

    凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨勾线（相对于整体来看）尽量明确、肯定。勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准”地画下去，遇有败笔也不要怕，一直把整体画面勾完之后，再进行调整。

   （2）皴擦

    皴擦要在大的线的骨架上加以补充，以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感，使画面丰富起来。“皴”和“擦”是一个意思，只是笔触大小与轻重略有差别。

   （3）点染

在勾皴的基础上进一步以不同笔法的点染加以充实，逐渐形成画面的整体效果。染，放在最后进行。染以水分较多的笔触去画，不可大面积瞎涂，当留空白（即“活眼”）要留出来，不可统统堵死。点染一般需要进行多次调整，这时千万不可急躁，要待第一遍干后再进行第二遍，否则，容易出现脏、软、死等毛病。

   （4）收拾整体

    关于整幅画的进展规律，李可染先生归纳出一个公式，叫做“从无到有”，然后“从有到无”。就是一开始画面笔墨由无到有、由少到多地逐渐丰富起来，这时容易出现局部与局部的失调，也就是“碎”和“花”的现象。这时需要用小笔触慢慢地（切不可急于求成，大笔涂抹）调整局部与局部的关系，使各个局部集零为整，形成一个整体。这种整体要有一集结之处——“画眼”，犹如人的眼睛，人的眼睛是心灵的窗户，起着传神的作用。统一整体的目的完全在于突出“画眼”的存在。

   （5）着色

    当墨色丰富到几乎有色彩的感觉时（一般要墨色画到90％以上），再考虑染颜色的问题。上色过早，容易夺墨。墨色充分后上色，较易取得“色不碍墨，墨不碍色”的锦上添花的效果。

122．怎样画浅绛山水？

    基本上是以水墨为主，在水墨勾勒皴染的稿子上罩染淡彩。多以淡赭罩染，有的也用淡花青罩染，使画面形成一个淡彩色调。元朝黄公望、王蒙多用此法。此种淡着色的风格，相传始于唐吴道子的人物画，称“吴装”，后亦引申其义称浅绛山水画为“吴装”。

123．怎样画小青绿山水？

    用矿物质颜料石青、石绿作为主要色彩的山水画，是一种根据随类赋彩的原理把自然“典型化”的色彩处理方法。

    小青绿山水要求用色薄、透明、润泽。作画时先用墨线勾出山的轮廓、脉络，然后皴出山石的起伏转折，在山根处略以淡墨混染，分出凹凸明暗，然后用浅绿、花青，染山的明亮部分，待浅绿（草绿）、花青干后，再调好石绿、石青分次罩染在上面，所用石色宜薄而润，最后用草绿、花青提注山石的轮廓和明暗面，以达到鲜泽厚润的效果。

124．怎样画大青绿山水？

    大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚，画时也是先用墨勾勒山的轮廓，而后皴擦山的脉络、转折、明暗，皴笔比小青绿要强些。勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底，而后在此基础上再染深浅赭色。待干后，在勾皴好的山石上根据画面整体节奏平涂石绿（不可涂死，要透出皴笔和赭石底色）。石绿涂完，再在山头上和山石的部分暗面分别平涂石青，再求达到色泽鲜艳为止。为了丰富山石的生命力及层次，可加小混点和鱼鳞草，还可以用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔处，能产生阳光照射后的光感，显得分外灿烂、光泽。

125．怎样画金碧山水？

    在大青绿山水的基础上，用勾金、染金、涂金等方法提注画面，使画面具有金碧辉煌的特点。

    画时先勾皴山石的轮廓及其明暗，但皴笔要少一些，勾皴后用赭色分染山石的明暗和云气等。赭色染完，待干后平涂石绿，干后再染石青于山根或山头，石青染后用花青或草绿随山石勾皴、提注，使山石鲜艳夺目。最后随着勾皴之笔勾金色线。根据画面的需要可用金色勾线、平涂或烘染，达到色彩艳丽浑厚，富有金碧辉煌之感。

    画无定法，石涛说得好：“笔墨当随时代”，“无法而法，乃法为至法。”随着时代的发展，必然会不断创造出许多新的方法来。

127．什么是青绿山水？

    山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，有大青绿、小青绿之分。前者多勾勒，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。中国的山水画，先有设色，后有水墨，设色画中先有重色后来才有淡彩。

 128．怎样画草虫？

    常见的昆虫数不胜数。我国历代画家常把昆虫作为描绘对象，丰富了民族绘画的题材内容。昆虫的品种不同，形体各异，但它们具有一个共同点，即身躯都是由头、胸、腹三部分组成。头部有眼、触须和嘴；胸部、背侧左右各生出两只翅膀（有的左右各一只，小翅不明显），胸部下面生有六条腿，善跳者，后足大而长；腹尾有节，便于上、下、左、右灵活转动。下载本文