2009年4月

宿州教育学院学报Journal of Suzhou Education Institute

Vol.12，No.2Apr .2009

莱辛（Gotthold Ephraim Lessing 1729－1781）于1766年发表的美学名著《拉奥孔》的题材来源于1506年意大利佛列底斯发掘的埋藏在地下的拉奥孔父子三人的一座雕像群。雕像表现的是特洛伊城的祭司拉奥孔和他的两个儿子在被两条巨蛇缠身时的痛苦挣扎。根据古希腊的传说，特洛伊王子帕里斯借出使希腊之机，拐走了希腊美人海伦王后。希腊人组织了联军远征攻打特洛伊，打了九年不下，第十年，希腊将领俄狄修斯使用了木马计将特洛伊攻下。阿波罗的特洛伊祭司拉奥孔看出了大木马是希腊人设的圈套，但特洛伊国王充耳不闻。暗中站在希腊人一边的海神波塞冬深恐计划泄露，就派了两条大毒蛇把拉奥孔和他的两个儿子活活咬死。雕像拉奥孔所选用的就是这个题材。

拉奥孔的故事，在荷马史诗《伊利亚特》里没有提到，希腊著名悲剧家索福克勒斯曾写过一出同名悲剧但未能流传下来，大概在罗马诗人维吉尔的长诗《伊尼特》那里最终确立下来。当拉奥孔被毒蛇缠绕时，维吉尔在其诗中描写到：“这时他向着天发出可怕的哀号，正象一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放生狂叫。”［1］而在拉奥孔群雕里，虽他处于极端的痛苦之中，“全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感到自己也在亲临身受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子”［2］（P5）而是双唇微微开阖，发出轻轻的叹息。

这两种不同的艺术处理引起了莱辛的不同思考，于是发表了《拉奥孔》以批评温克尔曼所谓的“高贵的单纯、静穆的伟大”希腊艺术风格为切入点，广泛分析和引证了古希腊史诗、悲剧、雕塑、绘画等艺术作品，深入地阐发了他关于不同艺术样式（主要是诗歌艺术和造型艺术）的表现手段的界限和特点

的思想，结合德国艺术和现实生活关系，创立了现实主义美学理论，从而摒弃了古典主义那种死气沉沉的形式主义作风，为德国新兴文学注入了一股新鲜空气。

一、诗画理论

1．诗画理论的渊源

诗与画大约都是人类文明史上最早产生而又流传久远的艺术。关于诗画关系的探索也由来已久。西方长期流传的“诗画同理”说源于古希腊抒情诗人西蒙尼德斯的一句隽语：“画是无声的诗，而诗则是有声的画。”莱辛在《拉奥孔》里曾引用了这句“很漂亮的对比语”［2］（P2），但他指出，这句话中“所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。”［2］（P2）西蒙尼德斯的“诗画同理”说并不只就诗与画的效果而言，它同时还表明无论是诗还是画都是对现实的模仿，即对现实的反映。后来古罗马诗人贺拉斯重申了西蒙尼德斯的“诗画同理”思想，如他说：“画如此，诗亦然”在某种程度上应该说，贺拉斯主要是从诗画的效果来着眼的。他说：“有些画要放在眼前，有些画要在远处才使你一见倾心，有些宜在暗处看，有些不怕强光线，任批评家的锐利眼光扫过千百遍，有些只堪看一次，有些却百看不厌。”［3］（P55）“对从事模仿的诗人奉劝一件事：向生活寻找典型，向习俗汲取言词。”［3］（P53）而他的《诗艺》的核心思想就集中在这样一句话：“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”［3］（P50）他无论如何也不能料到，在他身后1700年，他的这句话竟成了法国新古典主义文学的口号。法国的新古典主义之所以叫“新”，就是后人为了使它有别于贺拉斯等人所提倡的古典主义而给它加上的。

法国新古典主义雄霸法国文坛，它承袭了西蒙尼德斯和贺拉斯的“诗画同理”说，要求诗和画尽情地歌颂和赞美历史上的著名人物，把他们当作是伟大、虔诚的化身。法国新古典

*[收稿日期]2008－12－25

[作者简介]延新燕（1979－），汉族，女，河北省石家庄市赞皇县人，陕西师范大学文学院2007级研究生；主要研究方向为美学

原理。

试从《拉奥孔》看莱辛的美学观

延新燕

（陕西师范大学

陕西·

西安710062）

【摘要】18世纪德国美学家莱辛的《拉奥孔》（Laokoon ）是西方文论史上重要的美学著作。书中以古希腊传说创作的雕像

群“拉奥孔”为主题，以具体问题具体分析的方法，第一次系统地阐述了诗歌艺术和造型艺术的不同特质，揭示了诗画的不同创作要求和表现规律，同时展开了对丑的论述。无论是对德国民族文学的建立，还是对整个欧洲现实主义文学的发展，都起到了巨大的推动作用。

【关键词】莱辛；《拉奥孔》；诗与画；丑【中图分类号】I106

【文献标识码】A

【文章编号】1009－8534（2009）02－0053－03

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主义在历史上曾起过相当积极的作用，但当法国的资本主义取代封建制度时，这种新古典主义就成了法国文学进一步发展的桎梏，于是法国18世纪的启蒙主义运动就应时而生。狄德罗就是批判法国新古典主义文学的杰出代表。

法国的启蒙运动虽促进了德国的启蒙运动，但由于德国政治、经济上的落后，法国的启蒙主义思想在德国的反应就各各不一。德国启蒙运动的先驱之一高特舍特视法国新古典主义为正宗，力主排斥荷马的史诗和莎士比亚的戏剧，主张移植到德国的是被法国启蒙主义者加以批评的包括“诗画同理”说在内的新古典主义的文艺规范，所以在文艺理论上他直接师承布瓦洛的《诗的艺术》，与他对立的是以波特玛和布莱丁格为代表的苏黎世派，这一派轻理性想象，因此极其推崇英国文学，尤其是莎士比亚和弥尔顿。

这种传统的诗画同理说，实质上引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱艺术的审美教育作用。莱辛批评了诗画同理说，主张将文学艺术拉回到现实层面，走现实主义的道路。在《拉奥孔》的前言中清楚地阐述了诗画同理说对文艺创作和文艺批评带来的危害：“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分的责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，都没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上的能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”［2］（P3）在莱辛之前，甚至就是在他的那个时代，在德国文学文艺领域占统治地位的是“诗画同理”说。

2．诗与画的界限

莱辛的《拉奥孔》的全称是《拉奥孔或称论画与诗的界限，兼论＜．古代艺术史＞的若干观点》，就写成的篇章及残稿来看，他着重讲的是诗与画的界限问题，他固然不是“诗画异理”说的第一个提倡者，可是把诗与画的界限剖析的如此明晰的，当首推莱辛。

诗人有意识要把这种哀号表现出来，为什么雕刻家不能把它表现出来？诗与画的界限这个差别不是希腊艺术与罗马艺术之间的差别，这里面蕴含着一种规律性的东西，涉及到语言艺术与造型艺术表现手段的根本界限。莱辛的解释是这样的：他一方面对温克尔曼认为不表现哀号的表情是符合人们欣赏美的习惯这种说法表示赞同，另一方面又提出自己的不同看法：“号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利”［2］（P7）莱辛将艺术看作对自然的模仿，而哀号是人们对自然情欲的反映，那就可以表现出来，而“美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑”。因此他得出结论“凡是为造型艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”［2］（P14）而表情上的一些激动、痛苦的表现，会使原型丑陋歪曲。所以莱辛敏锐指出，诗是语言艺术，人在欣赏它同造型艺术时的关注点是不同的。

就此他认为《拉奥孔》诗和雕塑之间有几点不同：第一是激烈的痛苦在诗中尽情表现出来，而雕塑中却大大冲淡；第二，巨蟒在诗中是绕腰三道，绕颈两道，雕塑中只绕腿部，而且诗中的描写很血腥、可怕、刺激，雕塑中没有；第三，诗中有衣帽，维吉尔所写的拉奥孔穿着祭祀的道袍，额头围着司祭的头巾，雕塑中是裸体。这些不同涉及到不同门类艺术的特点。他认为诗与画都是模仿自然。画作为空间艺术适合表现在空间中并列的物体，诗作为时间艺术宜于表现时间先后承继的动作，即画（造型艺术）更适合表现物体美，而诗（语言艺术）更适合表现动作的连贯和美的效果。可见造型艺术和语言艺术有其各自不同的本质规律。关于诗与画分别的描述，朱光潜先生曾从表现媒介、题材本身和观众所用感官三方面来论述，并认为“其实这三个分别根本只是一个分别，即德国美学家一般所说的‘空间艺术’和‘时间艺术’的分别。”［4］

莱辛考察了古代希腊的很多雕刻艺术作品，发现古代的造型艺术家们都极力避免对于人物不美的表情的表现。他们把“忿怒冲淡到严峻”“哀伤则冲淡为愁惨”［2］（P15）他们对于人物过度的激情或是避免，或是可以冲淡到可以现出一定程度的美。根据这一原则，对于雕塑《拉奥孔》的表达样式就很容易解释了：“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。人们不妨试想象一下拉奥孔的口张得很大，然后再下判断。”［2］（P16）

3．诗与画界限的超越

莱辛在《拉奥孔》里阐明了诗画之间的界限，并不意味着它们之间有不可逾越的鸿沟。诗画各有局限。诗只能描绘个别的动作而不能表现整体，画能够表现静态的美而不能表现情节过程，但是，也可以相对克服这些局限。

对于画来说，绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，但可以通过这些物体，用暗示的方式去模仿动作。让观者通过对于这个动作的想象来达到对于一个完整情节的领悟和把握。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻在中得到最清楚的理解”，［2］（P83）也就是说，绘画从情节发展过程中选择最富于包蕴性和暗示性的时刻来表现。这种可以让想象自由活动的那一顷刻，不是情节发展的顶点，而是在情节动作发展顶点之前的某一顷刻。犹如狄德罗在《画论》中所说“画家只能画一瞬间的景象：他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作。只有在有限几种情况下，他才可以回顾已经不复存在的时刻或者预示即将到来的时刻，而既不至有违真实，又不至破坏兴趣”。［5］

诗要达到表现事物的整体性，有三种方法：一种是化静为动，即把对事物细节的具体描绘变成一个动作过程，如借描述火神制造阿革琉斯盾牌的过程去描绘这盾的形状；另一种方法是从效果暗示美，海伦究竟怎样美？荷马从来不正面进行详

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细地描绘。当尊重的特洛伊长老们看见了海伦时，就彼此私语道：

“没有人会责备特洛伊人和希腊人，

说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，

她真像一位不朽的女神啊！”［6］

莱辛说：“能叫冷心肠的老年人承认为她战争，流了许多血和泪是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”［2］（P120）从而达到了对于海伦美的最大想象。第三种方法是化美为媚。“媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜，画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此，媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”［2］（P121）诗用这些方法来描写事物，就可以超越它的某些局限。

二、论丑

丑作为美学范畴，与美有同样悠久的历史。莱辛心目中美的概念和丑的概念是有区别的。“美的概念比丑的概念较不明确。关于美，每人都可形成自己所特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样的效果，而他却要对一切读者引起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。”［2］（P183）

“关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。”［2］（P184）

莱辛认为，美与丑都具有感性形式的特征，具有形象性，离不开形体给人的感觉，美和丑给人的感觉，一是正面的即杂多的和谐，一是反面的即杂多的不和谐。所以丑作为美的反面，是一种违反我们对秩序与和谐的爱好的东西。“如果某一单独部分不妥贴，它就会破坏由许多部分造成美的那种和谐的效果，但是对象还不因此就显得丑。丑要有许多部分都不妥帖，而这些部分也要是一眼就可看遍的，才能使我们感到美所引起的那种感觉的反面。”［2］（P129）事实上，正确地表现原形，不一定等于美和构成美，因为美的概念没丑的概念那样简单、直观。

绘画、雕塑等造型艺术完全不能表现丑的事物。丑是不能够变成为美或其它东西，但是在诗中，丑也不会掩盖美，让人们感到恶心或不适。“因为丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果来说，丑仿佛已失其为丑了。”［2］（P130）

“诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就须利用这种混合的情感，来供我们娱乐。这种混合的情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感。”［2］（P130）丑以它的不完善来对比作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严与利益的表象如果和可嫌厌的东西形成反衬，也就会变成可笑的。在阿里斯多芬的喜剧《云》中，描绘哲学家苏格拉底正在张口望天，观察着月亮运行，一只鼬鼠从屋檐上拉屎，正落在他的嘴里。莱辛分析道：“如果假想落到他张着的嘴里的东西不是可嫌厌的，可笑性也就消失了”。［2］（P141）但是这种对比“不宜过分尖锐或过分刺眼，再用画家的术语来说，‘反衬色调’（opposita）必须是彼此可以融合的。”［2］（P130）而莱辛讨论丑的概念时多是形体丑问题，即还只停留在现实丑的层面而没有上升到艺术丑，因而与理想无关。现实事物的丑没有上升到审美范畴，还只是现实中的缺陷。艺术丑不同于自然或生活中的丑。

莱辛把丑分为二类，一为无害的，一为有害的。他继承了亚里士多德关于“‘可笑’是一种过失，是一种无痛苦或无伤害的丑态，明显的例子如滑稽面具，既丑且怪，但并不使人感到痛苦”的观点。［7］认为“无害的丑恶可以显得可笑，有害的丑恶在任何时候却都是可恐怖的”。［2］（P133）依据这一原则，荷马之所以在诗里使特尔什提斯显得丑，其用意在于使他显得可笑。因此丑和戏剧性密切相关。中西方戏剧中的丑角，不仅存在于戏剧中也存在于悲剧中，这些丑角在现实中有些是恶人如高俅；有些则是善人如敲钟人。所有丑角在艺术上都是美的，这才是审美范畴中丑的内涵。

三、结语

莱辛第一次用比较的方法，深入讨论了语言艺术与造型艺术的独特功能及其之间的界限，揭示了这些艺术门类自身的性质和一些表现规律；也第一次明确讨论了造型艺术与语言艺术与美和丑的关系，不仅对于西方美学史，而且对于整个人类的艺术批评史，都是一个划时代的贡献。

莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特舍特崇奉的法国新古典主义理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里汲取营养，面向现实，服务现实，闪烁着强烈的唯物主义倾向的战斗光辉。他看到了艺术对德国民族意识的影响，他的思想对歌德、席勒等有很大启发并得到发展。但是，莱辛脱离不了他所处的时代和阶级。在《拉奥孔》中，他本意着重讨论诗画界限，但诗画的对象范围过于狭窄，他说到丑的概念时也多局限在现实层面，而19世纪以来，西方艺术发生了重大变化，造型艺术中表现丑的对象也开始出现，这些对于莱辛的观念无疑是一个挑战。

参考文献：

［1］选自《伊尼特》卷二，转引自莱辛．拉奥孔．朱光潜译．北京：人民文学出版社，1979：212．

［2］莱辛．拉奥孔．朱光潜译．北京：人民文学出版社，1979．

［3］贺拉斯．诗艺．缪灵珠美学译文集（第一卷）．章安祺编订．中国人民大学出版社，1998．

［4］朱光潜．西方美学史．北京：人民文学出版社，1979：303．［5］狄德罗．画论．狄德罗文集．王雨、陈基发编译．中国社会出版社，1997：353．

［6］见《伊利亚特》卷三，第一五六至一五八行，转引自莱辛．拉奥孔．朱光潜译．北京：人民文学出版社，1979：120．［7］亚里士多德．诗学．缪灵珠美学译文集（第一卷）．章安祺编订．中国人民大学出版社，1998：7．

［8］范明生．西方美学通史（第三卷）．蒋孔阳，朱立元主编．上海：上海文艺出版社，1999．

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