———从贡布里希的艺术史观谈起
■ 杜 彩
【内容摘要】 目前国内的艺术教育存在空洞而玄虚的教育观念,因而迫切需要克服纯粹抽象化倾向而走向历史具体化,追求直觉形式和逻辑的结合。本文从贡布里希的艺术史观获得启示,强调了艺术教育必须基于对艺术家、艺术作品的经验实证的观点以及意义,并阐述了运用现代影视媒介手段推进艺术教育改革和创新的路径。
【关键词】 艺术教育;艺术家;艺术作品;影视媒介;改革创新
一
贡布里希作为20世纪最具影响力的艺术史学家,认为艺术史研究应该从黑格尔的权威中出来,因为“黑格尔认为,人类文化中所有这些分支的整个历史都可以在任何一点上的开端处用逻辑的方法演绎出来,他认为每个时代都有一种本质或精髓,在法律、宗教、艺术、社会、道德等各种领域表现出来,如果你深入挖掘艺术,你就会发现艺术中表现了这种精神……但是我并不相信那一套。我是位个体主义者。”①显然,贡布里希的艺术学方与德国思辨哲学的代表黑格尔的艺术哲学明显不同,贡氏由此批判艺术史研究中的“五个巨敌”:美学超验主义、历史集体主义、历史决定主义、形而上学乐观主义和相对主义。美学超验主义把艺术看作是时代精神或民族精神的表现;而集体主义着重于艺术作品所表达的阶级、时代、种族和文化的面貌;历史决定主义断言艺术的发展是沿着不可改变的预先规定的一个必然道路前进;而形而上学乐观主义相信一切终归会走向完善,而任何退化衰亡都是在为更高形式的发展铺平道路,这也是一种包含着决定论成分的相对主义。这“五个巨敌”恰恰容易成为艺术教育的官方教条。
我们必须承认,艺术史的主体应该是艺术家本人,而不是某种民族或时代、风格的集合体。贡布里希注重研究具有类似“精神个体性形式”(马克思语)的自由创作的主体性艺术家在确定创作环境中的非确定态度,他要求艺术学研究应该尽可能多角度地考察经验事实的多样性,也要清醒地意识到任何艺术理论的有限性。对于艺术是“怎样流变的”,贡布里希也与黑格尔的艺术史观不同,而与匈牙利艺术社会学家阿诺德・豪泽尔(A rnold Hauser, 12—1978)的艺术史哲学观接近。贡布里希对艺术的未来持一种开放的态度,他说自己不是先知,不知道艺术史将向哪里发展,也不知道它会向什么方向发展。
贡布里希要求艺术学从哲学家的哲学体系中出来,成为一门自主的学科,所以,必须把艺术学的历史和逻辑的起点从哲学抽象概念转换为具体的艺术经验,从推理转换为认知。也就是说,贡布里希强烈要求艺术学研究回归于艺术史的事实本身的经验实体,而任何言说艺术的艺术体系都应该意识到这种言说的暂时性和相对性,都必须对不断产生的艺术事实具有开放性,进而不断修正和扩充,而不是用既定的理论框架来割杀艺术经验事实。贡布里希不是以某种艺术理论框架来修正纷繁的艺术事实,而是要以纷繁的艺术事实来修正各种艺术理论框架。正是基于这种认识,贡布里希认为艺术史不是从哲学体系里面衍生出来的艺术史,而是真正从艺术画廊和艺术博物馆中衍生出来的艺术史。所以,他怀疑对艺术的笼统的概括,而关注对于具体艺术家、艺术作品的个案研究。由此,贡布里希的艺术学研究方必然侧重于对于艺术家、艺术作品的归纳;侧重于对于艺术家、艺术作品的考察辨析。
二
贡布里希的艺术史观给予我们最重要的启示是,艺术学研究和艺术教育首先必须基于对于艺术家和艺术作品的经验实证。欧美发达国家的文化优势与强势之一,就是这些国家有世界级的博物馆和美术馆,这些博物馆和美术馆拥有庞大丰富的固定收藏与展览策划,严肃承担并高度发挥着对社会进行文化艺术教育的功能。西方艺术之所以能够持续保持创作力与影响力,不单是靠艺术学院与其他综合性大学开设的艺术教育课程,更要靠博物馆和美术馆。因为博物馆和美术馆是储存完整历史记忆、施行人文教育的最佳场所。正如豪泽尔说“要说明某种艺术风格概念的形成;一个民族的艺术成就;要说明艺术发展过程中的各种趋势,就必须占有具有一定广度的艺术作品。然而要做到这一点,博物馆就必须收藏在美学风格上相互冲突的作品。博物馆的任务就是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系。”②一个国家的博物馆水平是衡量一个国家文化实力的重要尺度。而如今,人类已经进入了麦克卢汉(M1M c Luhan,1911—1980)的“媒介即是讯息”的时代。欧美一些发达国家的影视媒体特别是英国广播公司(BBC)本着为大众提供具有教育性和知识性的影视节目的宗旨,拍摄了很多有关文化艺术的影视系列片。这些文化艺术的影视纪录片制作精良,已经成为传统艺术的“影音博物馆杜 彩:现代影视媒介背景下的艺术教育 传媒教育
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和美术馆”了。
电影的诞生使得人类的视觉经验进入一个崭新的时代,把世界从“语言的牢笼”中摆脱而出,它使得某些必须依靠抽象语言才能加以理解的思想变成可以直接加以直观的思想,使得某些概念和逻辑的世界变成可视的具象化世界。麦克卢汉在谈到电影这一“拷贝盘上的世界”的时候说:“偏重文字的观众习惯于追随一行接一行的印刷形象,决不会怀疑线性排列的逻辑,他们会毫无异议地接受电影的序列结构。”③麦克卢汉进而还认为“用其它媒介比如用印刷书页的字眼来说,电影有力量贮存和传递大量信息。它瞬息之间表现的由许多形体组成的风景,需要几页散文才能描绘出来”。④他得出结论说:“再用媒介研究的话来说,显而易见,电影可用于提取信息的力量是无与伦比的。”⑤不过,电影只是人类迈进影像视觉文化的第一步,而电视文化紧随其后并有过之而无不及。电视是在第二次世界大战后才进入实际应用,尽管如前苏联的罗・尤列涅夫所说“电影与电视是同一种艺术”,因为它们的画面服从于同一种艺术规律⑥;或者如英国的电影理论家欧纳斯特・林格伦所说,电视不过是电影的“延伸”,电视“并没有形成任何新的基本原则”。⑦但是,电视则是综合了广播和电影的作用,无疑集中了大众文化的一切可能的特性,并且使之更加典型。电视的兴起使大众传媒进入了一个崭新的阶段。在论及“电视教育节目情况如何”时,麦克卢汉认为电视在现代媒介时代承担着“严肃的教育角色”。他意识到“终有一天电视会进入每一间教室”,因为“它已经造成了欣赏一切深度经验的口味”,电视这种视觉、听觉综合的媒介使我们的一切感官深刻地相互影响,为我们提供了一种通感或者深刻的、触觉性的电视经验。电视出现之后,我们已经不再仅仅满足于知识的书面形式了,“更深入、更进一步钻研一切知识,已经成为电视问世以来正常而普遍的要求。”⑧确实,“电视图像是触觉的延伸”(麦克卢汉语),电视改变了我们对现实的态度,它使我们能够更好地了解世界。无论我们身在何处,电视直播节目能够使我们感觉到同一时间内在不同地点所发生的事件的多样性。在人类追求知识的历史上,观看影视纪录片能够使我们无论何时何地都仿佛亲临艺术的现场,我们开始认识到我们对文化艺术的了解以往很多时候只是“纸上谈兵”。而在电视之后又出现的互联网络,更是把以前大众传媒只是单向传播的局限,推进到了阅读和互动的双向轨道中,使得人类的大众传播方式又进入到崭新的空间。
英国广播公司(BBC)的文化艺术影视系列片中的一些精品已经被我国引进,主要有“Civilisati on:A Pers onal V ie w By Lord Clark”,“Ho w A rt M ade The World”,“Si m on Scha ma’s Po wer of A rt”,“A rt Collecti on”,“Leonardo”,“The Secret L ife of the Mona L isa”,“The D ivine M ichelange2 l o”,此外专门研究艺术家及其作品的系列节目还有“The Private L ife of A M aster p iece”等。英国广播公司的这些文化艺术系列片,在遵循影视语法的大众性、娱乐性的同时,也很好地保持了艺术的纯粹性和知识性,他们主要的策略是:由著名的艺术史学家做节目主持人,立足于当代最新的考古学知识对艺术史上的艺术大师及其创作经典作品的过程进行叙事性的解读,同时也探索人类亘古不变的艺术精神。如“Civilisati on:A Pers onal V ie w By Lord Clark”曾被赞誉为电视史上的里程碑式的作品,由著名艺术史学家Lord Clark担任编剧与主持,探讨西欧文明自罗马帝国沦亡到工业及其后来的主要成就,这部通过影视媒介来呈现文化艺术史的电视文本,成为之后的无数文化艺术纪录片渴望与之看齐并努力超越的范本。正如本雅明在20世纪30年代就敏锐地注意到机械复制对视觉文化的深刻影响,他发现摄影以及电影等新的视觉艺术媒介的出现完全改变了传统和文化的面貌:韵味的静观让位于震惊的直接性和即时性,个人化的品味被集体观赏(如电影)所取代。⑨英国广播公司的这些文化艺术系列片使我们看到了曾经引领世界工业的国家又在引领媒介信息时代的艺术传播,他们在充当世界文化的代言人,我们在屏幕上观看这些节目时,仿佛已经置身并徜徉于世界级的博物馆和美术馆中,并有世界级的解说员为我们解说艺术的无穷奥秘。此外,被誉为影音“历史博物馆”的美国历史频道(The H ist ory Channel)中的“人物志”系列也以高度的科学性、严谨性以及深入浅出的叙述方式,讲述了莫扎特、贝多芬、梵高、毕加索,是对艺术家传记的“性阅读”。此外,由当代俄罗斯著名指挥家瓦列里・杰吉耶夫主持的《俄罗斯音乐祭》电影系列,通过音乐深入介绍了俄罗斯的历史和文化;而由当代欧洲指挥家西蒙・拉特尔策划、撰稿并主持的《远离家园》系列,也对20世纪的管弦乐进行生动诠释,并因此而荣获英国影视学院奖的“最佳艺术类节目”。
三
依据一定的在高校从事《艺术概论》等课程的教学经历,笔者深感我们国家艺术教育的观念以及教科书体系、教学方式存在着急需改革和创新的地方。我们的艺术教育话语中存在不少的如贡布里希所言的“冗长的浮华辞令和现成套语的干扰”。但愿我们的艺术教育不要陷入“教育不只是无用,对于艺术创作来说,教育甚至比无用还要糟糕”⑩的怪圈。如果让太多的空洞而玄虚的艺术教育观念充斥高校,势必会困扰甚至阻碍了艺术教育最重要最核心的目的———对艺术这一人类文明形式中最敏感最纯粹最直接的表达形式的正确感悟。笔者认为,目前我们的艺术教育应从如下几个方面着手改革和创新:
11艺术学的教科书体系:首先将艺术学学科的逻辑起点很好地立足于艺术家和艺术作品所建构的艺术史本身,使得学科对象具体化、标准化。也就是说,要对艺术学的研究目标、核心概念的内涵和外沿加以明确地界定。因为艺术区别于其他文化形式的,恰恰是线条、色彩、几何形状、音响、光与影、舞台、影像等问题。
目前国内的《艺术概论》等教科书总是首先讲“艺术本质论”,再由这个关于艺术的定义推出整个艺术学体系。由于这种对“艺术本质”的界定不是首先基于艺术史的经验实证之上,所以,难免陷入黑格尔意义上的美学超验主义和形而上学的理论误区。这种“艺术本质论”的学术悖论是要用抽象语言的话语系统对艺术这一诉之于人类视觉、听觉的具象语言系统进行言说界定。这种“艺术本质论”没有建立在对年代如此悠久、地理分布如此广袤、类型如
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现代传播双月刊2009年第5期(总第160期)此多样的艺术家和艺术作品进行普遍的实证研究之上,就用一些“超验”的概念范畴对艺术的形而上学本质进行界定。所以,《艺术概论》课程的学理构架,不应该如目前的“艺术本质论”、“艺术门类论”、“艺术发展论”、“艺术创作论”、“艺术作品论”、“艺术接受论”这样的章节次序,而应该大致调整为“艺术创作论”、“艺术作品论”、“艺术门类论”、“艺术发展论”、“艺术接受论”、“艺术本质论”等,意在凸显艺术家、艺术作品作为艺术学研究对象的客观性和前提性,而对艺术历史的发展性质和艺术接受史以及对于艺术本质层面的言说应该保持一种相对性和开放性的姿态。 瑏瑡
21艺术的传播方式:高校范围的艺术教育的最大困境是学生艺术史知识的匮乏,由于应试教育的功利性,以及艺术史知识的传播方式的落后,很多学生缺乏对艺术的直觉经验,致使艺术教育陷入纯粹概念的抽象化的境地。显然,目前国内的艺术教育迫切需要克服纯粹抽象化倾向,而走向历史具体化,追求直觉形式和逻辑的结合。现代影视媒介为艺术教育提供了崭新的变革手段,中国特色的艺术教育要运用现代影视媒介手段,在逐步规范中坚持改革开放和不断创新。与西方发达国家的影视媒体对本国以及世界文化艺术的书写和传播相比,我们国家做得还远远不够。日本主流媒体NHK就有文化纪录片《四大文明》,写了中国、印度、埃及、美索布达米亚的四大古国文明,并将中国部分题为“黄土造就的青铜王国”,荧屏上的殷商青铜器的光影,在喜多郎的现代音乐伴奏下,给人以强烈的视听震撼。我们要系统完备地引进西方相关的影像资料,也要有计划有步骤的将我们国家的艺术史制作成系列影视片。
31艺术的教学方式:运用影视媒介和多媒体教学手段以使艺术影像化,是目前国内艺术教育改革和创新的必由之路。康德作为德国古典哲学同时也是西方现代形式美学的奠基人,其美学思想对我们当代中国的艺术教育改革和创新,具有很好的启示作用。康德讲:任何脱离了直觉的概念都是空洞的,任何脱离了概念的直觉都是盲目的。康德的认识论哲学对于我们理解文化史尤其是艺术史的世代传承提供了重要启示:对于文化史的传承特别是艺术史的传承,我们不应该只是片面、硬性地强调文化艺术的内容或是本质层面,而轻视它们的直觉形式,以及这种直觉形式和逻辑的结合。艺术教育要在对艺术进行直觉形式感受的同时,实现和艺术概念以及逻辑思辨的结合。
如笔者在《艺术概论》等课程教学过程中,在讲到西方艺术的“史”与“论”时,借助于影视多媒体和西方相关的文化纪录片,强调的艺术家除了“意大利文艺复兴时期的三杰”外,还有音乐家、莫扎特、贝多芬、“俄罗斯音乐学派”的斯特拉汶斯基、雕塑家罗丹、画家梵・高、毕加索、达利、美国“波普”艺术家安迪・沃霍尔、戏剧家布莱希特、电影导演爱森斯坦等;强调的与西方艺术相关的概念主要有:神话、酒神、日神、理性、自由、人文主义、模仿与写实主义、秩序、和谐、酒神颂与悲剧的起源、亚里士多德的“悲剧的定义”、“净化”说、命运悲剧、“希腊化”、崇高、教艺术、哥特式、文艺复兴、玛雅文化、巴洛克艺术、浪漫主义艺术、现实主义艺术、艺术中的自然、印象派、现代主义、后现代主义等。最终对艺术的形式、内容以及艺术的“定义”等最为重要的概念进行一种具有相对性和开放性的界说。
当代艺术家陈丹青认为,“释放个性,回到直觉,摒斥教条,遵循艺术规律”曾经是中国近现代教育史上艺术教育取得显著成果的历史经验,“艺术教学是非功利的,非程序性的,是具体而微、随时随地在每位学生、每个阶段,甚至每件作品中寻求当下的沟通、指涉、领悟。这一随机的过程———而不是预定的程序———重视体验与经验,问题与可能性,激发好奇心与热情,并以此检验学生的智能与品性:它开放给未知,落实为个人。” 瑏瑢艺术教育的改革和创新同样不是纸上谈兵,也是具体而微的,此项事业也是没有止境的。我们要怀揣对于艺术与教育的赤诚之心,在艺术教育的教学实践中不断探索、改革和创新。
注释:
① [英]贡布里希:《我从卡尔・波普尔那里学到了什么》,见曹意强、洪再新编:《图像与观念———范景中学术文选》,岭南美术出
版社1992年版,第101页。
② [匈牙利]阿诺德・豪泽尔:《艺术社会学》,学林出版社1987年版,第172页。
③④⑤ [加]马歇尔・麦克卢汉:《理解媒介———论人的延伸》,商务印书馆2000年版,第352页、第354-355页、第359页。
⑥ 罗・尤列涅夫:《电影与电视是同一种艺术》,转引自《世界艺术与美学》,文化艺术出版社1986年版,第7期。
⑦ [英]欧纳斯特・林格伦:《论电影艺术・序言》,中国电影出版社1979年版。
⑧ [加]马歇尔・麦克卢汉:《理解媒介———论人的延伸》,商务印书馆2000年版,第385页、第409页。
⑨ 参见周宪:《视觉文化的转向》,北京大学出版社2008年版,第160-161页。
瑏瑠 [美]丹尼尔・科顿姆:《教育为何是无用的》,江苏人民出版社2005年版,第87页。
瑏瑡 豪泽尔认为,“过去的东西就其本质而言是没有意义的,它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的,因此历史必须不断地予以重写,艺术作品必须不断地予以重新解释。”(引自[匈牙利]阿诺德・豪泽尔:《艺术社会学》,学林出版社1987年版,第184-185页。)
瑏瑢 参见陈丹青:《退步集》,广西师范大学出版社2005年版,第414页。
(作者系中国传媒大学文学院副教授、文艺学博士)
【责任编辑:李 立】
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