一、魔幻现实主义使中国作家以前所未有的热情关注自身的文化传统，并开始注重中国人自己的思维向度、文化品位和精神意向。

魔幻现实主义的一大特征是以拉丁美洲的现实生活为土壤，把西方现代主义的手法融合在本土的文学传统中，从而表现真实的现实生活。魔幻现实主义的背景是神秘、古老、博大的印第安文化，魔幻现实主义作品中的许多充满魔幻和神奇色彩的情节来源于印第安人的传统观念、神话、民间传说和宗教典故。魔幻现实主义的这一特征激发了中国作家的寻根意识——到中国文化的母体中，去寻找中国文化的“根”。这一点可以从“寻根派”作家们的文学主张上体现出来：他们希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。在这种文学理念的指引下，中国作家创作了一批从不同层次、不同侧面探讨与沉思我国传统文化的“寻根文学”作品。例如阿城的《棋王》，有意将故事的内涵置于极为庞大的传统文化空间中。从故事外壳来看，阿城似乎只写了王一生对吃和下棋的专注，用吃这个生存的基本条件来本能地对抗物质上的困顿和折磨，用下棋这个传统而又简单的娱乐方式来消解精神上的苍白和无聊，但由于王一生在选择下棋这一精神自慰方式的过程中，始终将下棋与传统文化上的悟道紧密地关联在一起，使得这部小说对传统哲学中人的生存方式与理想有着更为深远的观照，也令人联想到中国传统中的儒道式生存哲学。陆文夫的《美食家》，取材于苏州小巷的凡人琐事，如饮食起居、婚丧嫁娶，从整体氛围上反映出历史悠久的吴越文化的底韵。其他作家，也立足于他们生活的环境，创作了反映不同地域文化的作品，如贾平凹的“商州系列小说”，向读者展示了丰富多彩的秦汉文化；郑万隆的“异乡异闻”系列，表现了大兴安岭少数民族生活的；扎西达娃的系列小说，反映了带有浓厚宗教神秘色彩的高原藏民文化心态；张承志的《黑骏马》，礼赞了那种积极入世、忧患天下的儒化人生；等等。在魔幻现实主义的影响下，中国的“寻根文学”作品都带有一种很强的批判力量。如韩少功的“湘楚文化”系列作品，都直截了当地批判了传统文化的“劣根”。其《爸爸爸》中丙崽的返祖与退化，愚钝与痴呆，幺姑的变形（鱼人），看似荒诞，实则返照了传统与历史的退化；又如王安忆的《小鲍庄》中的大刘庄与小鲍庄里的仁义村，看似道德的宝地，却掩映着许多已被时代所唾弃的丑恶与愚昧。

二、魔幻现实主义为中国作家提供了丰富的写作经验与写作技巧，在魔幻现实主义的影响下，中国文学开始由“写什么”转向“怎么写”。

魔幻现实主义为中国作家提供了一套全新的写作系统。它那“化腐朽为神奇”的奇特想象，极大地刺激了中国作家的想象力，为中国作家带来了新的灵感和冲动。许多作家在创作时，有意识地借鉴了魔幻现实主义的经验，在语言、文体、叙事等方面，对自己的写作理念进行格式化与升级。其对中国当代文学叙事结构上的变革，主要体现在以下几个方面：首先，受魔幻现实主义的影响，许多作品的情节带有很强的魔幻色彩。如陈忠实的《白鹿原》荒诞离奇的开篇，就深受《百年孤独》魔幻手法的影响；其次，在小说的叙述形式及故事的处理方式上，当代作家深受魔幻现实主义作家中博尔赫斯、卡彭铁尔等人作品的影响，使小说成为真正的关于“谎言”的艺术。中国文学开始由“写什么”转向“怎么写”（这当然也受到了其他西方现代文艺思潮的影响，是各种西方现代文艺思潮合力的结果）。小说界出现了“形式”，作家远离了“意义”，在“叙事的圈套”中再也没有传统小说关于因果关系、本质理解的暗示，也没有对社会生活、道德、终极关怀的说教或引导。另外，受博尔赫斯的影响，“幻想”的地位在当代文学中得到了提升。如孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》等作品所采取的玄想式的写作方式，便是受到了博尔赫斯将“幻想”放在文学第一位的理念的影响；而格非的《迷舟》、《大年》等作品中有意使用的“空缺”的手法，也是直接得益于博尔赫斯。

三、在魔幻现实主义的影响下，中国作家开始有意识地审视人与文化的关系。

在魔幻现实主义的影响下，“寻根文学”作品和在此之前的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”在对“人”的表现上有了很大的变化。“寻根文学”中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只“手”控制操纵着包括主人公在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在“寻根文学”作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，“寻根文学”作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。

中国新时期文学的“寻根”，是对西方现代文明东渐的一种冷静的思考，也是古老民族现代化进程中的一种自我心理调整。“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，但“寻根文学”对“魔幻现实主义”的学习并不彻底，或者可以说是仅得其表未得其里：“寻根文学”作家们企图通过对历史文化的重新梳理与构建，重振民族精神和性格，让中国文学走向世界，然而，大多数作家对“文化”概念的理解存在着偏差，他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对“民族性”的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执，一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生，缺乏对当代生活的指导意义，而导致作品与当代现实的疏离，这便是导致“寻根文学”刚刚变热就很快退潮的根本原因。

四、后现代主义：解构的狂欢

后现代主义几乎是和现代主义高潮再起时同步进入中国的。在80年代前期，关于后现代主义的翻译与介绍文章时有见于各理论刊物。董鼎山1980年在《读书》和《外国文学报通杂志》上发表的《所谓后现代主义小说》和《后现代派小说》，是国内较早的介绍后现代主义思潮的文章；《外国文艺》1981年第6期上发表的《展望后现代主义》对后现代主义的理论延伸趋向进行探讨；袁可嘉于1982年撰写的《现代派诗·英美诗论》一文中指出了后现代主义的重要性，称它是“有关全局的问题”；袁可嘉于1984年主编的《外国现代派作品选》（下）首次译介了美国后现代主义的某些代表作品；等等。虽然译介文章不少，但是由于当时的人们尚沉浸于“后”精神与思想启蒙的狂热中，目光被有着巨大文化声势的现代主义牵引着，对后现代主义思潮未能有充足的重视，后现代主义因此也未能产生足够的理论效应。

1985年，美国后现代研究学者雷德里克·杰姆逊在北大举行的为期四个月的讲演，可以被视为后现代主义思潮在中国传播的一个转折点。杰姆逊的讲演后来由唐小兵翻译整理成《后现代主义与文化理论》一书，由陕西师大出版社于1986年出版。中国的文学界和理论界从这本书中第一次比较完整地了解到了后现代主义的理论框架。从80年代中期开始，后现代主义思潮很快在创作界有了回应，马原、余华、格非、苏童、孙甘露等先锋小说作家的作品中，出现了十分强烈的后现代主义倾向。不过，此时的批评界对于这一思潮并没有足够的思想准备，也没有进行必要的理论超前研究，面对先锋作家们带有后现代主义倾向的文本，批评在于创作对应的意义上出现了一段令人尴尬的批评空档和言语真空，原有的批评武器在先锋作家们的文本面前显得力不从心。并且，由于现代主义和后现代主义在哲学根源上有一定的一致性（都受到了非理性主义哲学的影响），许多批评者便将两种截然相反的思潮混为一谈，对带有后现代倾向的先锋小说文本的批评上，存在着许多误读与误用。

80年代末，批评界相对于创作界的滞后迫使批评家们把目光投向了后现代主义。于是，批评家们一方面开始大力译介后现代主义理论和西方后现代主义文学作品，一方面开始用后现代主义理论升级自己的理论储备，用后现代主义观照和批评已经出现和正在出现的后现代主义文本。90年代被译介的后现代主义著作有：佛马克编的《走向后现代主义》（北大出版社）、王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》（北大出版社）、利奥塔尔的《后现代状态：关于知识的报告》（三联书店）、詹姆逊的《语言的牢笼：马克思主义与形式》（百花洲文艺出版社）、《时间的种子》（漓江出版社）、《晚期资本主义的文化逻辑》（三联书店）、《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》（中国社会科学出版社）、福柯的《性史》（上海文化出版社）、《癫狂与文明：理性时代的精神病史》（浙江人民出版社）、《权力的眼睛：福柯访谈录》（上海人民出版社）、《福柯集》（上海远东出版社）、《知识考古学》（三联书店）、《规训与惩罚：监狱的诞生》（三联书店）、罗兰·巴特的《符号学美学》（辽宁人民出版社）、《恋人絮语：一个解构主义的文本》（上海人民出版社）、《神话：大众文化诠释》（上海人民出版社）、《流行体系：符号学与服饰符码》（上海人民出版社）、《S/Z》（上海人民出版社）、德里达的《一种疯狂守卫着思想：德里达访谈录》（上海人民出版社）、《文学行动》（中国社会科学出版社）、《论文字学》（上海译文出版社）、《多义的记忆》（编译出版社）、《马克思的幽灵》（中国人民大学出版社）等等。研究者们的研究著作有：王岳川的《后现代主义文化研究》（北大出版社）、王沿河的《扑朔迷离的游戏：后现代哲学思想研究》（社会科学文献出版社）、陈晓明的《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》（时代文艺出版社）、《剩余的想象》（华艺出版社）、《解构的踪迹：历史、话语与主体》（中国社会科学出版社）、《仿真的年代》（山西教育出版社）、曾艳兵的《东方后现代》（广西师范大学出版社）、徐贲的《走向后现代与后殖民》（中国社会科学出版社）、盛宁的《人文困惑与反思：西方后现代主义思潮批判》（三联书店）、张国义编的《生存游戏的水圈》（北大出版社）等等。除此以外，赵祖谟主编的《中国后现代文学丛书》（北大出版社）、《当代潮流：后现代经典丛书》（北大出版社）等也纷纷出版。

另外，90年代关于“后现代主义”的研讨会，也时有召开。1992年，中国比较文学学会后现代研究中心和中国社会科学院文学所联合主办了“后现代：和的文学形势”专题研讨会，对中国文学中的后现代主义进行了一次比较完整的梳理。1993年，后现代文化与中国当代文学国际研讨会在北京大学举行，对后现代主义在中国的研究和影响进行了一次总结性的研讨。1994年，《上海文学》杂志组织了一次后现代主义讨论，对后现代主义进行了更为深入的探讨。与此同时，国内关于“后现代主义”的争论也如火如荼地展开，人们就“中国是否有后现代主义”、“后现代是否适用于中国”等问题进行了激烈的争论。据统计，国内报刊在90年代发表的有关后现代主义理论和批评的论文超过了300篇。

后现代主义思潮对中国文学的影响是巨大的。批评家们对后现代主义思潮的研究，最终导致了中国文学评论形态的转变，中国文学评论的批评模式、思维方式和话语系统因此也在90年代发生了非常坚决和彻底的转型。具体体现在三个方面：一、传统的社会政治学批评开始转向更具后工业文明特征的文化批评；二、曾经在理论界占据重要位置的实用型批评开始转向更为专业化的学院式批评；三、以作家为中心的批评模式向以批评家为中心转化，批评家的主体意识大为强化。批评与创作的从属关系出现了根本性的变化。

后现代主义思潮对创作界的影响，也可从以下三个方面表现出来：

一、在后现代主义思潮的影响下，中国的先锋小说出现了非常强烈的后现代倾向。

中国先锋小说的繁盛期，正是现代主义、存在主义、后现代主义在中国广为流行的时期，由于受到多种西方现代思潮的的影响与渗透，中国的先锋小说不可避免地成为现代主义、后现代主义、存在主义的混合体。先锋小说的后现代倾向，主要体现在以下几个方面：

1、中国先锋小说有着十分明显的解构传统小说观念的倾向。

大多数中国先锋小说，都表现出了对传统小说整体性、连续性、规律性等程序和规定的叛逆，体现出了后现代主义文化的种种特征：矛盾、排列、不连贯性、随意性、虚构事实的混乱，等等。如马原的《冈底斯的诱惑》，在故事结构上，了传统小说整体化、有序化虚构的结构方式；在叙述方式上，叙事者与叙事视角也不断地发生变换，破坏了了传统小说的统一性；在叙事方式的选择上，也破坏了传统小说的因果制约的逻辑；等等。

2、中国先锋小说体现出十分明显的“后现代自我”的特征。

所谓的“后现代自我”，是对“自我”这一逻各斯中心概念的消解，它并不制造新的中心概念。它不是一个人格心理学意义上的概念，不意指自我的人格构成，其实是一个非概念或反概念。许多中国先锋小说都在文本中有意识地消解自我，有着非常明显的“后现代自我”的特征。如格非的《迷舟》中的萧，被叙述人有意抽去了本应具有的人性特征，成为一个毫无生气的平面化人物。余华的一系列充满血腥暴力的先锋作品中，人也是平面的与零散化的。

3、中国先锋小说存在着强烈的反主流话语的倾向。

中国先锋小说一个非常明显的动作，就是对历史话语的神圣性和主流话语的权威性进行毫不留情的质疑与消解，存在着强烈的反主流话语的倾向。如余华的《往事与刑罚》，对历史进行了非常残酷与彻底的解剖和消解，体现出十分明显的反历史的特征。

后现代主义对中国先锋作家的影响，也可以从作家们的创作谈中看出。如马原在谈到博尔赫斯对自己创作的影响时说：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”

当然，中国先锋小说作家们的作品很难说就是严格意义上的后现代主义作品，它还受着现代主义、中国传统文化、当代生活经验等多方面的制约，呈现出比较复杂和独特的创作风貌。

二、后现代主义思潮在一定程度上影响了新写实主义小说作家们的创作，使新写实主义出现零散化、平面化等特征。

和先锋小说一样，新写实小说中的人物也被符号化与“物化”了。新写实小说作家们笔下的人物，大都丧失了性格、感情、个性等人文主义的内涵，成为空洞抽象的能指符号。人物同其周围环境中的“物”一样，共同在以叙述占统治地位的文本中，麻木机械地听由叙述人随意安排、支配，甚或消解和抹杀。如池莉的《烦恼人生》中的印家厚，方方《风景》中的七哥、小六子，等等，人物都只是符号，被动地跟随着环境的变换而变换自我的角色。刘震云的《单位》中的小林，体现出了主体的沉沦与失落。这，也是后现代主义文化一个非常重要的特征。

新写实主义作家强调原生态的写作。大部分新写实作家，在写作的过程中，都有意识地逃避主观的意识判断、理性侵犯，作家在叙述时是一片真空，不带丝毫偏见，只原原本本地把生活的具象原始地还原出来。这种写作方式决定了其作品中体现出来的生活是一种无所谓善也无所谓恶、没有崇高与卑劣的二元对立、善恶美丑共生共存的状态。这，其实也是对意义的消解，对主流意识的反叛，属于后现代主义文化的特征之一。

后现代主义很重要的一个特征是被异化主体的焦虑、孤独、惆怅等等现代主义的情绪在零散化的主体身上消失，崇尚冷漠。新写实作家们注重的“零度写作”，也有很强的后现代性。如在刘震云的《一地鸡毛》中，人们再也看不到传统现实主义作品中的崇高、伟大、激情，只有对生活的无奈与对世界的冷漠情绪飘荡其间。

三、后现代主义思潮对中国流行文学的影响在王朔的作品中得到了最为明显的体现。

“王朔现象”是80年代末、90年代初中国文坛最重要的现象之一。王朔的作品塑造了一批游离于主流文化之外的“边缘人”，他们的行迹很容易令人联想到美国都市反叛社会的“垮掉的一代”和“嬉皮士”运动。王朔的作品充斥着一种中国以前的文学中所没有的嘲讽和戏谑。他作品中的顽主们，以嘲谑的方式，向崇高、理性、社会、人生、道德、伦理、历史、政治、性……以及一切禁锢人性装饰禁欲理想主义的东西开火。王朔作品不仅嘲弄客体，也嘲弄自我，带有浓重的虚无主义的色彩。虽然他的作品中还存在着一种强烈的主体精神，与后现代主构一切的策略并不完全相符，但是，它所表现出来的人生虚无感以及反价值、反文化的精神，却反映了一种十分典型的后现代的生存方式。在王朔的作品中，反讽与二元对立无处不在，其二元对立模式有着明显的自我解构性质。最常见的情况是作者把两种极端相反的因子放在一个最小的完整的语言单位即句子中，先是造成强烈的反差与荒诞，两个因子由于正负相抵、美丑并存、善恶同等，从而取得一种似是而非的折衷主义效果，而意义，也在语言的狂欢中被播撒得无影无踪了。王朔的作品还是大众文化的万花筒，其作品，某种意义上说是一种后现代主义的“文化快餐”。

五、新历史主义：历史的重构

新历史主义是20世纪70年代在英美文化界和文学界逐渐形成，80年代初发展起来的一个重要的文化诗学流派，是一种不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评方法。旧历史主义是研究历史，包括文化史、文学史和思想史的历史哲学方法，其基本内涵是强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上。形式主义则强调文学批评要回到文学的“内部研究”上，将文学的形式、结构、细读、语义、叙事分析作为文学研究的中心。形式主义批评的弊端是形式分析割裂了作品与社会、文学与现实、文学与政治的联系，仅仅进行狭义的语义分析和作品内结构解读，使文学研究除了在一些细部上有所发展以外，整体研究方面出现了视界狭小，研究方法琐屑，成果十分有限的情况。新历史主义以政治化解读的方式从事文化批评，注重文化所赖以生存的经济和历史语境，并借鉴了西方马克思主义理论、福科哲学、女权主义的理论，在作品和语境中，将文学作品还原为活生生的历史过程，由此展开文学的文化政治层面的分析。新历史主义的代表人物主要有斯蒂芬·格林布拉特、海登·怀特、Ｊ·多利莫尔、Ｌ·蒙托斯等。1982年，斯蒂芬·格林布拉特在为《类型》学刊撰写的集体宣言中，正式确立了这一流派及其称谓，并成为该派的领袖人物。

格林布拉特新历史主义理论具有以下特征：

１、“跨学科研究”性，即跨越文学、史学、哲学、政治学、社会学的学科界限，使其具有了视野的研究。

２、“文化的政治学”属性，使文学和文学史研究成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本。新历史主义带有明显的政治化批评的特征，它在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑，揭示复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式。

３、“历史意识形态性”，即认为人的文学在文化中具有抗争性作用，而文化变革就是一种文化通过策略向主导意识挑战，进而去“重写文化史”。另一位重要的新历史主义理论家海登·怀特认为必须先将对历史的理解看作一种语言结构，通过这种语言结构才能把握文学历史与社会政治的总体关系。

总体上看，新历史主义反对文学的纯形式分析，强调不能孤立地看待历史和文学史，不能将一个时代的文学与其政治、经济、历史截然分开，而是将文学与非文学加以“综合研究”，力图达到文化政治历史诗学的“重写文学史”目的，标志着20世纪文学研究在经历了社会中心、作者中心、作品中心、读者中心之后，重新注重历史、意识形态、政治解读的“社会中心”。

新历史主义在80年代末、90年代初进入中国，于1993年前后达到了最高潮。介绍新历史主义的代表性著作和文章有：王岳川的《后殖民主义与新历史主义文论》（山东教育出版社）、张京媛主编的《新历史主义与文学批评》（北京大学出版社出版）、中国社科院外文所《世界文论》编委会主编的《文艺学和新历史主义》（社会科学文献出版社）、韩加明的《新历史主义批评的兴起》、杨正润的《文学研究的重新历史化——从新历史主义看当代西方文艺学的重大变革》、李洋和耿俊义合写的《新历史主义探讨》、赵一凡的《什么是新历史主义》、李淑言的《什么是新历史主义》、徐贲的《新历史主义批评和文艺复兴文学研究》、毛崇杰和钱竞的《论新历史主义：西方80年代崛起的一种新马克思主义美学与批评》、盛宁的《文学“”和“抑制”——新历史主义的文学功能论和意识形态论述评》、韩毓海的《“和平年代”——走向一种“新历史主义”》、王一川的《后结构历史主义诗学——新历史主义和文化唯物主义述评》、陆扬的《关于新历史主义批评》、张宽的《后现代小时尚——关于新历史主义的笔记》、王岳川的《海登·怀特的新历史主义理论》、王岳川的《新历史主义的文化诗学》、姚乃强的《历史的终结和文化的冲突：兼评新历史主义和文化批评》、王岳川的《后殖民主义和新历史主义文论》等等。

新时期与新历史主义思潮在时段及写作理念上相对应的小说潮流是“新历史小说”。按陈思和的说法，“新历史小说”被界定为“大致是包括了时期的非党史题材”，反映了作者试图摆脱从前历史中太多的意识形态色彩，用文学重构历史的努力。新历史小说的言说主体是地主、资产者、商人、妓女、小妾、黑帮首领、土匪等非“工农兵”的边缘人，主要描写他们的吃喝拉撒、婚丧嫁娶、朋友反目、母女相相仇、家庭兴衰等生活的日常性、世俗性甚至卑琐性的一面。其代表性作品有：莫言的《红高梁》、苏童的“枫杨树村”系列（《罂粟之家》、《1934年的逃亡》、《妻妾成群》，叶兆言的《枣树的故事》、《追月楼》、《状元镜》、《半边营》，李晓的《相会在K市》、《叔叔阿姨大舅和我》，刘震云的《温故一九四二》，池莉的《预谋杀人》，方方的《祖父活在父亲心中》，周梅森的《国殇》等等。有一些新历史主义小说，时间不局限于时期，而将时间背景设定为古代，如苏童的《我的帝王生涯》。

中国的新历史小说，是否是因为受到了西方新历史主义思潮的作用而产生的呢？关于这一点，批评家们众说纷纭。有的批评家认为新时期的新历史小说，是新历史主义直接作用的结果，如马相武在《历史之钟的当代回声——九十年代的新历史小说》一文中认为：“至于新历史小说，那更是自觉地吸收、借鉴和演绎新历史主义的某种思想、观点和写法。”也有的批评家认为是间接作用的结果，如王宁在《西方当代文学批评在中国》一文中指出：“新历史主义还深刻地影响了中国的文学创作，甚至形成一股吸引了当代中国众多富有才情的作家的同名的创作思潮，这恐怕是地球那一边的始作俑者不曾料到的吧。”也有许多学者认为新历史主义与新历史小说没有什么关系，新历史小说是在本土产生的，与西方思潮无关。我个人认为新历史小说的产生与中国的历史文化传统密切相关，是当代复杂的社会和文化因素作用的结果，在一定程度上受到了新历史主义的影响。它既不是直接由新历史主义思潮催生而成，也非完全来自中国本土。

不管西方的新历史主义与中国的新历史小说是一种什么样的因果关系，两者在中国流行的时段以及在某些关于历史和文学的理念上，却有着惊人的一致性。其主要体现在如下几个方面：

一、新历史主义小说创作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎“官方历史”的工具，而是从各个角度对史有实录或乏人问津的往事做出种种设想，表现出解构历史的强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念。新历史主义小说作家喜欢在小说中营造一种“现在与过去”的对话状态，使作品呈现出明显的杜撰色彩，并造成一种充满神秘色彩“宿命感”。为了表现他们的哲学观念，往往还在作品中强调由欲望引发的“偶然性事件”对人物命运的强大影响，以此表明历史发展的荒诞性及无规律性。

二、新历史主义小说家们在叙事手法上，喜欢将不同意义的文化符码故意并置和拼贴在一起。西方新历史主义理论家们所描述的“交叉文化蒙太奇”式的方法，就是将广告、性手册、大众文化、日记、政治宣言、文学、政治运动等等文化符码或文本并置在一起，构成了一幅“交叉文化蒙太奇的蓝图”。中国的新历史主义小说家们，也喜欢使用这种拼贴法，如张清华在分析莫言的《丰乳肥臀》时指出《丰乳肥臀》在历史的叙事上，将20世纪中国所发生的所有重大历史事件，通过拼贴法、并置法汇聚一起。同时，在叙述的过程中，作家将民间的与官方的、东方的与西方的、古老的与现代的种种不同的文化情境与符码有意拼接在一起，打破单线条的历时性叙述本身的局限，而产生出极为丰富的历史意蕴与鲜活生动的感性情景。

三、新历史主义小说从一开始就有很强的游戏性。90年代中期的新历史主义小说这一特征尤为突出。如张清华所说，在1992年以后，新历史主义小说思潮进入了它的末期，即“游戏历史主义时期”。主要表现是，离历史客体越来越远，文化意蕴的设置越来越薄，娱乐与游戏的倾向越来越重，超验虚构的意味越来越浓。这也是导致新历史主义在90年代末衰落的原因之一。

六、女性主义：个人化写作

女性主义运动的发展在西方分为两个阶段：第一阶段的西方女性主义运动始于19世纪，以追求妇女的社会权利为目标，这场运动在20世纪初以西方社会关于妇女财产权、选举权等法案的通过而胜利告终。第二阶段从20世纪60、70年代至今，这一阶段女性运动的特征是对于男权中心主义的批判和女性意识的觉醒。1963年，美国妇女贝蒂·弗里丹出版了《女性的奥秘》一书。这本书通过作者的亲身体会及社会调查批判了西方男权社会意识所宣扬的“女性奥秘论”，在社会上引起了极大的反响，它启发了美国妇女对于男权社会意识的怀疑和质疑，成为了第二阶段女性运动的开端。这一阶段女性主义运动的理论标志，是1970年出版的凯特·米利特的《性政治》一书。在这本书中，米利特从政治的角度看待两性关系，认为历史上男性和女性的关系一直是一种权力支配的关系，它是我们文化中最为根深蒂固的压迫关系。她从意识形态、生物学、社会学、阶级、经济和教育、强权、人类学和心理学等方面对男权中心主义意识进行了全面的理论清理，并对亨利·米勒、劳伦斯、诺曼·梅勒、让·热内等著名作家小说中的男权意识进行了深刻的剖析和无情的批判，这本书被视为第二阶段西方女性主义文学批评形成的标志。在第二阶段，英国作家伍尔芙于1929年完成的《一间自己的房间》和法国作家西蒙·波伏娃在1949年出版的《第二性》等女性主义著作被人们重新发现，并与大量的新的论著一起，构成了第二阶段女性主义运动的主流话语。

西方女性主义思潮是在新时期以后传入中国的。在西方第二阶段女性主义运动兴盛的60、70年代，中国正值对外封闭的时期，因此基本上一无所知。80年代初，一些翻译家开始将女性主义思潮以译介的方式介绍进中国。1981年，中国社科院外文所的朱虹在《美国女作家作品选》的序言中，较早地介绍了西方女性主义文学作品。1983年，在她编选的《美国女作家短篇小说选》的“序言”中，又对女性主义进行了更为全面和深入的介绍与探讨。这两篇序言，是国内较早介绍女性主义的理论文章。1984年，丹尼尔·霍夫曼主编的《美国当代文学》一书被翻译到中国，由中国文艺联合出版公司出版。这本书中有6、7万字的篇幅涉及美国女性文学，这是对西方女性主义思潮首次较为集中的论述，引起了国内文学批评者的关注。1986年，由桑竹、南珊翻译的女性主义经典著作——西蒙·波伏娃的《第二性》由湖南文艺出版社出版。这本书虽然只是原著的第2卷，但却是西蒙·波伏娃的著作在中国的首次亮相，引起了极大的反响。1988年由晓宜、张亚莉等翻译的《第二性》第1卷以《女性的秘密》为名由中国国际广播出版社于出版，使中国读者对西蒙·波伏娃的思想有了更为全面的了解。这一年，由巫漪云、丁兆敏、林无畏翻译的贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》也由江苏人民出版社出版，再次引起了中国读者的震动。19年，伍尔芙《一间自己的屋子》由三联书店出版，成为热销一时的畅销书，西方女性主义思潮的引进，也在这一时期被推向了高潮。同年，玛丽·伊格尔顿的《女权主义文学理论》由湖南文艺出版社出版，该书汇集了从1929年至1986年西方女性主义的权威论述，虽不详细，却是国内对于西方女性主义理论的第一次系统引进，被视为国内女性主义研究者的入门读物。至此，国内理论界西方女性主义理论有了较为全面和系统的了解。

80年代末，随着女性主义翻译作品的增多，国内对女性主义的研究也逐步从评介走向应用。1988年李小江主编的“妇女研究丛书”和19年《上海文学》的“女权主义批评专辑”是中国女性主义批评实践所取得的最初成果。其中孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》以西方女性主义理论所张扬的女性意识为立场，对中国历史进行了重读，揭示出了诸多令人触目惊心的事实。这一时期中国的女性主义批评，直接受制于西方女性主义理论，它可以说是西方女性主义思潮的中国翻版，是对于男权中心主义“中国战场”的清理。

90年代初，国内对西方女性主义的翻译和研究逐步缩小了与西方理论界的时间差，1995年，世界妇女大会在北京召开，中国的女性主义介绍与研究也在这一年里形成了一个前所未有的热潮。至此，中国的女性主义批评者们的研究与西方同行们的研究逐渐达到了同步。在90年代发表和出版的重要女性主义著作有：陶丽·莫依的《性与文本的政治》（时代文艺出版社出版）、玛丽·沃斯通克拉夫的《女权辩护》（商务印书馆出版）、约翰·斯图加特·穆勒的《妇女的屈从地位》（商务印书馆出版）、凯特·米莉特的《性政治》（社科文献出版社、江苏人民出版社）、张京缓主编翻译的《当代女性主义文学批评》（北京大学出版社）等等，这些作品，成为中国女性主义研究的重要资源。与翻译作品相对应的研究专著有：陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（北京大学出版社）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（厦门大学出版社）、王绯的《女性与阅读期待》（陕西人民出版社）、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》（三联书店）、戴锦华的《犹在镜中》（知识出版社）等等。这些论文和专著是90年代中国女性文学研究的重要成果，它沿续了80年代研究者们的思路，并在研究领域和研究方法上取得了较大突破：如林丹娅的《当代中国女性文学史论》将研究领域从现代文学拓展到新时期文学中，其对新时期女性反文化书写策略的分析深刻而独到；陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》用叙事学的方法分析了“十七年”文学中的女性文学作品，她认为当代中国并不是《浮出历史地表》一书所说的“无性别”，“无性别”的下面潜含着的是男性对于女性的压抑；刘慧英的《走出男权传统的樊篱》采取中西一体化的叙述，分析了中外小说作品中的“才子佳人”、“诱奸故事”、“社会”等叙事模式，剖析了这些作品中普遍存在却又不为人知的男权意识，令研究者们的视野得到了极大的拓宽。

中国女性文学并不是新时期以后才有的事情，早在五四时期，中国文坛上就活跃着丁玲、冰心等一批女作家，并有《沙菲女士的日记》等相当数量充满女性自主意识的作品。在现代文学时期，张爱玲、萧红等女作家的作品，也具有一定的女性意识，在一定程度上成为其后新时期女作家们写作借鉴的范本。但不可否认的是，新时期西方女性主义思潮的输入，确实给中国女性文学的创作带来了崭新的气象，它不仅为批评家们的文学研究提供了全新的理论平台和一整套解剖作品与社会现象的操作系统，也极大地激活了中国女性作家的创作，为她们的创作提供了一个广阔而坚实的理论背景，并在一定程度上影响与左右了中国女性作家们的写作。

新时期女性作家的写作，一直是中国文坛的一道炫丽的风景。新时期伊始，女作家们就以其特有的敏感表达着她们所处时期的最迫切的历史愿望。舒婷的朦胧诗，如《致橡树》、《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》等作品，以浅吟低唱的方式，抒写了女性细腻、温情、敏感的情感世界，其作品中体现出来的“小我”，反映了当时的人们对“人”呼唤的时代愿望。正如舒婷自己所说：“我通过我自己深深地意识到，今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用我的诗来表现我对‘人’的一切关怀。”她表现了一种甜蜜的忧郁，一种感伤的希望。戴厚英的《人啊，人》，站在女性的角度，揭示了给人们心灵带来的创伤，以极其强烈的方式呼唤着“人”的回归。张洁的《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》等作品，对爱情、婚姻、道德、良心等伦理问题进行了追问和思考，紧扣了“人的”的时代脉博。其它女作家的作品，如谌容的《人到中年》、《太子村的秘密》；张抗抗的《夏》、《北极光》、《爱的权利》；张辛欣的《在同一地平线上》等作品，也在一定程度上体现了中国女作家自发的女权主义意识。到了到80年代中期，刘索拉的《你别无选择》，则为中国的先锋文动点燃了导火索。女性作家的写作为新时期文学作出了巨大贡献，不过，一直到80年代中期，西方女性主义思潮对中国女作家的影响较小，她们作品中体现出来的女性意识与女权意识，更多的是对五四女性文学的延续，更多的是一种自发的意识，她们受到的西方思潮的影响，主要是存在主义、现代主义、意识流、弗罗伊德主义的影响，而少女性主义的影响。

80年代中后期，一些女作家的笔下，开始出现女性主义的端倪，最突出的作家作品当数王安忆的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦乡谷之恋》），这三篇作品对女性潜意识、女性的敏感以及她们越雷池一步所受到的社会压力进行了淋漓尽致的描写，揭示了女性“自我”压迫的生存现实，是一种女性的“宏伟叙事”。虽然作品中体现出来的“女性意识”是朦胧与自发的，但却和以往的女性作家的作品开始有了明显的差异。残雪的一系列作品，也构建出了一个完全站立在男性对立面的女性心理世界，其作品中怪戾的、充满叛逆性的、极其个人化的女性语言，是对以往那种温情脉脉的女性叙事的悖反，是女性写作的朦胧觉醒。到80年代末，90年代初，新写实主义小说流行的时期，西方女性主义思潮开始大张旗鼓地进入中国，中国女作家们作品中女性主义的特征，也更为明显。这一点可以从新写实主义小说领军人物池莉的作品中可以看出。如池莉的《不谈爱情》，通过作品主人公，一位市民女性的视角，对新时期的核心母题——“爱情”进行了挑战性的探讨，使一向被人们视为崇高与神圣的爱情，走下理想主义的神坛，变得平淡无奇与索然无味。另一位新写实主义小说作家范小青的作品，如《顾氏传人》，以风格化的女性叙事，同父权制的权威话语进行分庭抗礼。

80年代的女性作家们的作品，虽然或多或少地带有女性主义的特征，但其所秉承的写作理念，却不是在西方女性主义理论下产生的理念，其叙事也受到了男性叙事的影响，在女性话语上十分欠缺，不具有女性主体意识。

90年代，随着西方女性主义思潮的传播，中国女性作家们的创作，更多地走向了女性本体与主体。在女性自我的生命体验及女性本体欲望表达等方面，表现得更为内在、明显和豁达。在艺术表现上，女作家们把“我”推向前台，走向个体化，普遍摒弃宏大叙事、重大题材，常从儿女情、家务事等日常生活支点切入社会。一些被认为是“小女人”或“私人化”的写作，也开始出现，并逐渐成为文坛一股十分重要的文流。

西方女性主义思潮对90年代中国女性文学的影响与渗透，最明显地体现在中国女性作家女性意识的崛起上。女权主义者认为，只有写作，才可以改变妇女被男权社会所控制与摆布的命运，才能形成变革社会和文化结构的先驱运动。受这种理念的影响，90年代的女性作家们纷纷打出了“女性写作”的旗号，女性意识，也在作家们的笔下得到前所未有的强化。这一点，可以从陈染的一段充满对男性中心和性别压抑的反抗的对话中看出：“她们是躯壳，他们是头脑；她们是陪衬，他们是主干；她们是空洞的容器角落里的泥盆，他们是栋梁之树；她们的腿就是他们的腿，他们是驯马的骑手；他们把项链戴在她们的脖颈上，她们把自由和梦想系在他们的皮带上，她们像小鸟在他们的怀里衔草筑巢，他们把笼子套在他们的脚踝上；她们的力量是危险的信号，他们的力量是用来挡风的垣墙……”在这种写作理念的影响下，女作家们的写作普遍表现为对于社会意识等“宏大叙事”的排斥，返回到女性内心的叙事之中。

90年代前期和中期，站在女性写作前列的代表作家有：陈染、林白、徐小斌、虹影、海男等。从总体上看，这些作家的作品中，出现了以下一些迥别于以往小说的特征：

一、这批女性作家普遍以“私人写作”作为她们的文学策略。

写作是她们生活的一部分，生活也是她们写作的一部份。她们的作品普遍排斥带有社会意识的“宏伟叙事”，仅将写作的空间局限于幽暗的窗帘之内，镜子、浴室等是她们小说中最常见的道具。她们的作品体现出一种非常纯粹的女性意识，她们的这一策略对于大多数男性作家来说难以接受，反对者认为这种“出卖隐私”的写作方式写作的一种倒退，与其说是女性的自觉，不如说是女性的“自绝”。但赞同者认为它可以更为真实地反映女性的心理图景。

二、这批女性作家以其作品创造了一种前所未有的“自恋主义文化”。

她们作品中的主人公对于异性普遍存在着反感与仇视，并对同性的理解与友爱有着强烈的需求，她们保护自己的唯一方式似乎只有躲进最自我的、最纯粹、最隐秘的女性世界里去欣赏与怜爱自己。在陈染、林白、徐小斌的作品中，几乎都写到了同性恋。这些小说致力于以女性意识排斥男权社会，描写专属于女性的隐秘经验和性别意识，成为新时期文学的独特景观。当然，自恋主义与普遍认同的道德观念的背离，也使这批女性作家的作品受到了诸多的批评与攻讦。

三、在小说语言的探索上，这批女性作家也以其充满女性意识的作品，取得了非凡的成就。

中国当代小说语言在80年代中期因为先锋小说作家们的探索，发生了一次飞跃。90年代，在这批女性作家的作品中，中国小说的语言，再一次焕然一新。这批女性作家普遍将挖掘女性的幻想经验作为自己的写作目标之一，并且，她们大都是写诗出生，作品语言充满了诗歌语言的张力与丰富性。从她们的作品中，读者普遍可以体验到一种充满力量、绚丽多彩的词语快感。

当然，女性写作也存在着显而易见的局限和危险。如只关怀身体和性的写作，不仅在写作视野上偏于狭窄，也容易陷入媚俗的泥潭。而目的是为了反抗男权社会的自恋主义倾向，也很容易导致作家们的写作陷入自怨自艾、孤芳自赏的境地。以女性意识涵盖女性的社会意识，也未名有以偏盖全之弊。90年代后期，一些70年代出生的女作家，如卫慧、棉棉等人的“身体写作”，从某种程度上走向了“女性写作”的一个极端是：她们的“身体写作”变成了对于女性身体的展示，她们的女性意识也演变成女性的“性意识”。虽然她们的作品也为女性的写作开拓了更新的空间，提供了诸多她们的前辈所没有的、新一代人体验与经验，但从总体上看，也因走得太远反而与女性主义的诸多主张背道而弛。

通过对六个西方现代思潮对中国文学影响的扫描，我们发现，西方现代思潮对中国当代文学的影响，主要体现出以下几个特点：

一、新时期的每一种文学思潮，大都受到了一种或几种西方现代思潮的影响。如寻根文学思潮受到了魔幻现实主义思潮的影响；新历史小说受到新历史主义思潮的影响；女性主义小说受到西方女性主义思潮的影响；先锋小说受到现代主义、后现代主义、存在主义思潮的影响等等。每一种文学思潮，都不是对西方现代思潮的原样翻版，它们同时还受到正在流行时期的社会意识的影响，带有很强的中国特色。

二、作家们在接受当代作家西方现代思潮的影响时，常常存在着许多误读与偏差。这种误读与偏差，一方面，与大部分的中国作家对外国文学的学习，主要来自于翻译有关。因为译者们所处的文化语境、社会语境，所具有的文化修养、语言能力，都直接决定了文学翻译的再创造性质，决定了它们与原来语境中的外国文学或多或少的差异性。另一方面，也与批评家的介绍有直接关系。除了后现代主义，批评家们对西方现代思潮的介绍都走在作家们的前面，作家们的创作，深受批评家们的影响，批评家在介绍时的误读与偏差将直接导致作家们创作时的误读与偏差。另外，文化传统、文化语境的差别，也是产生误读与偏差的重要原因。

三、西方现代思潮的大量引进，对于开阔中国作家、批评家创作和批评视野，更新与升级他们的方，改变他们的思维方式等方面，有着不容否认的积极的意义。但是，也有一定的负面影响。如先锋小说在后期走向了形式实验的极端、新历史主义小说在其末期成为历史的游戏、女性主义作品在其后期走向肉欲的展示、寻根文学表层的模仿大于深层的挖掘等等，都是因为对西方现代思潮的学习过于极端发生的迷失。当然，这是文化碰撞与交流的必然结果，西方现代思潮对中国文学的影响毕竟是利大于弊，不足为惧。下载本文