闺阁画家：古代女性画家中的最大群体
中国古时有“嫘祖创画”的传说，东汉许慎《说文解字》曾有言：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”可见在传说中绘画是由女性创造的，但在画史中流传下来的女性画家及其作品却是寥寥甚微，这与当时的社会制度与环境有密切的关系。在中国古代女性画家的群体中，闺阁画家占有绝大比重。何为闺阁？《史记·汲郑列传》中有“黯多病，卧闺阁内不出”之语，其中的“闺阁”是指女子的卧房。后来，广义上的闺阁多用来形容拥有良好出身，又具有一定文化修养与笔墨情致的女性，具体到古代闺阁身份上即包括名媛与姬侍两种。
清马荃《花卉草虫图》(之一) 绢本设色，24.4×19.4cm 南京博物院藏
那么古代的闺阁画家究竟有多少？在中国第一部绘画通史《历代名画记》收录了从黄帝至唐会昌元年间的370名画家，其中仅有一位女性画家入围，她是三国时期吴王孙权的赵夫人，也是继嫘之后有记载的第一位女画家。赵夫人善书画，以“机绝”、“针绝”和“丝绝”著称于世，曾向孙权进献描绘五岳列国地形的绣作，惜其画作并未传世。而元代夏文彦的《图绘宝鉴》则记录了从古时传说至元代的千余位画家，其中女画家也仅有7人。到了明代，女性画家的队伍开始扩大，例如姜绍书在《无声诗史》中已专辟女史专卷进行介绍。
直至清代出现了第一部以女性画家为研究对象的史料集——《玉台画史》，改变了以往画史将女画家附录于男画家之后的写作方式。女史学家汤漱玉仿效清代厉鹗《玉台书史》的方式，根据社会等级与人物身份将由嫘祖至清代的223位女画家分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四种，其中包括名媛与姬侍在内的闺阁画家有139位，以明清时期的人物居多。此外，由汤漱玉丈夫汪远孙撰写的《玉台画史》别录一卷另收录15人，她们皆为闺阁画家。可见仅在本载中的闺阁画家已达154位，占据古代女性画家的一半以上。
清周淑禧《茶花幽禽图》
明邢慈静《松菊延年》 14年设色金笺，16×46cm
这种现象的出现并非偶然，闺阁画家享有优越的生活环境与得天独厚的文化氛围，她们不仅可以从家藏中学习绘画，亦能与其他善画者相互交流，因此闺阁画家的艺术创作带有明显的自娱性。与其他群体的女性画家相比，闺阁画家的作品题材与绘画风格多样，其中花鸟题材最为常见，宗教人物画也多涉猎，而山水题材的创作较为少见，且她们的作品大多用笔工致，用色典雅。从古代闺阁画家的类型来看，大致可分为四种：承袭家学、出身名门、画家妻室与师从名家，不过这些类型之间也有交叉，一些闺阁画家可能兼具两种以上。
承袭家学的闺阁画家：耳濡目染能否自出机杼
在历代闺阁画家中，来自绘画世家中的女性艺术造诣最高，这一方面是由于家庭的绘画氛围有助于激发她们的创作兴趣;另一方面是她们更易于得到擅画者的亲自指点，这在一定程度上加快了其画艺的增进。这类闺阁画家有文俶、仇珠、恽冰、马荃等人，其中“恽氏家族”出现了最为庞大的女画家群。不过在耳濡目染的同时，她们在绘画创作中也面临着极大的挑战，这源于家族固有的绘画技法与风格的长期作用，那么这些闺阁画家能否在承袭家学的基础上自出机杼呢?
明文俶《花卉图》册(第一开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏
明文俶《花卉图》册(第四开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏
明文俶《花卉图》册(第六开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏
明文俶《花蝶图》扇面金笺设色，16.5×52.6cm 北京故宫博物院藏
明代著名闺阁画家文俶出身于艺术世家，是文从简之女，文徵明的玄孙女，其他家族成员如文彭、文嘉、文伯仁等人皆为书画名家。张庚在《国朝画征续录》中称：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云”，对其评价甚高。文俶天资聪颖，自幼受到艺术的熏陶，成年后又嫁于当地著名的文士赵灵筠，其婆婆陆卿子亦善书画，这为文俶绘画艺术的发展提供了诸多的有利条件。
文俶的作品以花卉题材为主，多描绘萱草、罂粟等与母亲、生子有关的植物，带有祈求生育、多子多孙的寓意。目前所见文俶最早的作品是《金石昆虫草木状》(现藏台北图书馆)，绘于万历丁巳(1617)至庚申(1620)年间。现存12册，内容一是以《内府本草图汇秘籍》为底本，二是加入了各地的奇珍异物，注重写生，用笔精工。从文俶的存世作品来看，其创作承袭了文徵明细笔一路的遗风，例如《花卉图》册在画风上虽偏于精谨，但其注重设色技法和清逸雅致的格调明显来自于文徵明。本册共计8开，描绘了海棠、野菊、剑兰等花卉，枝叶与花瓣多用没骨渲染，筋脉用细线勾勒，湖石则用浓墨强调结构，虽皆为花卉但每幅构图亦有差别，颇具匠心。
明仇珠《女乐图》 绢本设色，145.5×85.5cm 北京故宫博物院藏
明仇珠《白衣大士像》 绢本设色，54×28.6cm 台北故宫博物院藏
明仇珠《虢国夫人游春图》 绢本设色，92×91cm
仇珠是“明四家”之一仇英的女儿，创作以人物为主，多为仕女和宗教题材。时人称其作品“绰有父风”，她在构图、运笔用色与绘画风格等方面继承了仇英的画艺。仇珠擅长情节式的构图，这从仇英的作品中可以找到源头。例如，仇珠《女乐图》中下部绘三位女子坐于席上，最右侧的女子手执箜篌，左侧有一女子为其配乐，另一女子正拂面倾听。她们的右侧立有两位女子，似低声耳语，画面中部左侧有一女子正侧耳倾听。这种构图方式在仇英《汉宫春晓图》的“斗草”场面中有相似的表现。
在运笔与用色方面，仇珠继承了仇英的画法，不过其线条虽流畅细丽，但不及仇英用线圆劲有力，而是多了闺阁的文秀之气。在用色上仇珠延续了仇英设色艳丽的特点，但不及仇英浓艳而是较为雅致。至于绘画风格，仇珠承袭了仇英精丽艳逸的作风，有一种回归唐宋人物画的特有情致。仇珠宗教题材的作品多描绘观音形象。作品《白衣大士像》中观音的衣衫以白粉敷染，颜色清透，净瓶与莲花用石青傅色，莲叶与叶柄全以白描勾勒，略用花青渲染。画中流畅匀整的勾线与大面积的白衣形成强烈的对比，衬托出观音菩萨端庄慈祥的形象。
清恽冰《紫藤虞美人图》 绢本设色，52×37.5cm 无锡市博物馆藏
清恽冰《粉艳丝香》 绢本设色，48.5×68cm
清恽冰《春风鸲鹆图》 水墨，55.1×18.1cm
清代闺阁画家恽冰是“清初六王”之一的花鸟画大家恽寿平的后代，与马元驭之女马荃并称为“双绝”。关于恽冰与恽寿平的关系有多种说法，多数认为她是恽钟隆之女，恽寿平族玄孙女。在乾隆初年，总督尹继善曾将恽冰的画作呈现给孝圣太后，乾隆帝见后题诗嘉奖，由此恽冰名声大震。恽冰的绘画承袭家学，她时常观摩恽寿平的画作，并注重观察自然生物，以淡雅的花鸟画见长，姿态静逸，格调高雅。从现存作品来看，恽冰的创作以师法恽寿平的没骨工笔为主，在形式风格上并无过多创新，不过恽寿平作画多用“水”，而恽冰擅于用“粉”，这也是她的独特之处。除恽冰以外，恽氏家族中的恽标、恽怀英、恽怀娥等人皆为花鸟画女画家。其中，恽怀英与恽怀娥是恽寿平的孙女辈，恽怀英长于以没骨画菊花，逸笔清雅，曲尽生机;恽怀娥亦擅花卉，但其并非精研家传的没骨法，而是吸取了其他画家之长。
出身名门的闺阁画家：家境优渥能否跳出藩篱
以方维仪、王端淑、陈书为代表的闺阁画家大多出生于家境殷实的官宦之家，有些更是名门望族之后，她们学习书画不仅是自身才能的体现，也是一种社会身份的象征。但与其他类型相比，出身名门的闺阁画家往往修养全面，受封建正统思想的影响更深，那么在艺术创作中她们能否跳出藩篱呢?
明方维仪《蕉石罗汉像》 1662年纸本水墨，65×29.3cm 北京故宫博物院藏
明方维仪《罗汉图》 设色纸本，纸本，62×30cm
明方维仪《补衮图》 水墨绫本，83×51cm
明末女画家方维仪生于书香门第，父亲是大理少卿方大镇，其姐妹方如耀、方维则受家庭影响均能绘画。方维仪17岁时与姚孙棨成婚，一年后就回家寡居，醉心于写诗作画，寻求精神上的寄托。方维仪的学画途径主要是临摹家中藏品，她尤擅道释人物，长于白描，师法唐代吴道子与北宋李公麟，作品超逸脱俗。据记载，方维仪的家中藏有李公麟的白描《过海接钵》，她曾反复临摹此画，画艺被认为是“几突过龙眠”。此外，方维仪绘制的白描观音被清人王士祯称为“妙品”，例如现藏故宫博物院的《观音图》绘观音着白衣盘坐，人物脸部用淡墨勾勒，嘴巴与衣纹用浓墨描绘，线条顿挫流畅，画面清雅脱俗;《蕉石罗汉像》是方维仪78岁时的作品，线条简劲墨色清淡，颇有禅意。但是，方维仪存世作品数量极少，这由于她受“女子无才便是德”观念的影响，《清芬阁集序》中有言：“玉节冰壶，加慧益敏，而不炫其才……离忧怨痛之间，草成多焚弃之”，可知其销毁的作品不在少数。
王端淑《仿云林笔意》 水墨纸本，18×48cm
王端淑《松禽图》《 疏影横牕图》设色绢本，27×29.5cm;41×30cm
明末清初闺阁画家王端淑的父亲王思任是明代万历年间的进士，在明末鲁王监国时曾任礼部右侍郎，明亡后隐居以书画自娱。王端淑自幼喜爱读书，精工诗文，著述颇丰。由于父亲对书画饶有兴趣，王端淑濡染家学，书画兼能。在婚后，王端淑与丈夫丁圣肇一度居于徐渭的故居，期间她观看了许多徐渭的作品并深受影响。到清顺治年间，王端淑已扬名天下，宫廷曾慕名邀其入宫教授嫔妃公主。王端淑的绘画创作以花草见长，用笔自如，风格苍秀，山水画意境空灵，笔法不拘一格，属于文人画的范畴。
清陈书《岁朝丽景图》 绢本设色，96.8×47cm 台北故宫博物院藏
清陈书《摹古册》 设色纸本，11×18cm×8
清陈书《耄耋图》 设色纸本，138×75cm
清代陈书是著名的闺阁画家，家境优越，其父是嘉兴名士陈尧勋，祖上因护跸赵构南渡有功，被赐第于嘉兴春波门外白苧村，而白芋村是著名的嘉禾十景之一。成年后陈书嫁于国子监太学生钱纶光，钱氏以书法见长，在陈书的一些绘画作品中亦能见到钱纶光的题跋。后由于钱纶光不善经营，家道日渐衰落，陈书为了生计出售绘画作品来补贴家用，这在一定程度上也促进了陈书的创作。
陈书早年的学画经历并没有明确记载，可知的是其家中有不少藏画，且父亲曾为她“延师授经”。陈书最初从花鸟画入手，到婚后达到创作的高峰期。此时的作品以花鸟与山水为主，其中花鸟画风属于陈淳的小写意一路，简淡雅逸，山水画多为小幅册页，人物画则以观音为主。在丈夫钱纶光去世后，陈书的创作发生了改变，她将注意力集中在山水画创作上，主要临摹与仿意王蒙的作品，构图谨严，笔墨精到，而花鸟画与人物画以工笔重彩为主，风格与中期的创作大相径庭。此外，陈书的绘画艺术也对钱载、钱维城等家族成员产生了影响。
作为画家妻室的闺阁画家：志趣相投能否笔唱墨和
在画坛中，一些夫妻画家显得格外耀眼，例如管道升与赵孟頫、罗聘与方婉仪、汤贻汾与董琬贞等等，他们由于感情深厚在日常的相处中也留下了不少佳话。那么除了生活中的相互扶持，他们在艺术创作中也能否彼此相通呢?
元管道升《墨竹图》(局部) 水墨纸本
元管道升《竹石图》 水墨纸本
元管道升《潇湘烟岚》 1312年水墨纸本，186×102.5cm
管道升是元代著名的书画家，其夫赵孟頫是当时艺坛的领军人物。据传管道升的家族是管仲的后代，至宋末元初时已成为大户人家。管道升的父亲管伸是当地的侠士，因家中无子，管道升自幼便备受宠爱。在至元二十六年(12年)，管道升与赵孟頫结为连理，她“处家事内外整然”，与赵孟頫感情甚笃，二人以书画传情，相赠互题的书画作品不在少数。在管道升去世后赵孟頫亲手写下《魏国夫人管氏墓志铭》，并称“夫人天资开朗，德容言功，糜一不备，翰墨词章，不学而能”，评价甚高。而赵孟頫的绘画思想与创作也对管道升产生了影响，赵氏曾有言：“道升素爱笔墨，每见余尺幅小卷，专意仿摹”，可知管道升曾多次临摹赵孟頫的作品，从传世作品来看两人的画风确有相似之处。
管道升擅画墨竹，作品《墨竹图》被视为古代女性绘画的最高成就。据说，管道升能作七、八十种墨竹，她在用墨上不求变化，竹叶不讲究层次，行笔多用中锋，最上面的竹叶常作“燕飞式”，生动自然。有论者称“晴竹新篁，是其所创，寸绢片纸，人争购之”，可见管道升画竹在当时已有盛名。另外，管道升与赵孟頫的后代亦承袭家学，如其子赵雍、赵奕，孙辈赵凤、赵麟等人均擅画。他们一家在元代受到了皇帝的赏识，管道升曾奉旨书写《千字文》，元仁宗称其“令后世知我朝有善书妇人，且一家皆能书”。
清方婉仪《香闺慧业》册页设色纸本，22.8×32.5cm×12
清方婉仪罗聘《杂画》册页(选四) 设色纸本，24×30.5cm×16
清方婉仪罗聘《花卉山水》册页1763年设色纸本，24×31cm×16
方婉仪是清代“扬州八怪”之一罗聘的妻子，其祖父方愿瑛曾任广东布政使，父亲是国子学生出身。方婉仪幼承家学，工半格诗，擅画梅兰竹石，作品“瘦影疏香，颇有逸趣”。作品《水仙花》(现藏南京博物院)是其代表作，作品绘盛开的水仙，笔墨清逸，自然天成。清人杭世骏十分欣赏方婉仪的多才，曾题诗言：“亲见夫人擅三绝，居然不栉一书生”，并称其“诗参三昧画通神”。方婉仪在18岁时与罗聘成婚，二人志趣相投，她每观看罗聘作画都能“从砚旁指画，颇通逸趣，一枝半叶便能点染墨池，有出尘之想”，可知他们在画艺上也能相互促进。方婉仪与罗聘亦有合作之画，据传《涉江采芙蓉》即为其中之一。在方婉仪离世后，罗聘请金石学家翁方纲为其子书写墓志铭，其中的“万卷梅花，一卷白莲，其画也禅，其氏也仙”也是对方婉仪的赞赏。另外，方婉仪与罗聘的儿子亦承袭家学，擅画梅花，时人称为“罗家梅派”。
清董琬贞、汤贻汾《花果图》(局部) 金笺设色，19.7×261.6cm 南京博物院藏
清董琬贞《花鸟》册页1823年绢本设色，24×19cm×8
清董琬贞《花卉》 170×91cm
董琬贞是清代画家汤贻汾的妻子，翰林学士董潮的孙女。董琬贞在乾隆五十九年(1794年)与汤贻汾成婚，婚后汤氏历官“粤东、山右、浙江”各地聚少离多，但二人感情甚好，据传董琬贞曾在岭南画《梅花》，并上题《卜算子》词寄托相思之情。董琬贞画山水师法四王，笔墨松秀，其笔下的花卉清丽淡雅，尤擅墨梅。她与汤贻汾的四子一女一媳皆擅绘画，因此经常一起合作画画。据载，董琬贞曾与汤贻汾及其子女共同创作梅楼合作一册，共计十三页，画中木石、花鸟、人物，无一不精。现藏南京博物院的《花果图》亦是由他们合作绘制，作品中延续了恽寿平的画风。
此外，还有一些闺阁画家拜名家为师学习绘画，如钱湄、汪连(一作汪涟)等人，但此类闺阁数量稀少且在画史中也鲜有记载。钱湄的老师是清代画家杨晋，杨氏擅画乡野景物，并兼绘花鸟，钱湄随其学习花鸟画。汪连跟随的画家是扬州画派的华喦，她擅画山水花鸟，深得华喦之法，被誉为“南楼后所仅见者”。下载本文
