一、镜头的选择

1、意义的表达：镜头内容、镜头的景别、角度

2、可看性

（1）动作因素：人物、景物动作、

摄影机动作、镜头组接动作

（2）造型因素：人物造型、环境造型、画面造型：光线、色彩、构图、轴线

二、镜头的裁剪

1、选择镜头中的可用部分

2、确定镜头的长短，尤其是静止镜头

内容：基本长度

景别：视觉感知

光色：视觉感知

情绪：情绪感知

情节：熟悉或陌生

声音元素的影响

三、调整结构与掌握结构

【景别】指被摄对象在画面上锁在面积的大小，反映了一个镜头表现被摄对象的细腻程度。

哪几种景别，各自的特点

远景

表现广阔场面的电影画面。如果以成年人为尺度，由于人在画面中所占面积很小，基本上呈现为一个点状体。远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。远景画面还可分为大远景和远景两类。大远景主要用来表现辽阔、深远的背景和渺茫宏大的自然景观，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、无垠的草原等。 在文艺片中常用远景较强的抒情写意功能 来表现某种情绪，或者通 过强烈的视觉对比获得一种节奏。

全景

一般表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态，可以通过特定环境和特定场景表现特定人物，环境对人物有说明、解释、烘托、陪衬的作用。一般用来交代事件发生的环境及主体物与周围环境的关系。与环境比较，全景有较明确的内容中心。 

全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中方位的作用。例如拍摄一个小花园，加进一个所有景物均在画面中的全景镜头，可以使所有景色收于镜头之中，使它们之间的空间关系具体方位一目了然。 

全景是最合乎人眼日常观看习惯的，较之于其他景别，全景并不带来过度的视觉紧张。因此，全景常用来过渡或营造一种舒缓平和的意境。当全景与特写组接在一起时，形成两极镜头，造成一种强烈的视觉对比效果，能迅速的作用于视觉，并通过这种视觉震惊效果引起人们心理感受的震动。

全景也是最容易失去视觉中心的景别，无节制的使用全景会使观众很无趣而造成视觉疲劳。

中景

从人物来讲，中景是表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。这种取景距离的画面，能给人物的形体以自由的活动空间，人物的表情和动作都清晰可见，同时还使人物不同周围环境气氛脱节，有利于交待人与人，人与物之间的关系。是影视作品中使用得最多的景别

中景是重要的，在有些场面中，少数人之间的关系比背景或任何一个人同背景的关系更重要，在拍摄这样的场面时，中景可以排除大部分可有可无的背景。同时，中景既可以表现人物的动作，也能够表现出人物的表情。所以，中景的适用范围很广泛。在一部影片中，中景镜头所占的比例较大，因而中景处理得是否得当，关系到影片造型的成败。

近景

是表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面，它的内容更加集中到主体，画面包含的空间范围极其有限，主体所处的环境空间几乎被排除出画面以外。

近景是表现人物面部神态和情绪、刻画人物性格的主要景别，它的作用相当于文学作品中的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。

用它可以充分表现人物或物体富有意义的局部。

近景主要用以突出人物的神情或者物体的细腻的质感。“近取其神”、“近取其质”都说明了近景表现的特点。

利用近景可拉近被摄人物与观众之间的距离，容易产生交流感。如果您经常看新闻节目的话，各大电视台的电视新闻节目或纪录片的主播或节目主持多是以近景的景别样式出现在观众面前的。

特写镜头

用来表现人物肩部以上部位，从细微处来揭示内部特征。较之近景，特写更重视揭示内在的动感，通过细微之处看本质，可以把人或物从周围环境中强调出来。特写镜头既可以用来突出某一物体细部的特征，提示其特定含义，更可以用来表现人物神态的细微变化，把人物某一瞬间的心灵信息传达给观众。 

特写常常富有寓意性和抒情性，较为含蓄，能启发人们的想象力，但是它们往往蕴含着很多的思想内容。特写镜头是电影中最具奥妙的独特表现手法。

• 切入特写

被作为插入镜头使用。它是指前面较大场景中的一部分，它往往是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的景象，来使主要的动作得以突出性的继续。

• 切入特写有以下作用：

1、可以尽量利用叙述中的精彩部分。如重要的人物动作和反应，重要的对话，来做戏剧性的强调并引导观众的注意。

2、它可把重要的材料从所有不重要的材料中孤立出来，使观众的注意力集中于一种动作上，一种特殊的物体上或一个有意义的面部表情上。

3、它是为了只呈现应该看到的而把所有其他的除掉。

4、可以把细部的动作放大，由于在中景和近景画面中，因素相对较复杂，观众看不清细部的动作，所以用特写把它放大给观众看，让他们的好奇心得以满足，增强观看的兴趣。

5、用以压缩时间经过。一个冗长的动作可以用一个切入特写的插入而把时间缩短，把那些重复的动作除去。如人做饭的过程。

6、有时用以分散观众的注意力，以掩护由于不匹配或动作不够而形成的跳接。

7、用以弥补看不见的动作过程。在现实生活中，有许多隐蔽着或难以靠近的操作，如电脑内部或一个烧炉的作业过程，这是就可以插入一个操作人员在操作或监视时的情形拍成的特写，用以替代不可见的那段动作过程。这种方法适用于任何无法记录下来的题材上。

旁跳特写

被用作岔开镜头使用。一个旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它不是其中的一个部分，它描述的是与前面的场景同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，但无论它相隔多远，它都应直接或间接地与叙述连在一起。

• 旁跳特写有以下作用：

1、它可以用以显示屏幕以外人物的反应，有时候屏幕人物的一个反应比屏幕内重要人物的动作本身还重要。这种反应能够营造一种屏幕内外的交流。如现场节目+观众反应。

2、暗示观众应作何种反应。

3、显示相当动作作为重要事件的注释。如人类母子亲情+动物母子亲情；两人相恋+动物嬉戏过程等等。

4、用来对一个重要动作的推动并作为一个段落叙事的开始。如火车的汽笛表示开动，发号的响表示比赛的开始等等。

5、用来代替描述上不宜表现或毋需表现的场景。如战争、自然灾害、等场景，可用旁跳特写代替。

6、用旁跳特写来分散观众的注意力。

在剪辑中：远景、全景称为全景系列。中景、近景、特写成为近景系列。

全景系列——重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能。

近景系列——重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。

景别在影视剪辑中的意义

一、决定镜头的选择

1、不同的景别表意重点不同

2、不同的景别情绪感染力不同

3、不同的景别节奏不同

4、不同的景别时间感觉不同

5、不同的景别运动强弱感觉不同

二、不同的景别组合方式决定了叙事表意的差别 

1、用不同景别的镜头完整的、有层次的表现一个事件

2、合理安排景别以获得视觉上的流畅

3、通过景别的变化表现情绪的变化和差异

• 1、

运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。

• 前进式

• 后退时

• 循环式

• 积累式

• 两级景别

一、在剪辑时同机位、同主体、景别相同或接近得镜头要尽量避免直接连接，因为这样的镜头大多数情况下会出现视觉跳动。但有些情况下，尤其是在一些纪实性的节目，出于内容的需要，这样的镜头必须直接连接，为了使观众的视觉能保持流畅，就要采取以下一些补救措施:

①在上下镜头之间加一个5帧左右的闪白镜头

②插入反应镜头

③插入和上下镜头有关的空镜头

运动

被摄对象运动，摄像机固定称作镜头内部运动；

被摄对象相对静止而摄像机运动称作镜头外部运动。

被摄对象和摄像机一起运动称作综合运动

镜头内部运动剪辑点的选择

1) 剪辑点选在大动作转换的瞬间。使镜头的切换与镜头内主体动作转换一致。这样做的好处在于使得剪辑点隐藏在主体动作之中。

2) 剪辑点选择在画面主体的动静转换处，镜头内部主体动作由静转动或由动转静的瞬间是最佳的切换处。

3) 剪辑点选择在动作的间歇点或者完成点。镜头的切换点设置在一个动作的停顿处或者结束点。动作的间歇点和完成点都是运动中的静止点，此时切换，能使画面的剪辑节奏与现实生活中的运动节奏相互吻合，协调一致。

4）剪辑点选择在主体在画面中消失的瞬间。主体在画面中可能由于自身的运动或陪体的运动而消失在观众的视线中，这是剪辑点设置的最佳处。

5)出画入画是剪辑的最好时机

出画入画是指主体运动进入画框或者离开画框。在影视中入画意味着主体进入一个特定的时空之中，而出画则表示主体离开了原来时空进入一个自由的时空，其作用就相当于舞台的四框。因此影视经常用出入画来实现时空的自由转换和压缩。时间和空间的转换既要符合生活逻辑又要简洁。出画入画恰恰是一个时空转换最简单的方法。

6)利用封挡的方式进行镜头的切换

最基本的原则是“动接动，静接静” 

动、静指剪辑点的状态而不是镜头的状态

运动镜头的剪辑

1) 固定镜头之间剪辑点的选择。

第一种情况：如果固定镜头内的主体相对静止或基本静止，剪辑点的选择，事实上只要考虑镜头的长度问题。

第二种情况：如果固定镜头中的主体是运动的，剪辑点的选择则根据主体动作或运动的方向、速度等方面的因素而定，这点我们在上文中已作了较充分的论述。

2) 运动镜头之间剪辑点的选择

第一种情况：两个镜头的运动相同、运动方向相同或相似。在剪辑中可视情况选择切换点，以造成“静接静”或者“动接动”的效果。

第二种情况：两个镜头的运动方式相同，运动方向正好相反的剪辑，一般把剪辑点选择在起落幅处。

第三种情况：两个镜头运动方式相异，如果运动速度相同(近)可以去掉第一个镜头的落幅和第二个镜头的起幅。

第四种情况：一组快速变焦推拉镜头或甩镜头在组接时，一般都要采用“静接静”即剪辑点选择在上下镜头的起落幅中。不可采用“动接动”——这样观众就看不清每个镜头的实质内容，镜头急速的变焦或摇移都会造成焦点模糊不清。因此，镜头连接处，短暂的固定画面是十分有必要的。至于是既留起幅又留落幅，还是不留起幅只留落幅，这要视情况而定。

固定镜头和运动镜头组接时剪辑点的选择

第一种情况： 如果固定镜头中的主体是相对静止的，那么当它和运动镜头组接时，一般采用“静接静”的剪辑，即运动镜头要保留适当的起幅或落幅。这种剪辑方法最大的好处在于视觉的连贯流畅。

第二种情况：如果固定镜头中的主体是运动的，当它和运动镜头剪辑时，

其剪辑点可以选择在主体动作结束处，这是一种“静接动”的组接方式，它的优点在于上下镜头过渡平稳，内容连贯；

也可采用“动接动”——在主体动作完成之前寻找一个适当的出点，在运动镜头的运动过程中寻找一个恰当的入点。

第三种情况：如果固定镜头和运动镜头的主体存在某种内在的、显而易见的逻辑关系，那么在剪辑点的选择上可以不考虑上下镜头动静的过渡问题，也就是说运动镜头一般不留起幅和落幅。

综合运动的剪辑点

1) 如果在剪辑中有一个综合运动镜头，而与之相连接的另一个镜头的主体是运动的，那么不论这个镜头是静止状态的还是运动状态的，一般采用“动接动”。 

2) 如果剪辑中有一个综合运动镜头，与之相组接的镜头的主体是相对静止的。那么不论这个镜头是否存在外部运动，一般都采用“静接静”。选择剪辑点时都以镜头内主体的动作为主，在主体动作开始或结束时切换，再结合上下镜头运动的速度快慢及画面造型有机地组接镜头。

声音剪辑点

含义：声音剪辑点就是在电视剪辑中以声音元素为依据确定镜头之间剪辑点。

语言剪辑点

音乐剪辑点

音响剪辑点

语言剪辑点是以镜头中语言的内容和形式(语言之间的间隔、语速等)作为依据来确定剪辑点

主要包括解说词和对话。

（1）解说词滞后于相关的画面。

（2）声画对立，即画面与声音在内容情绪或者节奏风格上正好相反相成。如浙江台拍摄的电视散文《匆匆》

对话的剪辑

1、对话的场景分切原则

• 对话的一般场景。（2至3人）如动作不强，镜头的分切适宜多，短

• 对话少的场景。如人物多，动作性较强，镜头的分切应少，镜头应长短结合

• 对话多，人物多的场景。场面调度要灵活，人物调度和镜头的调度要紧密结合，可多采用运动镜头，镜头的分切适宜长。

2、对话剪辑点的选择

对话剪辑点可分为两种表现形式、五种处理方法。

(1)人物对话的平行剪辑即平剪(也称同位法)。

(2)人物对话的交错剪辑即串剪(也称串位法)。

音乐剪辑点是以音乐的情绪色彩为基础，以旋律节奏为依据，结合考虑画面造型因素，准确地选择剪辑点。

需要解决两个问题：

其一是音乐和画面的关系；其二是音乐的拼接组合问题。

以纯音乐节目或者是以音乐为主的节目。包括MTV、交响乐、戏曲音配像等。

• 选择音乐剪辑点时主要考虑画面如何来表现音乐的主题、基调，怎样将音乐节奏视觉化。

• 剪辑点选择在音乐的节奏点上，并且通过景别和视角上的变化获得视觉上的节奏感。镜头运动力求与音乐的旋律线和情感线吻合。

为烘托画面气氛、渲染人物情绪而存在的配音。

• 在处理配音的剪辑点时，除考虑声画关系之外，更为棘手的工作是对音乐进行修剪、衔接，使得音乐在基调、色彩、节奏、长短上都与画面相配，而音乐本身在衔接转换时和谐流畅，无跳跃感，保持节拍、乐句、乐段旋律的完整性。《人间正道是沧桑》

• 其基本的要求是：在音乐剪辑中，音乐之间的衔接必须注意旋律的起伏高低，按照音乐的基本规律来剪辑。剪辑点要求准确，误差不能超过1／4帧，否则就会产生听觉上的不流畅

客观性音响剪辑可分为四种

（1）拖声法剪辑，也就是说上个镜头画面切出后音响拖至下个镜头画面上。这样做除了可保证音响尾音的完整之外，还可使前一镜头画面所表现的情绪或气氛不至于因镜头的转换而中断，得以连贯而充分的发挥出来。

（2）捅声法剪辑，也就是说下一个镜头在画面切入之前，其音响已先于画面出现在上一个镜头的画面中了。这种未见其人先闻其声的剪辑法可以让观众对即将看到的画面心里产生一种预感和猜测，激起他们的期望心理。这种方法在新闻、纪录片中经常使用。

（3）积累式剪辑，如果相连的一组镜头都有客观性音响，而且素材中每条音响的

长度较长。那么就可以采用积累式剪辑，也就是说，在这组镜头剪辑中，每次只做画面的切换而把音响依次顺延到下一个镜头中去。音响不断叠加积累，形成和声。

（4）平剪法，即音响与画面同时切入切出。这是音响剪辑中最常见的一种手法，十分真实。像新闻、纪录片一般都采用这种方法剪辑。

主观音响是指镜头中没有的声音，是创作者为渲染气氛，表现人物心理而人为加入的一种音响。主观音响剪辑点要从剧情出发，根据情绪发展的需要，结合画面的造型元素作出合适的选择。

轴 线

• 定义：轴线又称之为关系轴线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。

规律：所谓轴线规律是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体的时候，摄像机镜头的总方向必须在同一侧（如果轴线是直线，则个拍摄点应该在这条线的同一侧的180度以内）。

一、动 作 轴 线

• 动作轴线也叫做运动轴线，是指被摄主体运动的方向、路线或轨迹。动作轴线是一条假想线，它可以是一条直线也可以是一条曲线。

二、关系 轴 线

• 关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线的核心是视线。

• 场景中两个或两个以上的人物之间的关系轴线是以他们相互视线的走向为基础的。在只有一个演员的情况下，关系轴线存在于他和他所观察的事物之间，一般不能超过关系轴线到另一侧去拍摄。

骑轴拍摄：两个摄像机在轴线上背对背。

平行拍摄：两个摄像机的视轴互相平行，拍摄的分别是主体的侧面像。

30°法则：如果主体相同，要求上下镜头在视角上要有明显的变化，他们的夹角要大于30° 

三、方 向 轴 线

• 定义：是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。

• 方向轴线不同于运动轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的几位必须处于轴线的同一侧拍摄。

“双轴线”处理方法

1、以一条轴线为主，另一条轴线用骑轴镜头过渡拍摄

2、只以人物的关系轴线为主忽略主体运动轴线，用这种方式通常用来表现车中两个人的交谈，观众关注点是谈话的内容。

越轴的处理

一、在画面内显示其方向改变的合理性

1、插入骑轴镜头

2、插入运动主体转弯镜头等自然改变方向的镜头

3、越轴前插入交代环境的全镜头 

4、利用枢轴镜头越轴

二、利用视觉缓冲现象合理越轴

1、插入与运动主体有关的事物的局部镜头

2、插入大动作来跳轴

3、插入主观镜头

合理利用越轴

• 1 以一定频率重复切换连接一系列越轴镜头 以获得强烈的节奏

• 2 用视觉上的不和谐暗示剧情 

什么是转场

• 场面：侧重内在连贯式的转场

• 由场面构成的段落

：侧重于一种分隔切断

• 目的：分隔和连贯的作用，即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯。可以使内容的条理性更强，层次的发展更清晰，也合乎观众的视觉心理。

• 心理的隔断性：心理上的分隔感

• 视觉的连续性：视觉上的连续感

小段落：强调视觉的连续性

大段落：强调心理的隔断性

• 时间段落：日景、夜景、

春天、冬天

• 空间段落：内景、外景

学校、工厂、城市

• 情节段落：开始、发展、转折、高潮、结束

• 节奏的变化，满足欣赏时生理和心理的需求

特技转场：就是利用特技手段来完成场面之间段落之间的分隔与过渡。

• 职能：

• 1.让观众明确意识到场面与场面之间、段落与段落之间的分隔、层次；

• 2.实现平稳顺畅的过渡；

• 3.制造一些直接切换不能产生的特殊效果，比如使用叠化使上下镜头之间有短暂的重叠、融合，这样组接比直接切换显得舒缓、柔和、自然。

• 特技转场的优点：

• ①可以使作品的段落层次十分清晰，叙述节奏更加突出；

• ②可使节目形式富于变化。

• 特技转场的缺点：

• ①人为痕迹过于显露，制作意识强烈，在纪实类影视作品中不宜多用；

• ②过多地使用特技来分隔，容易造成作品结构的松散和节奏的拖沓，缺乏整体感。

1、叠化：

上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。特点：X形变化

• 不仅被用来转场，也常用于镜头的组接。

• 第一：时间的转换，表示时间的流逝

• 第二：表现梦幻、想象、回忆，称为化出、化入

• 第三：表示景物琳琅满目

• 第四：用于补救视觉不顺的情况

• 第五：情绪的渲染

2、淡入淡出

• 特点：

一个画面的清晰度、色彩的饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的图象清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常植。前后镜头的无重叠画面，信号是V形变化

• 用处：视觉和心理上的间歇感较强，常用于大段落的转场。

无技巧转场

就是两个镜头之间的直接剪辑来实现转场。

• 无技巧转场的优点：

• ①简便经济实用；

• ②较之技巧转场，虽然画面形式上不那么花哨，但是自然、真实；

• ③可以省略不必要的过场戏，缩短场面、段落之间的时空间隙，使之紧凑。

主要考虑画面的合理过渡因素

• 相似性

• 逻辑性

• 比喻性

• 过渡性

1.出画入画转场

• 前一个场面的最后一个镜头的出点，选择在主体走出画框；后一个镜头的入点，选择在主体走入画框前。

特点：上一场“出画”在视觉上造成短暂空白和悬念，在下一场第一个入画镜头中立即得到回答。因此显得十分顺畅，节奏明快，而且显得客观平和。

需要注意的问题：要处理好相同主体出入画的方向问题。包括水平方向和垂直方向。

2.特写转场

• 特写转场是指无论上场戏的最后一个镜头是何种景别，下场戏的第一个镜头都用特写景别。

• 常见的手法是，特写拉开，或者特写——中景(近景)的后退句式。

特点：特写转场利用特写镜头主体从环境中被明显分离的空间特点来造成上下场之间的隔离，同时在特写中被强化的细部(细节)能有效地吸引观众符合其由小到大的视觉心理。

3.两极镜头转场

• 两极转场是指转场前后的两个镜头的景别是两个极端，也就是说这两个镜头有一个是全景或远景，而另一个是特写。利用两极镜头的景阶落差大这一特点实现转场。

特点：两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的观赏兴趣。同时将两极镜头放在两个段落开头或结尾处也符合观众的视觉经验。

两极镜头转场有两种情况：

• 其一是前一个镜头是全景，后一个镜头是特写。等同于特写转场；

• 其二，前一个镜头是特写，后一个镜头是全景。

• 注意：这种手法一般在较大段落的转换时适用，它能造成明显间隙性的段落感。但是在场面之间转换则不宜使用，它容易造成叙述的中断感，影响叙述的流畅。

4.相同、相似主体转场

• 这是利用转场前后的镜头中相同主体或主体在形状、动作上的相似来实现上下场的过渡。

特点：观众很容易理解，因此显得自然、流畅。

• 相同、相似主体转场一般都使用近景或特写，这样可以使主体从背景空间中分离出来，排除其他次要环境因素的干扰，较好地引导观众的注意力随画面趣味中心的转移而转移。

5.主观镜头转场

• 主观镜头是指摄像机模拟画面中主体(一般是人，也可以是动物)的眼睛，去拍摄他(它)的视线所看到的景物，用主观镜头转场就是前一个镜头是人物看的动作，如抬头看、转头看、凝神定睛地看，后一个镜头中他所看到的景物实际上是在另一个场景之中，这样就同时完成了场景的转换。

6.空镜头转场

• 所谓空镜头是指以交待环境、渲染气氛为目的的只有景物、没有人物的镜头。（视频8章-6）

• 运用空镜头转场，往往会使段落之间有明显的间隔效果，可以让观众回味前一场戏的情节和意境，或者得以喘息，能稍微缓和一下情绪，同时为下面的戏作铺垫和准备，空镜头可以使上下两场情绪气氛或节奏反差较大的段落顺利地实现过渡。

7.运动镜头转场

• 所谓运动镜头转场就是利用摄像机机位的移动和视角焦距的改变，来进行场景转换。

• 运动镜头转场在影视中有一种特例被广泛使用，那就是在两个场面之间用一个甩镜头，使不同的时空连接在一起。运用这种手法处理时空，简练而且别具风格。

8.挡黑镜头转场

• 是指前一个镜头主体走近摄像机直至身体挡黑摄像机镜头，后一个镜头主体从摄像机镜头前(黑画面)走开，这时时空已经改变了。（视频8章-7）

用这种方法转场，前后两个镜头的主体一般是同一主体，但也可以是不同的主体。事实上挡黑镜头转场是利用摄像机获得的一种淡出淡入效果，其优点是有较强的视觉冲击力，但是过于戏剧化，所以在电视新闻和纪录片中很少使用。

9.逻辑因素转场

• 利用转场前后镜头内容上的一致、因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。

10.叫板式转场

• 利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而这时时空已经发生了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇，在影视剧中运用较多。

叫板式转场不仅限于台词之间，还可以是解说词与台词(采访)之间进行，这在电视专题片，尤其是一些政论片中运用得较多，经常是在前一个时空中，用解说词提出问题，然后由某人的采访(采访时空)来回答。

11.拖声、捅声转场

• 拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。

拖声、捅声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。

叙事剪辑

• 定义：叙述一段剧情，展开一系列事件

（叙述故事，相当于文学创作中的描写与叙述），目的是交代情节，展示事件的发展——讲故事

影视叙事的特点

一

叙事事件和被叙述的事件之间有很大的差异

1次序关系

• 事件按本身的物理过程发展

• 叙述过程是非线性的

同一行为在两方面的延时关系不一致

2在内容层面以叙事者的视点建构故事

• 

在叙事时是多视点、多人称

• 二、视觉元素和听觉元素共同进行叙事，两者的关系多元化

• 统一，共同以同一个视点叙述事件

• 平行，叙述不同的事件，或者以不同的视点叙述事件。

叙事剪辑的特点

• 注重镜头记录、揭示功能。

• 时间上是连续的，空间上是一个整体（即使不是同一空间）表达事件的发展和运动的连贯。

叙事剪辑组接镜头的依据

• 以生活逻辑为组接镜头的依据。

• 从两方面去考虑：

• 连续性：外部画面造型因素和主体动作的连续，一个事件

• 联系性：多个事件内容上的有机联系，因果关系，不同主体，不同时间，地点发生事件的连接

（1）常规法（分解法）：一个动作分两个不同角度、不同景别的镜头，上下镜头各保留动作的一半。常规动作常采用，如走路、握手、喝水等。

• 前提：动作快慢一致，运动速度相同，景别与角度没有特殊变化。如果走路剪辑，要注意左右脚的配合。

• 剪辑点：动静的转换处。

（2）变景法（增减法）：一个动作分两个不同角度、不同景别的镜头，上一个镜头保留动作的三分之一，下一个镜头保留动作的三分之二，或者反之。

• 适用于：景别角度变化大，如全景到特写，或动作速度不一致，或人物情绪不连贯。

• 原则：景别大，长，景别小，短；

• 方法：动中剪，如转身、弯腰、抬头等

同一空间的叙事场景过程分解和组合的方法：

• 1、单个镜头完整纪录，长镜头，场面调度，观摩《克来默夫妇》父子起床

• 2、一个主镜头，插入若干短镜头

• 3、两个以上的主镜头交错剪辑，多视点

《廊桥遗梦》

表意的剪辑

表意的剪辑其目的不是叙述情节，而是用一种作用于视觉和听觉的象征性的情绪表意方法，直接深入事物的深层，去表现富有哲理的意义。它以镜头的对列为基础。

（一）表意剪辑的特性

• 1、

它是以镜头的对列为基础的，相连镜头中表现的主体不同

• 2、不是以叙事为目的，而是为了表达情感、情绪、心理或思想

• 3、不以时空的逻辑顺序作为镜头组接的依据，而是以镜头间一种联系的意义为依据

• 4、镜头在对列中产生暗示和隐喻的效果

• 5、这是一种作用于视觉和听觉的象征性的情绪表意的方法

• 6、他的意义和作用的产生是依靠观众的联想来完成的，必须有观众的创造性参与

（二）表意剪辑的功能

• 1、创造思想

• 2、创造节奏

• 3、创造隐喻

• 4、创造情绪效果

（三）表意剪辑的结构形式

1、对比的剪辑

• 通过镜头之间内容和形式上的强烈对比，产生相互映衬的作用，以表达作者的某种寓意。

• 不同主体：

• 同一主体：今昔对比、色调、影调对比

• 近比式：前后镜头

• 远比式：同一地方，年轻时和年老时两次不同的见面

2、平行的剪辑

3、积累的剪辑（重复）

• 重复出现，创造强调、渲染、对比等效果

• 完全式重复：内容、形式都重复

• 变奏式重复：战争场面

4、隐喻的剪辑

• 两个镜头并列，由关联中产生心理上的冲击，促使联想和想象

• 本体：具有实在意义的叙事元素

• 喻体：虚拟的远离叙事环境的表现元素

• 本体、喻体的选择考虑：1、理解和接受的相连性，2、独创性和新颖性

时空结构

电视叙事中对时间－空间的整体安排

结构的完整内涵

• 总体时空结构

• 段落时空结构

• 镜头时空结构

总体时空结构

• 1、线性时空结构

• 特征：1、明显的事件线索、因果关系

• 2、布局严谨、过渡自然

• 3、线索单一

• 剪辑依据：

• 1、时间发展

• 2、认识事物的逻辑顺序

• 3、空间位置视点变化

• 缺点

• 很难对客观世界的复杂形态作多侧面全方位的反映，其包容性较差，而且很容易造成自然主义泛滥。

• 2、串联式时空结构

影片中有二个或二个以上故事的叙事时空，各个叙事时空相互完整和，它们在叙事过程中没有互相穿插地呈现，一个叙事时空呈现完后接着另一个叙事时空的结构形式。

• 串联式结构创作要点：

• ①保持各个板块内容的相对完整和线索上的单一清晰，时空的跳跃不宜太大；

• ②要注意各板块之间的转换，既要给观众一个提示，又不能让观众感到一种意义上的中断。③要注意板块的选择上既要维持各自的相对，又必须能被创作者的一个意义或主题所统领，使得它们在一种意义的整合结构上成一个整体。

3、并联式时空结构

• 影片中一般只有两个或三个故事的叙事时空，而且这些故事都具有很强的关联性，有时各个叙事时空中的许可场景时空交织呈现。并联式时空结构特征：更强调事件之间的内在联系，增加观众认识生活、认识某事物的深度和广度。

4、交错式时空结构

• 这种时空结构也被称为“网状结构”，它的核心是两个或两个以上不同时空中的片断的有机交错，把两条以上存在着内在联系的线索，按照因果、对差、对比等一定的逻辑关系组合安排，以此来推动事件的发展和主题的表达。

• 交错式空间结构与串联式时空结构的主要区别：各个叙事时空是交错地穿插呈现。

5、内含式时空结构

• 这是一种比较戏剧化的时空结构形式，是指从一个时空中引出第二时空，再从第二时空中引出第三时空等。其中包含的故事是框架，内含的故事是核心。

6、重复式时空结构

• 影片的叙事时空只有一个，但却多次重复呈现，使得这个故事变成了具有多种说法的多个故事，通常这种重复呈现是依靠梦幻或回忆来实现的。

7、意识流时空结构

• 根据人的意识流动性和连续性，打破了时间、空间、地点的界限，把时间、地点自由地交叉起来而不是为中心事件服务，完全是按照人的潜意识的不规则活动而混在一起的，从而起到深化主题的作用。

影视节奏

定义：是各种视听元素和内容元素运动变化的产物，它作用于人的情绪，是保持观众注意力、激发情感共鸣的重要环节。

镜头的长短和节奏的关系

• 镜头的长短决定作品的剪辑率

• 剪辑率：单位时间内镜头个数的多少

• 剪辑率和节奏的关系

一般情况下，剪辑率越高，也就是镜头越短，节奏越快，但，快节奏不是一味缩短镜头长度就能实现的，同样的剪辑率，一组是很短的镜头，到后面，观众心理上会觉得节奏开始变慢。另一组是镜头不断缩短，观众会感到节奏越来越快。

1、镜头主体运动节奏

• 主体运动速度、方向、幅度会对视觉节奏产生明显的影响。主体运动快，节奏快，主体运动慢，节奏感慢；在主体动作中“动接动”，节奏加快，在动作暂停处"静接静"，节奏放慢；同向主体动作的顺势而接，节奏相对流畅、平稳，反向主体动作交错连接，节奏变得活跃、视觉跳动。

2、摄像机运动节奏；

• 摄像机的运动速度的快慢方向同样与主体运动一样，可以通过速度方向的改变来产生不同的节奏感受，而且，运动摄影能够给予静态物体以运动的效果，产生出节奏的变化。

剪辑节奏的控制

一、处理内外节奏的关系

• 内部节奏：情节冲突、人物情绪

• 外部节奏：长度、转换次数、方式

• 相互配合

二、如何形成快节奏

1、短镜头连接

• 逐渐加快，即逐渐缩短镜头的长度（剪辑加速度）

• 剪辑的积余效果：在第一个镜头形成的震惊感还未消退之前接第二个镜头，依次剪辑可以达到很强的内在节奏感。如果在震惊感已经消退之后在接第二个镜头，或在第一个镜头的震惊感还未形成之前就接第二个镜头，就达不到这样的效果。

2、选用本身节奏感强烈的镜头

3、注意节奏的变化，通过节奏的对比提升节奏。

4、利用节奏感很强的声音

三、如何形成慢节奏

（1）长镜头

（2）本身节奏感舒缓的镜头

（3）节奏感舒缓的音乐下载本文