后蜀赵崇祚所辑的《花间集》，作为我国最早的一部词总集，在中国诗歌史上具有重要地位，向来是为研究者们所共同认定的。但对花间词的研究，向来多从纯文学、纯审美，或诗歌发展史的角度去进行。我们认为，从这些角度去审视《花间》，固然十分必要和重要，但却不足以全面认识《花问》和揭示花间词的实质与特点。因为从根本上讲，花间词是一种独特的文学和文化现象，是当时代文化的特殊产物，其意义和地位，是决不仅限于文学范畴的。因此，研究《花间》离不了社会文化学的环节和视角。
视角转换每每带来全新的世界。对花间词的社会文化学分析亦将带来对这一独特的文学现象全新的价值评判。显然，若从封建礼教或政治历史的角度，花间词就会被视为腻粉脂香，有违"思无邪"的诗教传统，以至将其看作为君主淫乐服务的工具。若从诗歌艺术的角度，则多注重肯定花间词轻盈婉约、典雅华丽的艺术风格、技巧和审美价值，并强调它开宋词之先导的重大历史作用。然而从社会文化学的视角来审视花间词，就会发现，仅从上述两个角度来认识《花间》是非常狭隘的，因为若对对象的特殊性作深入分析，会发现上述两个角度是非常有限度的，在很多情况下甚至是乏力的。在社会文化学的视界内促使我们对花间词重新进行价值评估并深感社会文化学分析重要性的主要因素是：(一)任何文学形式，在运用、创造和欣赏诸方面，都不同程度地具备两种社会文化功能，即言志、教化功能和娱乐消遣功能。《花间》是前一种功能很弱而后一种功能特强的作品，但以往对花间词的认识与评判，却常常忽略后一种功能及其独特的社会价值。(二)以往的文学史研究虽也有雅俗文学之分(如郑振铎等)，但其遭冷遇，以致研究甚为粗疏。我们必须认识到，雅俗之分是有重要的社会文化意义的，因为它不仅仅着眼于创作主体、接受主体和接受过程，同时，雅俗之分也是有相对性并蕴含着巨大的研究空间的。基于这一观点，花间词的技巧和其艺术地位，显然属于雅文学的范畴，但从其社会功用的发挥和内容实质看，却无疑应归入俗文学的世界。在文化的视野中，花间词的特质可谓是雅其外壳(语言艺术形式等的典雅精美)，而俗其实质(它基本是为文化的世俗化发展要求服务的)。象这样雅文化与俗文化完美结合的例子并不多见，故花间词的多元价值就特别地应该引起我们的关注。(三)对花间词的价值评判，一定要考虑到当时的社会文化大背景，即晚唐以来，中国尤其是两蜀社会文化世俗化崛起的文化发展大趋势。在这样的背景下，花间词的创作、流行、评价，都必然涉及当时的雅俗两个对应公众层次。不仅要从士大夫文人(包括君主)的文化投向、审美情趣等方面加以考虑，也要注重当时社会中范围广大的世俗文化即大众文化的需求情形。价值和审美评估都不应该脱离公众的需求。(四)花间词透过闺阁生活和女性关注，为我们揭示传统诗歌向来有所回避、抑制的人的深层的文化内容：人的情爱，与性有关的情感生活和风花雪月的文化氛围一这一切实质上是人的存在的一种基本方式和表现形态的艺术显现。如果说艺术应当是对人的复杂内涵的丰富而全面的揭示的话，就必然地应该包括花间词所揭示的那些内容，那么花间词从一个侧面以精美的艺术形式，对人的情爱和与性有关的情感生活的展示，便具有不可忽略的艺术价值和社会文化价值。它不只在文学史上具有重要地位，同时在中国人的情爱和情感史上也具重要的位置。我们从正统的严肃的作品中，看到的只是国人忧国忧民、严肃深沉和公开展示的情感形象，花间词却无疑为我们提供了他们时常掩饰起来的另一面：具有七情六欲和情爱生活的人的形象。从某种意义上讲，花间词不由自主地显露出了对道德政教文学的一种叛逆和蔑视的具有强烈人文精神的文化品格。(五)考虑花间词的社会文化学意义，另一个维度便是展望未来的二十一世纪。中国与世界文化的世俗化大趋势，对两蜀时期在西南一隅所涌现的世俗化潮流及其以《花间》为代表的文化现象，必将给以更高、更新的评价。这是《花间》的未来的、跨时代的意义。
从社会文化学出发来研究花间词，其研究角度无疑是很多的。本文的研究方法是从作品中最显在、最大量、最直接的东西--词意象入手，用统计分析方法，实证地、宏观与微观结合地研究花间词纷繁多样而又精美艳丽的意象的运用特点及其社会文化学规定，并从而揭示其深层的文化内涵。
通过对《花间》集十八家词人的五百首词的意象所作的粗略的分类统计，可以看到花间词意象运用的一系列基本特点，这些特点既具有重要的文学研究意义，又具有强烈的社会文化学意义。
(一)花间词意象从总体上看，范围并不宽阔，大体上可归人物情态、动物、植物、天候与场景(空间、地理)意象五类，而社会与政治生活类意象则极其罕见，象"烟月不知人事改"、"暗伤亡国"(鹿虔■《临江仙》)之容量广阔的"人事"、"亡国"之类意象，寥若晨星。其500余类意象中，人物情态(包括闰阁氛围意象)约200类，共出现约3040次，其它各类意象约300类，出现约2460次。前后的比例约为1：15和1：8，可见词人们更为关注人的情态及其在闺阁氛围中的呈现。同时，进一步分析其它各类意象，可以发现它们也是为情而比、为态而兴，环绕"香径春风"、"红楼夜月"(欧阳炯《花间》序)构成一时空范围更大的情爱氛围，可见花间词意象是不离绮靡侧艳、离愁别绪的。这充分说明了《花问》对人及其情爱生活关注的主题。例如温庭筠《菩萨蛮》上阙："水精帘里玻璃枕．暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。"前二句写闺阁，次二句写江天，次二句六个意象构成的大氛围是小氛围的外延和映照，而小氛围是核心，小氛围的迷离温惋、惝恍惆怅("惹梦")决定了大氖围的如烟若残，它们共同织成"若轻纱的笼罩"的"深邃难测之佳境"(郑振铎《插图本中国文学史》)。
(--)花间词意出现频率最高者(50次以上)有22类：
意象 春 花 风 月 梦 柳 帘 屏 情 思 雨 眉黛 烟 恨 云 泪(泣) 心 莺 魂 楼 枕 面(脸靥)
次数 203 155 131 125 loo 97 91 88 88 78 74 7l 71 70 68 65 6l 57 55 55 53 s3
作者人数 18 17 18 17 18 17 16 16 15 16 14 13 16 15 17 14 14 15 lo 14 13 14
从上表我们立刻可以发现花间词人意象运用极大的一致性或共趋性，这种共趋性最集中的表现在天候上是春、风、月、雨、烟、云等意象；表现在人物情态上是梦、情、思、眉黛、恨、泪、心、魂、面等意象；表现在植物与动物意象上是花、柳、莺；表现在闺阁氛围上是帘、屏、枕等意象。十分明显的是，词人们大量选用了传统表现情思情爱的意象--上述天候意象是中国人最常用的性色彩的"比兴定式"式的隐喻对象；上述人物情态意象同样是具有民族特性的惯常用于表现诗中的人生(生与死、爱与恨、情与命运)的"情感定式"式的情感指向意象；而花、柳、莺、帘、屏等，则是中国人以小景小氛围言情写意的惯常的隐喻指向(近人的研究表明，上述意象也大多是从"诗"、"骚"到唐诗的传统诗歌、特别是民歌中，使用频率较高的意象)。
显然，使用"定式"式的传统意象能为更多的人所理解、欣赏与共鸣，从而大大地增加其接受度。故而我们应该判定。花间之作主要地不是为个人而是为人群(文人学士、青楼歌坛、宫闱与市井)的，不是小范围(如通常的朋友酬酢)而是大范围的。欧阳炯谓"杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三个玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树"(《花间集叙》)，正是花问词较大范围地创制传唱的社会文化学规定的生动说明。由花间词意象使用的社会性(词人独特的感兴包孕于传统的意象形式之中)，我们便可以明白：《花间》的价值首先在那借春雨烟月、梦魂花泪所传达出的氛围而非意象的创造本身，亦即意象的组织组接在花间词里重要于意象的创新。这恐怕也应是《花间》艺术性研究的一个重要的参照。
(三)花间词意象既不离绮靡侧艳，则研究其各类意象的组合，可发现《花间》突出地显现出带有明显社会文化学特征的两种境界：(1)闺阁氛围。《花间》用梦、情、思、眉黛、恨、泪、心、魂、面、鬓(36次12人)、笑(21次10人)、惆怅(41次lo人)、寂寞(23次9人)等大量人物情态的意象，帘、屏、楼、枕、窗(57次14人)、帐(24次9人)、烛(25次12人)、漏(28次12人)等大量闺阁意象，和大量勾勒闺阁庭院小景的花、柳、草(47次13人)、荷(15次8人)、竹(14次8人)、杏花(31次10人)、桃花(20次12人)等植物意象，莺、燕(47次12人)、鸳鸯(46次14人)、凤(34次12人)等动物意象，春、风、月、雨、夜(44次12人)、露(37次11人)、暮(或晚、黄昏，36次11人)等天候意象，织造了一层层文学史上堪称奇绝的婉约香艳、惆怅缱绻的闺阁氛围。其间有离恨、别绪，有无可奈何的轻喟和无名的愁闷；有温婉、秀雅和透骨的深情；也有粉脂香软、床笫声态和珠光宝气。象"玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力"、"牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月"(温庭筠《菩萨蛮》)之类的氛围固属清丽，透出阵阵轻纱般的意绪；而"红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞"(韦庄《菩萨蛮》)，"思妇对心惊，想边庭。何时解佩掩云屏，诉衷情"(毛文锡《诉衷情》)之类，虽与恢宏阔大的意趣相反，却也不能直指为糟粕。因为正常的情爱是人的权利，就算有的遭到扭曲了，也有其历史的原因。正因为《花间》的情爱(以至于性)主题，我们视其内容为俗文学；正因交替了雅、俗视角，我们不能对情爱氛围一概地加以贬斥、甚至目为糟粕。(2)情恋场景。闺阁氛围(小景)加上天涯(11次5人)、江(9次5人)、堤(12次6人)、江南(6次4人)、洛阳(3次3人)、关山(4次4人)等地理空间意象，船(i4次6人)、舟(8次4人)、棹(17次6人)、鞭(8次6人)等室外较大的器物意象(大景)，就构成了清倩温馥、隽逸多致的情恋大场景。小景与大景交映成趣、相得益彰，成为《花间》中的佳境。这里不同于其它作品的仍然是决定这种情恋场景的闺阁小氛围的独特意趣。例如"春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠"(韦庄《菩萨蛮》)，"海棠香老春江晚，小楼雾毂空漾"(和凝《临江仙》)，"小庭花落无人扫，束香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻"(孙光宪《菩萨蛮》)等等，由堪称奇绝的闺阁小氛围外射大氛围，得来的情恋场景如薄暮时的朦胧、如轻烟般的幽怨，使"《花间》一集在中国文学史上乃是一个古怪的诗的热力的中心"(郑振铎《插图本中国文学史》425页)。
由上述两种境界，决定了花间词意象营造的非常精细化的女性色彩。《花间》的绝大多数意象，都流溢着女性的婉约，而突出的表现，是对场景器物和人的形态声色的描绘。如就人的描画看，极端地细腻入微，举凡眉、眼、口、唇、齿、舌、眼、脸、腮、手、腕、臂、胸、颈、腰、足、趾、肌肤、脂粉、香汗、头发，无不抒其情；裙、裾、衽、衣、襟、袖、襦、巾、带、袜、鞋、钏、钗、铛、翘、钿，无不写其意。烟、月、春花、香雾、水精廉、颇黎枕、夜雨芭蕉、秋叶梧桐，全展开为一种女性的景观，全铺垫为一种女性的氛围。这里还要强调指出的是：花间词对女性直接的体态描写少，间接的意态描写多。例如胸(4次3人)、腕(5次3人)、腰(15次11人)与心(61次14人)、魂(55次10人)、泪(65次14人)等的频度就相差远；体感的胸、腕、腰等与呈情的眼(18次9人)、笑(21次10人)、面(53次14人)等的数量亦很悬殊。再如常为人垢病的香汗(1次1人)、朱唇(2次2人)、口(2次2人)、肌肤(6次4人)、玉趾(1次1人)等，也数量很少。又如帘(91次16人)、屏(88次16人)的数量也大大高于床(5次5人)、枕(53次13人)等意象。所以艳则艳矣，却决非"色情"(北大中文系55级《中国文学史》)，这是尤要鉴别的。
总之，《花间》的闺阁氛围、情恋场景、女性关注，以人生情感、情爱愿望与心理基本满足体现着一种娱乐消遣功能，这正是俗文化的一个重要特征。
(四)花间词的意象呈现大多带有一般意象的性质。它们往往不是对特殊的、具体的对象的真实摹写，与对象内容并不具有严格的对应性，而带有非写实的泛化描写特点。它所力图表达的，也主要是一般性情感。不论从地理性意象的江南、吴越、潇湘、巫山、十二峰、长安、边塞等看，还是从帘、屏、枕、帷的闺阁场景意象看，以及对梦、魂、情、思的注重，春花、秋月的钟情，莺、燕、鸳鸯的偏好，都并非在实写，虚构场景的色彩很明显。特别是不少常用意象的普遍重复且频度甚高的使用共倾性，更可看到花间词泛化描写的艺术表现特点和意象呈现的一般意象性质。例如泛指的花达155次，而特指的出现次数最多的杏花才31次。一般性意象最宜表达普遍的情感，这是我们从现代通俗歌曲中已熟悉的事实，恰好说明《花间》是流行于坊间、宫廷、仕宦与市井的流行歌曲(雅其外壳是历史的必然，因其终究是文人手制的)。叶嘉莹说，"《花间集》一般的风格，都是华美浓丽而缺乏个性的"(《迦陵论词丛稿》49页)，正说明它的这种社会文化学性质。
(五)花问词意象组接的突出倾向是大量转借移置传统诗歌中富于情爱生活象征或意味的意象组接入词。如春花、秋月、柳絮、杏花、云鬓、眉黛、珠泪、纤腰、帘幕、帷屏、山枕、锦衾、魂梦、别恨、惆怅等。词人们不求意象营造的称新立异，超凡脱俗，而刻意于精细的变化、脱化、重组，特别是同类意象的小变化。例如莺有晓莺、莺声、莺语、莺啼、莺啭等，柳有柳丝、烟丝、柳花飞、柳色、杨柳等，眉有柳眉、黛眉、翠黛、眉心、愁眉、眉黛、敛眉等。统计表明，《花间》总数500余类意象中，竟有1／3的一次性使用意象。这说明，词人们对转借传承何其喜爱!然而原因也极其简单：既是流行情爱歌曲，就必须转借传承。
(六)前人和时贤都指出温庭筠词在风格、形式、内容上对花间词的重大影响。郑振铎更说："温氏的作风几如太阳似的在当代的词坛上无所不照射到。即高才的词人们，象南唐二主，也多少总受有温氏的煦暖。而所谓'花间派'的，则其影响尤为显著"(同前425页)。我们从历时性的意象运用的角度，也雄辩地证明了这一点。经我们统计，温词中出现后为其余17家重复使用的意象，重复率达58％；若考虑重复使用次数，则重复率可达90％!若单就17家中选词最多(61首)，几与温词入选数(66首)相等的孙光宪而言，其重复使用温词意象率达75％；考虑重复次数，重复率也升至90％以上!概略说来，温词意象对《花间》的影响，就是"华美浓丽而乏个性"--这再一次印证了《花间》作为通俗文化的社会文化学性格。
花间词意象运用的上述一系列特点的造成，从孕育其产生发展的大文化背景看，会找到诸多发人深省的原因，其中最为突出的原因应当说是当时社会文化世俗化的影响。
唐中叶以来，社会经济文化的发展达到较高水平，经济的发达，城市的扩展，市民阶层的日益壮大，使文化消费需求急剧膨胀，娱乐消遣的趋势逐渐突出。其时通俗戏曲(参军戏、踏摇娘、兰陵王)、木偶戏(窟子)、杂技、乐舞(胡腾、胡旋、柘枝)、变文俗讲从宫廷、市井到乡村的大量流行，说明不仅有丰富的世俗娱乐形式．且产生了大量群体形式的娱乐主体。赵磷《因话录》讲到的变文俗讲的盛况便可证明："听者填咽寺舍……教坊效其声调以为歌曲。"唐中叶自民间兴起的与乐曲配合、倚声填词被之管弦的曲子词，正是迎合文化世俗化，供消遣娱乐生活的文化产物。不论是欧阳炯《花间集序》所说的"举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态"，还是陈世修所谓"倚丝竹而歌之，所以娱宾遣兴"(《阳春集序》)，都反映了词的这一社会文化品格和属性。
承唐以来社会经济相对稳定的两蜀文化，文化的世俗化表现得到了历史性的延续和发展。它不仅受益于与文化雅化并存而体现为文化多元化的文化俗化趋势这一必然因素，与社会稳定背景的作用，也得益于发达的巴蜀文化的深厚涵养，以及因割据局面而造成的道统约束力弱化，耽于消遣及时行乐的文化时尚与心态的驱使，同时，还受到"尤能为艳歌"(《册府元龟》卷二二八)，"惟宫苑是务，惟宴游是好"(《蜀祷杌》)的君主追逐享乐的示范与推促。卢求《唐成都记序》描绘的"管弦歌舞之多"，虽指唐代巴蜀社会情貌，但却作趋势之外推，而前蜀后主王衍"或有所著"的"艳歌"，为"蜀人""传诵"的大众审美趣味与文化取向，则无疑是现实。迎合这一世俗化潮流，词在两蜀文化中广泛流行兴盛，便是意料中事。前文我们已说过，在这一世俗化文化浪潮中扮演重要角色的花问词，其文化特性颇类于当今世界的流行歌曲，故而它致力于娱乐消遣的目的和需求，注重情感刺激与宣泄，偏重情爱生活与女性关注。基于这一认识来审视花间词意象运用诸特点的由来，便可使我们获得有说服力的答案。
首先，花间词人的创作动机往往不是抒发词人独特的艺术感受，而是为一个范围广大的欣赏群。这自然要求它必须具有普适性，能使广泛的对应公众都能程度不等地接受和参与，而这就决定了花间词在意象使用上并不回避，也不担心其意象、意境的大量复现与衍化。这种情形可以从当代流行歌曲的歌词中得到相类的解答，流行歌曲中诸如情与爱、梦与愁之类的意象可谓比比皆是，大量复现，但却并未使人们，不论是欣赏者还是创作者感到困惑不安与拒斥。问题很简单，通俗文化追求的目标固然也包含艺术本身，但更主要的，却是为满足广大对应公众的娱乐消遣需求，使其在参与中得到刺激，体验情趣，达到娱乐消遣宣泄慰藉的目的。它主要发挥的并不是文学功能，而是社会功能、情感功能、娱乐功能。花问词作为当时社会的通俗娱乐文化正是如此。如果仅从文学艺术的角度看，花间词意象、意境的大量复现与共趋性，当然就是缺乏创造性的表现了，然而这里社会文化学的尺子更管用。
其次，从词本身的传播功能看，也需要意象的重复性与通俗性。这正如当代流行歌曲歌词意象的通俗性和重复性。如果迎合传播面较大的娱乐文化的词刻意于生冷险僻的意象的营造，一味追逐个人深邃高雅的艺术情趣的表现，如韩愈诗意象的陡险晦涩，李贺诗意象的奇异怪诞，其结果势必使之与大众的文化接受水准、审美水准形成很大差距而和者必寡，使传播的主体和受者在操作与接受上都发生一系列障碍，而无法实现通俗文化的社会功能和社会效应。因此，花间词在意象运用上表现出来的通俗性，大量转借、移置、脱化、改造、变形那传统诗歌中富于情爱象征或意味的、又颇具感性色彩、易于接受理解的意象入词，便是很可理解的事了。尽管花间词人也致力于艺术表现的新颖与生动，但从总的创作趋势看，词人们并不必如杜甫"语不惊人死不休"那样的个性追求和贾岛"二句三年得，一吟双泪流"式的苦思冥想，搜索枯肠而力求标新立异，唯恐落入他人之窠臼。
再次，花间词意象的运用，其功能总的来说并不在于摹状，或传达某种特殊的情绪情感，而是着力于传达最一般、最普适的情绪情感。故在花间中我们很难寻找那些与某一特定的现实生活内容严格对应的作品，不同于杜甫那些称为"诗史"的诗篇，泛化的描写是它的突出倾向，其意象、意境的呈现，大都具有超具体时空内容性而具有泛化的一般性特质。这种一般性从根本上看，反映的是当时世俗文化需求如审美取向、生活取向、情感取向、人生取向的基本特点和趋向，这种情形在当代流行歌曲中也十分明显，我们在这些歌曲中只能找到最一般的时空内容、对象内涵、情感与生活内涵等，而无法确切地说这首词是写谁，写何处，写何时，写什么曾具体发生的事情等。当我们以这种眼光去看花间词的意象营造及运用时，便易于理解为什么花间词人在艺术表现上，其个性特色、风格特色乃至结构特色都较为淡化，而最浓郁的是带有共倾性的一般性情绪、情感的传输、表达和共鸣，以致还给人以似曾相识的模式化倾向。但如果我们将其与词人们的诗作相比较，就可以发现，诗的意象运用、艺术表现、审美情趣和情感投向等，在他们之间都有较大的差异，可谓各有千秋，与他们的词作有很大的不同。诗与词的这种差距，究其原因，最重要的就在于恪守诗教传统的、基本属于士大夫文化的两蜀诗，其功能的实现有赖于它的文学功能和政教功能；与词相比，它所担负的社会文化的娱乐功能明显弱化。
又次，花间词在意象营造与运用上格外注重女性生活、闺阁氛围、情爱取向及其精细、优美的特点，也跟地域的文化、历史特点和风俗有关。《隋书·地理志》称，蜀地"颇慕文学，时有斐然"，"人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆侔于上国"，"然多溺于逸乐"，"贫家不多储蓄，富室专于趋利，其处家室则女勤作业，而士多自闲。"《宋史·地理志》称：川峡四路"民勤耕作……其所获多为遨游之费，""尚奢靡，性轻扬。"山青水秀，地灵人杰，情以物迁，辞以情发，多愁善感，文辞秀美，身处福地，难免逸乐。战乱是绝少的，无须反思历史，忧患悲怆；环境是优裕的，罕见铁骑狼烟，天灾人祸。这是历史和大自然的赐予。在这优厚的境地生出一个锦绣般的《花间》，我们何必一定要责备其没有山崩地裂、扬沙飞石呢?我们还应看到，对男女情爱生活的观照可以说是历来通俗文化的基本特点之一。通俗文化的这一基本特性可以说是世俗生活的一种基本的文化取向和映照。蜀地的通俗文化在古今都很发达，且往往以非常雅致的外壳包裹其情爱内容，这恐怕确实不是偶然的。因此，词的精美形式和它的女性观照的发生也是必然的趋势。正如我们看到的，花间词深深打上了士大夫文人雅文化的烙印，并得益于蜀文化技艺崇尚、精美细腻、清丽婉约的文化性格与文化精神的熏染涵养，所以它是雅文化与俗文化完美结合的一个典范。
四
透过花间词意象的社会文化学分析，给予我们种种重要的启示：(一)文化史的角度与文学史的角度是两个不同的观察角度，因而对花间词的文学评价与文化评价是两个不同的概念，但文学评价又内含于文化评价之中。故而对花间词的文学评价不能忽略和脱离它所跨越的雅、俗两个文化层面；更重要的是，不能忽略和脱离"文学是人学"，因而它应全面反应人的情感和需求。(二)文学现象研究侧重其审美价值和意义；文化现象则侧重研究其文化历史地位、功能和意义。文化现象研究将给予人们丰富得多的内容，特别是给予人们与当今社会文化发生联系比较的很宝贵的教益。作为一个视野更广的视角，它提醒我们：古典文学的研究不能离开社会文化学这一极有意义的工具，对花间词的评价亦是如此。(三)中国古代文化留下的典籍，就文学而论，主要是雅文化的遗产。但亦须看到，文化是一个层面丰富，内涵广大的概念，因而这些典籍中包含着相当丰富的俗文化遗产和影响痕迹，花间词便应视为其中的一个瑰宝。历来人们习惯于只用雅文化的角度来审视这些遗产，对花间词的认识研究亦有此倾向，而缺乏或不重视从俗文化的角度去发掘它们的价值，去寻找它们在整个古代社会文化而不是雅文化中的位置。正是由于这种狭隘的视界，拘泥于雅文学道统的眼光，历来对花间词的评价多有不公允的片面和偏颇。因此，如果要还花问词以真正的文化意义、文化价值和文化地位，必须不仅从雅文化，也要兼从俗文化的角度，以立体的、系统的眼光来重新审视花间词。
