一、单项选择题（每小题1分，共18分）
1．“有德者必有言，有言者不必有德”这句话是( )提出的。
A．庄子 B．孟子 c．苟子 D．孔子
2．王逸的《楚辞章句序》是对( )《离骚传》的推衍和发展。
A．班固 B．司马迁 c．刘安 D．王充
3．曹丕认为“文人相轻”的原因是( )
A．文人的嫉妒心理 B．文人受到政治的摆布
c．文人根据自己的长处攻讦他人的短处D．文人之间不团结
4．陆机的《文赋》论文章体式，一共涉及到( )种文体。
A.4 B．6 c．8 D．10
5．《文心雕龙·神思》篇的主题是论( )
A．艺术准备 B．艺术想象 c．篇章结构 D．文辞修饰
6．我国最早的一部“诗话”是( )
A．《诗品》 B．《文心雕龙》 c．《诗式》 D．《六一诗话》北宋欧阳修
7．《与李生论诗书》的作者是( )
A．皎然 B．钟嵘 c．司空图 D．王昌龄
8．“文章合为时而著，歌诗合为事而作”语出( )
A．白居易《与元九书》 B．韩愈《答李翊书》
c．柳宗元《答韦中立论师道书》 D．李商隐《上崔华州书》
9．苏轼《书黄子思诗集后》曾引“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在盐酸之纠此句原出( )
A．白居易《与元九书》 B．韩愈《答李翊书》
c．柳宗元《答韦中立论师道书》 D．司空图《与李生论诗书》
10．《岁寒堂诗话》的作者是( )
A.张戒 B．王安石 C．严羽 D．欧阳修
11．《沧浪诗话》中“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”开启了( )
A．明代唐宋派的古文理论 B．明代的竟陵派
C．清代王士稹的神韵说 D．清代沈德潜的格调说
12．“（词）别是一家”的观点由( )提出。
A.苏轼 B．欧阳修 C．李清照 D．秦观
13．张炎评词的标准主要包括( )宋末元初 “清空说”
A.意趣高远、雅正、古朴 B．意趣高远、协乐、清空
C．意趣高远、雅正、清空 D．雅正、协乐、古朴
14．《录鬼簿>的作者是( )记录 杂剧、散曲艺人等80余人
A．陶宗仪 B．钟嗣成 元 C．贾仲明 D．朱权
15.王骥德在《曲律》一书中认为( )立主脑
A.曲家需多读书，博闻广见
B．曲家创作以曲辞为主，不必计较宾白
C．《琵琶记》与《拜月亭》同为封建教化的好教材
D．以汤显祖为代表的临川派才是戏曲创作的主流
16.刘大槐是桐城派承先启后的重要人物，他继承了方苞的“义法”论，同时又开启了后来的 ( )的古文理论。
A.戴名世 B．王夫之 C．王士稹 D．姚鼐
17．《红楼梦》第一回中曾对( )提出批评。
A．《金瓶梅》 B．才子佳人小说 C．三言两拍 D．《情史》
18．现存收集古代谣谚最为完备的书为( )
A.《古谣谚》 B．《山歌》 C．《挂枝儿》 D．《古诗源》
二、填空题（每空1分，共10分）
19．《毛诗序》说：“《关雎>，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”其中第二个“风”的意思是__________________。
20.提出“文以气为主”、“气之清浊有体”的文论家是___曹丕 ___________.
21．《诗品》的作者是___________南朝作家钟嵘 ___________ 。
22.皎然在《诗式》中提出了_______创作主体论_________问题，开启了后代王国维的境界说。
23．《与元九书》是白居易诗论的纲领，其中“元九”指的是_____元稹 .
24．梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷》里说：“作诗无古今，唯造平淡难 ________”，表现了对艺术境界的独特理解。
25.严羽论诗以为“诗有别材，非关书也；____诗有别趣 _____，非关理也”。
26．元好问《论诗三十首》有“老阮不狂谁会得，出门一笑大江横”，其中“老阮”指___阮籍___.
27.晚清资产阶级改良派在诗歌领域掀起了一个“___诗界 ______ ”运动，其中成绩卓越者当属 黄遵宪。
28.鲁迅署名令飞发表了《 ___人间之历史 _ 》，该文反映了鲁迅早期的文艺思想。
三、名词解释（每小题3分，共12分）
29.文质彬彬
文质”说，孔子在《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这是关于文学的内容与形式关系的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展重视中起着主导作用。本词语形容人表里如一，表面和心里相互协调。 从文化人类学的角度来理解，“质”是指人类朴素的本质，“文”则指文化的累积。那么，“质胜文则野”就是指人没有文化，就会像原始人一样粗野、落后。“文胜质则史”就是指文化过于发达后人类失去了原来朴素的本质，显得虚浮而没有根基，所以要“文质彬彬”，文化的发展要与人类的本质相适应，相协调。
30.滋味说
钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度.钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味.他是中国古代文学批评中最早明确提出以"滋味"论诗的诗歌评论家.他认为只有"使味之者无极,闻之者动心"的作品,才是"诗之至也".钟嵘的"滋味"说是古代文论中的基本审美范畴.
南北朝产生的一种关于诗歌的审美要求。陆机《文赋》：“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”。刘勰《文心雕龙·明诗》：“张衡《怨篇》，诗典可味”。均为以“味”言诗。在这里“味”乃指诗歌的一种艺术效果。南朝钟嵘在《诗品序》中始言“滋味”：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。 钟嵘时代，五言诗正蓬勃兴起，渐渐取代四言诗的地位。与四言相较，五言诗增大了诗歌表现的容量，更利于表达复杂的情感与事物。钟嵘从理论上推崇五言诗，并认为它最有滋味，乃是诗歌发展之必然。滋味因此而成为重要的诗论标准。联系当时诗歌创作，钟嵘提出滋味说，实有所针对，东晋时，玄言诗泛滥，影响所及，至于南朝。钟嵘认为玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。即指玄言诗侈谈玄理，有悖于诗歌审美规律。于是他标举滋味，实乃使诗歌回归正途之举。滋味说的主旨便是使诗歌具有它本应具有的审美感染力。他说：“于之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”。
钟嵘提倡滋味说，与他对诗歌创作抒情特征的把握直接相关。他认为：“若乃春风春鸟、秋月秋蝉，夏云暑雨、各月祁寒，斯四候之感诸诗者也。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”可见，在他看来，诗歌的作用在于表达情感。情感外现于诗就变成了“滋味”，供人玩味、体验。后世皎然、司空图、严羽一派诗论受钟嵘滋味说影响甚巨。
31.“工夫在诗外”
功夫在诗外，是指学习做诗，不能就诗学诗，而应把工夫下在掌握渊博的知识，参加社会实践上。
32．有我之境
国学大师王国维在其经典著作《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”又说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”“有我”、“无我”主要是从主体的情感状态表达的显隐来区分的，“有我之境”中主体的情感状态调动得较为充分，表达得也比较情绪化，具有丰富的情感色彩和渲染意味，所以一般呈现为“宏壮”的境界。而“无我之境”则主体的情感表达得较为深曲，心态较为平和，所以一般呈现为“优美”的境界。
四、简答题（每小题6分，共30分）
33.简述《论语》中关于文与道关系的有关论述。
34.简析《论衡》品评作者的标准。
王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡?对作》）。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。
35.简述陈子昂诗新理论的具体内容。
陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”。陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的“风骨”说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
36.简述何景明《与李空同论诗书》所提出的复古主张的内涵。
37.简析王夫之关于诗歌情景交融艺术境界的认识。
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。二者的结合是必然的。《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
五、论述题（每小题10分，共30分）
38.试述陆机对文学创作构思过程的系统论述
如何进行艺术构思是《文赋》探讨的重要问题。《文赋》开篇就说“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。陆机着重强调玄览虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容，老庄虚静的精神境界可以诱导作者进入排除纷扰、全神贯注的创作状态；加之作者有胸罗万卷的学养储备，构思活动就能够顺利展开。《文赋》生动地描绘了“精骛入极，必游万仞”的构思活动情状，这涉及到了从想象活动的开始到艺术形象的构成及其语言文字的物质化的全过程。情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天入地，无所不至。并且，它还应当具有独特的创造性。在谈艺术构思时，陆机注意到了灵感的作用，他认为灵感之获非人力所能左右，而应当顺乎自然。
39.试析欧阳修关于文与道的关系的论述。
在文道关系上欧阳修步趋韩愈，重申了道对文的重要性，认为“道胜者文不难自至”，并以杨雄、王道模抉经典，“道未足而强言”为例，反追求文辞。针对当时文士学道而之弱于义的习气，欧阳修并没有像道家那样鼓吹重道轻文甚至“作文害道”，而是将道作为文士的基本修养。即充道为文。他评说吴充的文章是“辞丰意雄，沛然有不可之势”表明他立论的着眼点主要还是在文。
40.试析闲斋老人《儒林外史序》对小说主题认识的合理内涵。
2009年4月江苏省高等教育自学考试
一、单项选择题（每小题1分，共18分）
在下列每小题的四个备选答案中选出一个正确答案，并将
其字母标号填入题干的括号内。
1．孔子针对《关雎》所做的评价是(
A.乐而不淫，哀而不伤 B．尽美矣，又尽善也
C．尽美矣，未尽善也 D．后妃之德也
2．诗六义中“兴”指的是( )
A.以彼物比此物 B．直书其事
C．体物写志 D．先言他物以引其所咏之辞
3．钟嵘在《诗品》中提出( )
A．文气说 B．滋味说 C．性灵说 D．格调说
4．在汉代对于屈原文学思想的理解存在一定的争议，王逸的《楚辞章句序》所反驳的观点的代表人物是( )
A．班固 B．司马迁 C．刘安 D．王充
5．“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋”中的“魏武”是指( )
A.曹植 B．武安侯 C．曹操 D．司马懿
6．“言恢之而弥广，思按之而愈深，播芳蕤之馥馥，发青条之森森”描述的是( )
A．构思过程 B．行文乐趣 C．作文利害 D．文章之病
7．“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”出自( )
A．《典论·论文》曹丕 B．《诗品》 C．《诗式》 D．《文赋》
8．明确提出“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的是( )
A．陈子昂 B．李白 C．杜甫《戏为六绝句》 D．韩愈
9．对李白、杜甫做出极高评价，认为“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废”的是( )
A．苏洵 B．欧阳修 C．王安石 D．苏轼《书黄子思诗集后》
10.皎然《诗式》主要谈的是( )
A.诗歌的思想内容 B．诗歌的艺术表现
C．诗歌的格式 D．诗歌的格调
11．司空图《与李生论诗书》中所谓“韵外之致”指的是( )
A．追求韵味达到极致 B．语言文字之外别有余味
C．语言文字之外的精致 D．韵昧消失的地方
12．“夫词，非寄托不入，专寄托不出”语出( )
A.张惠言《词选序》 B．李清照《论词》
C．张炎《词源》 D．周济《宋四家词选目录序论》
13.元好问《论诗三十首》“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”中“东野”指的是(
A.贾岛 B．李商隐 C．孟郊 D．韩愈
14.明代文学复古思潮的倡导者有( )
A.李东阳、何景明 B．李梦阳、何景明
C．王世贞、袁宏道 D．李攀龙、李贽
15.龚自珍《书汤海秋诗集后》一文提出了一个崭新的论诗标准( )
A.童心 B．完 C．变 D．逆
16.“真诗只在民间”语出( )
A．何景明《与李空同论诗书》 B．李开先《市井艳词序》
C．冯梦龙《序山歌》 D．王世贞《艺苑卮言》
17.王国维《人间词话》文学思想的理论核心是( )
A.神韵说 B．童心说 C．境界说 D．性灵说
18．《论小说与群治之关系>是近代改良主义小说理论的纲领，其作者是( )
A．黄遵宪 B．梁启超 C．曹雪芹 D．龚自珍
二、填空题（每空1分，共10分）
19．《尚书·尧典>：“诗，__ 诗言志 __________歌永言，声依永，律和声。”
20．《论语》：“子日：______辞 _______达而已矣。”（《卫灵公》）
21.刘勰《文心雕龙·神思》：“故寂然凝虑，；_思接千载 __悄焉动容，视通万里。”
22.皎然《诗式》：“作者须知复变之道，___反古 ______曰复，不滞日变。”
23.白居易《与元九书》：“每读书史，始知文章合为时而著，___歌诗合为事而作 __。
24.严羽《沧浪诗话》：“夫学者以_____识 ______为主，入门须正，立志须高。”
25.张炎《词源》形容___吴梦窗 __创作的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。
26.李贽认为，有一部书“有国者不可以不渎”，“贤宰相不可以不渎”，这部书是《______忠义水浒传_____》。
27.冯梦龙说《挂枝儿》等能“借男女之真情，发____名教 __之伪药”。
28．《红楼梦》第一回：“曹雪芹于___悼红轩___ 中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。”
三、名词解释（每小题3分，共12分）
29.绘事后素
《论语·八佾》：“子曰：‘绘事后素。’”(子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？ 子曰：绘事后素。 曰：礼后乎？ 子曰：起予者商也，始可与言诗已矣 <子夏问道：“‘美的笑容，酒涡微动；美的眼睛，黑白传神；洁白纸上，灿烂颜色。’这是什么意思？”孔子说：先有白底子，而后才绘画。”子夏说：“那么礼在后吗？”孔子说：“启发我的是你呀呀，这样才可以与你讲诗了。”——李泽厚《论语今读》）。朱熹集注：“绘事，绘画之事也；后素，后於素也。”原意：先有白色底子，然后绘画。比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。
30.神与物游
《文心雕龙》的“神思”说：《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：(所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动)。作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
31.根情，苗言，华声，实义
白居易在《与元九书》中以植物来喻诗：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”强调的是感情的重要，看到了诗歌的抒情本质。“情”、“义”指的是内容，“苗”、“华”指的是形式。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。在白居易看来，诗歌是有认识生活和鼓舞感染人的作用的，认为好的诗歌要能“补察时政，泄导人情”。为了使作品发挥更广泛的社会作用，在强调思想内容第一的前提下，白居易又十分重视艺术形式的作用，力求内容和形式的统一，并不一概地排斥“苗言”和“华声”，而只是反对离开有补于世的内容，雕章镂句。他要求不拘泥于声律、词藻的束缚，做到通俗易懂，为更广大的读者所接受。
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”但他强调的重点是“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，这明显继承传统儒家的诗文论思想。他所谓的“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。
32.花部
所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城稹流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。
四、简答题（每小题6分，共30分）
33．简述《墨子》中关于“尚用”与“尚质”的有关思想。
34．《毛诗序>对诗歌的论述贯穿着怎样的中心思想？
《毛诗序》是目前我们能够见到的文学史上第一篇诗歌专论。即此而言，它在中国古代文学批评上所具有的开创之功，已经是十分令人瞩目的了。然而更重要的是，它首先注意到了诗歌创作最本质的情感因素，并且明确地将情与志紧密联系在一起，去论述产生诗歌的动因，提出了抒情言志的新观念。
《序》文一开始就说：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。
35.简述陆机《文赋》中“朝华”、“夕秀”的内涵。
谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。
36.简析钟惺《诗归序》中所表达的竞陵派的诗歌理论内容。
37.简述《摩罗诗力说》中体现的鲁迅的文学观。
《摩罗诗力说》（1907年）是鲁迅早期诗学的代表作。这篇在人类精神发展中探索救亡图存和改造国民性方略的诗论，既是鲁迅浪漫主义诗学与文学创作的出发点，也是充满民主热情、追求人本主义理想、号召思想的战斗檄文；既倡导“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗派精神，也呼吁“自觉勇猛、发扬精进” 的“精神界之战士”。从历史的语境看，此文融鲁迅的艺术创作思想与启蒙主义热情为一体，在诗学与政治的经纬坐标上，达到了合规律性与合目的性的相对统一，在中国诗学从古典式和谐向摩罗式崇高的转型过程中，具有破旧立新的先导作用和标志意义。
《摩罗诗力说》以进化论的视角观照传统文学，对传统文学持强烈批评态度。此文倡灵明张个性，充满天才主义精神。坚信文学启蒙，文学救国，表现出强烈的功利色彩。
就文学的任务和作用而言，鲁迅认为，“有纯文学上而言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”，虽然文学的社会功用比不上经济、工商甚至历史学，但是它的作用决不亚于衣食、宫室、宗教、道德。这是因为，在现代社会，“无不以科学为术，合理为神，功利为鹄”，而文章却有着一种不用之用——涵养人之神思，即培养人们的理想，也就是文章的任务和作用了。并且文章还有一种特殊的作用，“启人生之閟机”，就是我们今天所说的揭露生活中的蕴藏着的奥妙，反映生活的真实。
五、论述题（每小题10分，共30分）
38.试述《文心雕龙.时序》体现的文学史观。
时运交移，质文代变，是刘勰《文心雕龙·时序》篇的核心观点。主要论点有：
1、政治对文学的影响：“风动于上，而波动于下”；
2、学术思潮对文学的影响；
3、文学自身的继承关系，指出楚辞上承诗经和纵横家散文的风格，又指出楚辞对汉赋以及后世的长久影响。
4、时代风气对文学的影响，举例说明建安文学那种刚健爽朗、慷慨激昂、气势雄浑的风格，是建安时代精神的产物；
5、统治者的影响；
6、天才作家的杰出成就，他认为文学史上天才作家的优秀作品也影响后世的文学发展。
39.分析杜甫《戏为六绝句》论诗的主要内容。
40.试析李渔戏曲理论的主要贡献。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；
“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭•惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
2011年4月江苏省高等教育自学考试
一、单项选择题（每小题1分，共18分）
1．中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论作品是( )
A．《毛诗序》 B．《文赋》 C．《文心雕龙》 D．《诗品》
2．《文心雕龙·时序》篇中“文变染乎世情，兴废系乎时序”一句的意思是( )
A.世事变迁而文章永恒 B．文章的好坏必须经过时间的检验
C．社会与时代因素决定文学的发展 D．文章一旦染上社会习气就不能流传下去
3．中国最早的论诗绝句为( )
A.钟嵘《诗品》 B．杜甫《戏为六绝句》
C．元好间《论诗三十首》 D．厉鹗《论诗绝句》
4．“乃知文者以明道，是固不苟为炳炳娘娘、务采色、夸声音而以为能也”语出( )
A．白居易《与元九书》 B．韩愈《答李翊书》
C．柳宗元《答韦中立论师道书》 D．李商隐《上崔华州书》
5．严羽提出所谓“诗之法有五”，包括了( )
A.、韵味、气象、格调、音节 B．韵味、格力、气象、格调、音节
C．兴趣、韵味、气象、格调、音节 D．、格力、气象、兴趣、音节
6．张炎论词以( )作为“清空”的典范作家
A.周邦彦 B．欧阳修 C．吴文英 D．姜夔
7．《录鬼簿》中“前辈已死名公乐章传于世者”把( )列在首位。
A.白朴 B．关汉卿 C．董解元 D．马致远
8．《序山歌》的作者是( )崇尚“真情”,以为“但有假诗文,无假山歌”,赞美山歌“借男女之真情,发名教之伪药”
A.冯梦龙 B．李攀龙 C．李梦阳 D．李开先
9．明代派袁宏道等人以“变”论诗，作为与( )相对抗的一面旗帜。
A.台阁体 B．复古派 C．唐宋派 D．竞陵派
10．体现了竞陵派诗歌理论的选本是( )
A.《唐宋家文钞》 B．《诗归》
C．《列朝诗集》 D．《唐诗品汇》
11.李渔重视戏剧的结构，提出“立主脑”，他认为《西厢记》的主脑是( )
A．闹简 B-白马解围 C．赖婚 D．长亭送别
12．“不能作景语，又何能作情语邪”语出( )
A.李渔《闲情偶记》 B．王夫之《夕堂永日绪论内编》
C．叶燮《原诗》 D．王士稹《鬲津草堂诗集序》
13．刘大槐谈到文章的思想内容时以(')三者为“行文之实”。
A．义理、书卷、经济 B．义理、书卷、词章
C．义理、考据、词章 D．义理、考据、经济
14．<红楼梦》第一回中作者自云“将真事隐去”，“用假语村言敷演出一段故事”，说的是 ( )
A．小说题材完全出于虚构
B．小说中的故事只能虚构
C．小说创作是在生活经验的基础上进行虚构
D．作者无法将真实的故事写出来
15．《花部农谭》的作者是( )和乡邻谈“花部”剧目的札记 民间地方戏曲
A．李渔 B．王骥德 C．王士稹 D．焦循
16.周济《宋四家词选目录序论》中“夫词，非寄托不入，专寄托不出”一句的意思是(
A．词的创作不能有所寄托 B．词的创作既要有寄托，又不能单凭寄托
C．词的创作可深可浅 D．只有词这种文体才能有所寄托
17．冯桂芬的《复庄卫生书》一文是对( )的文学主张所进行的一次集中的批判。文中批评了桐城古文派的“义法”说，提出了“称心而言，不必有义法；文成法立，不必无义法”的见解。这对改革当时文风起了促进作用。
A.格调派 B．常州词派 C．神韵派 D．桐城派
18．梁启超《论小说与群治之关系》一文把( )联系在一起。
A．小说与美术 B．小说与人生 C．小说与政治 D．小说与哲学
“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”
二、填空题（每空1分，共10分）
19．提出“文以气为主”、“气之清浊有体”的文论家是___魏的曹丕 _____《典论·论文》______。它第一次明确强调了作家的个性、气质与文学创作是不可分割的，把作家的“气”视为文章的生命，自觉地抒发个人的情感，追求文学创作的个性，因此，“文气说”的出现促成并标志着“诗言志”向“诗缘情”的转变，昭示着一个人的觉醒和文的自觉时代的到来，并把文学创作推向了唯美的时代。气指的是文章中呈现出的属于作者的一种独特的面貌,相当于常说的人的"气质".每个人都能感受到气质的存在,但气质又是虚渺的,它像山中的云一样缭绕在文字间.
一个人的气质形成后,就相对的固定下来.但文中的气却是变化起伏的,所以称之为"气韵"更为合适.
20．钟嵘在诗歌创作问题上提出了著名的______滋味说______，他认为五言诗是“众作之有滋味者也”。
21.苏轼《书黄子思诗集后》中“_发纤秾于简古，寄至味于澹泊”一语，把两种对立的艺术风格 看成相互渗透、相反相成的关系。
上句指韦应物的诗,虽较纤秾丽密,却有简古之风;下句指柳宗元的诗,虽然淡泊,却有至味,不象郊岛的枯槁。
22．《岁寒堂诗话》的作者是宋代人____张戒 _________。
23．陆游《示子通》中“汝果欲学诗，_功夫在诗外 _”，体现了其重视现实生活体验的倾向。
24.何景明《与李空同论诗书》题中“李空同”指的是______李梦阳_________。
25.李开先《__市进艳词序 __》提出了“真诗只在民间”的口号。
26．《艺苑卮言》的作者是明代后七子之一的___王世贞 ____。文必秦汉，诗必盛唐
27. ___王士禛 __________是影响了清代诗坛近百年的神韵说的倡导者。
28.王国维《人间词话》中说：“有我之境，___以我观物 ___，故物皆著我之色彩。”
三、名词解释（每小题3分，共12分）
29.乐而不淫，哀而不伤
在《论语·八佾》一篇中，他这样评价了这首诗：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。” 意思是说：“《关雎》这首诗，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤。”
在孔子看来，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。“乐而不淫，哀而不伤”的《关雎》，表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。这里包含了孔子对人的生命的尊重与爱护，他期望人的生活与感情都是健康、正常的，反对沉溺哀乐、毁伤生命。
30.露才扬己
显露自己的才能。也比喻炫耀才能，表现自己。
汉·班固《离骚序》：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。”
31.转益多师是汝师
具体地说，就是把同一个问题向不同的良师益友，甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。但实际上是不好兑现的。往往会因为门派之见，令求教者左右为难，不好抉择。然而，实践是检验真理的手段之一。在征询意见或建议之后，只要勇于实践就会有结果。在这里，师，是广义的，句尾的 “师”应理解为“指导”比较好些。
32.减头绪
“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。清代李渔提出结构第一的原则 ，同时又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作，在这个原则下，他提出了曲文应当贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞，宾白应当语求肖似，说一人肖一人，勿使雷同；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。至于导演和表演，李渔也发表了很多中肯之言。总之，李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。
四、简答题（每小题6分，共30分）
33.简述墨子“言有三表”理论主张的具体内涵。
《墨子·非命上》：“何谓三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”所谓“本之”，主要是根据前人的经验教训，其依据是求之于古代的典籍；所谓“原之”，是“诉诸百姓耳目之实”，也就是从普通百姓的感觉经验中寻求立论的根据。“本之”是间接经验，“原之”是直接经验，都是属于归纳法的范围。所谓“用之”，是将言论应用于实际政治，看其是否符合国家百姓人民的利益，来判断真假和决定取舍。在“三表法”中，墨子强调判断一种言论或知识的真假，必须参证历史的经验、百姓的见闻和实际的效用。认为要以对国家人民是否有利为标准来衡量言谈文学，要参考历史的经验和具有现实根据，要注重在实践中检验效果。墨子的三表法是判断言谈是非的三条标准。
34.简析王安石《上人书》中关于文与辞关系的论述。
王安石这篇《上人书》，讨论了文和辞的关系，实际上也就是内容和形式的关系。 文中把文和辞分开来讲，文指作文的本意，辞指篇章之美。作者的本意在于明道，而所谓道，则是可以施之于实用的经世之学。既然文以实用为主，因此在内容和形式的关系上，他明确指出必须重视内容。 他认为古文家虽然夸谈文以明道，但其真实的的心得，则在文不在道。
35．简述王骥德《曲律》中表达的戏曲理论主张。
《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。《曲律》的理论思想主要有：一、对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，“可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展。二、在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术“并曲与白而歌舞登”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有“现成本子”作为基础，有着“日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除“曲辞”和“音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨占三、《曲律》对“沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结。在《曲律》中，既有对沈、汤之争的直接评 版述，又有相对超脱的科学论断。在创作上，王骥德属于以沈璟为代表的“吴江派”，但其对汤显祖也较为服膺，《曲律》评沈璟是“词林之哲匠，后学之师模”，认为“今之词学，吴郡词隐先生实为指南”。对汤显祖，则称之为词场“射雕手”，并断言：“临川汤奉常之曲……使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”但《曲律》也较为冷静地分析了沈、汤两人各自的得失，评判其功过：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙西临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”这种持平之论，启发了后来的吕天成提出了“双美说”，在戏曲史上产生了深刻的影响。四、“本色论”也是《曲律》中的一个重要理论思想。王氏的“本色论”密切注意戏曲艺术的特性，强调“认路头”，认为“曲与诗原是两肠”，在对于本色典范的揭示中，王氏独许汤显祖，认为“于本色一家，亦惟是奉常一人”，这个观点在本色理论的发展史上可谓是一个转折点。《曲律》总结了时人对于文采、俚俗的各自偏爱所带来的弊端，要求在“浓淡、浅深、雅俗”之间“酌而用之”。
《曲律》在创作、批评、声律和演唱等问题上都提出了比较精警的观念，在中国戏曲理论史上可谓是承上启下的重要著作，对李渔的《闲情偶寄·词曲部》有相当要的影响。
36.简析袁于令《西游记题词》中对小说虚构理论的阐述。
作者在署名幔亭过客的《<西游记>题词》里,正确阐述了神魔小说的艺术创作规律,揭示出神魔小说创作中“真”与“幻”的辩证关系,作者还提出“言佛不如言魔”的论点,这实际涉及小说人物塑造的问题,笔者认为这两处正是《<西游记>题词》里最具思想价值的地方。
37．试析刘毓崧《古谣谚序》中体现的进步文学思想。
五、论述题（每小题10分，共30分）
38.试述《毛诗序》的主要内容及在批评史上的地位。
“讽谏”说《毛诗大序》提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”此点充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定民主因素的。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实的黑暗，提供了理论依据。“讽谏”说的基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的。
“诗六义”说：《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。
情志统一说：《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。
首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述的，则是完成于汉代的《毛诗序》。
《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。
《毛诗序》是目前我们能够见到的文学史上第一篇诗歌专论。即此而言，它在中国古代文学批评上所具有的开创之功，已经是十分令人瞩目的了。然而更重要的是，它首先注意到了诗歌创作最本质的情感因素，并且明确地将情与志紧密联系在一起，去论述产生诗歌的动因，提出了抒情言志的新观念。
《序》文一开始就说：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
这就不仅是承传了先秦以来所认识到的诗歌是心志、怀抱等理性表现，而且阐明了理性表现要靠情感的萌动。固然心志用语言表现出来就是诗，但语言表现则须情动，而且只是语言还不足以成为《诗经》中辞、乐、舞合一的风、雅、颂的诗，还须情感更强烈的嗟叹、长歌、手舞足蹈。所以《序》文接着说：情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，……乱世之音怨以怒，……亡国之音哀以思，……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。进一步指出了诗歌在情感的强烈抒发过程中所创造的审美属性，以及由艺术美而引起的巨大感染力。应该说，《毛诗序》以上对《诗经》情感特质的论述，除了因为当时诗歌创作尚未从附属于音乐舞蹈的初始状态出来，成为自觉的语言艺术，故而表现出的混于乐、舞的局限性之外，就其本质而言，已经接近了文学自觉时期的诗歌理论。这无疑是具有历史意义的进步，对后世诗论影响极大，西晋陆机在《文赋》中关于诗缘情以绮靡的缘情说理论就始于此。
39.分析《诗品序》在破与立这两方面所提出的重要观点。
其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。无病呻吟的结果，其一种表现就是竞尚用典。钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。他的批评比刘勰在《文心雕龙·事类》篇中的批评，更为前进了一步。“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病呻吟的第二种表现,是刻意讲究声病,“务为精密，襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”虽然，钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，他的批评不免有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则完全是正确的。
其二，是为五言诗的出现从理论上作了说明。由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式(七言并已开始形成)时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。例如挚虞的《文章流别论》(《艺文类聚》)就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。刘勰的《文心雕龙·明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。
其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之，亹亹不倦”。这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼以至王士禛等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。二,关于“真美”的原则。强调诗歌创作要“真美”。“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚假的无病呻吟。又说：“自然英旨，罕值其人”，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。三，他提出诗歌创作应该“指事造形,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前大前进了一步。
其四是关于作家的艺术流派及品评。钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。
《诗品》虽有历史局限性，却仍然是中国文学理论批评史上的一部重要而有影响的著作。
40．试析叶燮《原诗》中阐述的“才、胆、识、力”这一艺术思想的内涵
叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可对理、事、情作出正确地判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
江苏省自学考试中国古代文论选读试题及答案(2011年7月)
一、单项选择题（每小题1分，共18分）
1．“八音可谐，无相夺伦，神人以和”这句话出自( A )
A.《尚书·尧典》 B．《诗经》 C．《论语》 D．《孟子》
2．孔子所谓“诗可以兴”指的是( B )
A.诗能兴邦 B．诗具有启发鼓舞的感染作用 C．诗具有考察社会现实的认识作用 D．诗具有互相感化和互相提高的教育作用
3．《毛诗序》的中心思想是诗歌要( B )
A．明道 B．为统治阶级服务 C．温柔敦厚 D．思无邪
4．陆机《文赋》中“精鹜八极，心游万仞”是在说( C )
A.文章对景物的描摹 B．文章的毛病 C．文章的艺术想象 D．文章的感情气势
5．《文心雕龙·神思》篇的主题是论( B )
A.艺术准备 B．艺术想象 C．篇章结构 D．文辞修饰
6．钟嵘《诗品》云：“照烛三才，晖丽万有”，其中“三才”指的是( A )
A.天、地、人 B．人、鬼、神 C．上、中、下 D．天地万物
7．杜甫《戏为六绝句》中“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”一句是在评论( B )
A.李白 B．初唐四杰 C．庾信‘ D．曹植
8．开启了后代王国维的境界说的是皎然在《诗式》中提出的( B )
A.滋味 B．取境 C．神韵 D．妙悟
9．苏轼《书黄子思诗集后》一文的切入角度是( B )
A.以画喻诗 B．以书法喻诗 C．以文论诗 D．以词论诗
10.李清照《论词》中“王介甫、曾子固，文章似西汉，若做一小歌词，则人必绝倒，不可读也”一句在批评( C )
A.以学问为词 B．以诗为词 c．以文为词 D．以议论为词
11.陆游所谓“工夫在诗外”的具体涵义是( B )
A.提高作家的个人修养 B．重视作家现实生活的体验 C．追求诗歌的艺术形式 D．写诗要在平时多下工夫
12．《沧浪诗话>中“以汉、魏、晋、盛唐为诗，不作开元、天宝以下人物”开启了( B ) P214
A.明代唐宋派的古文理论 B．明代前、后七子的复古思潮 C．清代王士稹的神韵说 D．清代沈德潜的格调说
13．《录鬼簿》中“前辈已死名公才人有所编传奇于世者”列在首位的是( B ) P236
A.白朴 B．关汉卿 C．董解元 D．马致远
14.何景明提出文学复古要“舍筏登岸”，具体的涵义是( B ) P241
A.比喻学古人必须彻底 B．比喻学习古人有所得后应舍弃古人的陈法 C．比喻学习古人要像佛家那样有超然的心态 D．比喻学习古人要靠自己的悟性
15．王骥德在《曲律》一书中认为( A )
A.曲家需多读书，博闻广见 B．曲家创作以曲辞为主，不必计较宾白 C．《琵琶记》与《拜月亭》同为封建教化的好教材 D．以汤显祖为代表的临川派才是戏曲创作的主流
16.袁于令在《西游记题词》里阐明了( B ) P292
A.真与假的关系 B．幻与真的关系 C．文与质的关系 D．体与用的关系
17.在李渔的戏曲理论体系中处于首要地位的是( C ) P313
A.音律 B．宾白 C．结构 D．格局
18.王士稹诗歌理论的核心是( B )
A.童心说 B．神韵说 C．性灵说 D．格调说
二、填空题（每小题1分，共10分）
19.孔子认为《诗经·关雎》一篇“_乐而不淫_，哀而不伤”。
20.司马迁写作《史记》的动机是“究天人之际，通古今之变，_成一家之言__”
21.我国最早的一部“诗话”是《六一诗话》。
22．《答李翊书》是__韩愈___写给他门人李翊的一封书信。
23.陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》一诗其中有一句“诗家三昧忽见前，屈、贾在眼元历历”，其中屈、贾指的是屈原和__贾谊___。
24.元好问《论诗三十首》“ 论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”一句中“涪翁”指的是_黄庭坚__。
25．《艺苑卮言》的作者是明代后七子之一的_王世贞__。
26.“不能作景语，又何能作情语邪”语出王夫之的《_姜斋诗话_》。
27.体现了竞陵派诗歌理论的选本是《__诗归___》。
28．《红楼梦>第一回云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，__谁解其中味_。”
三、名词解释（每小题3分，共12分）
29．诗言志：
“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。《尧典》的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。“诗言志”主要是指诗应当表达人们的志向与愿望。由于人们的社会地位不同，所以人们在诗中所反映的志愿也不一样。
30.文以明道：
中国古代文论的一种观念 ，对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把"文以明道"作为其理论纲领。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要文以明道。所谓道，就是与佛教、道教相对立的儒道。文道合一，以道为主，这是韩愈倡导古文运动的基本观点。他还将自己的主张贯彻于实践，写了许多优秀的作品，大大提高了古文的水平。他是古文运动公认的领袖。柳宗元在古文运动中的地位仅次于韩愈，其论文亦提倡文以明道，他写出大量散体文，取得与韩愈相当的成就。
31．《词源》：
《词源》，是宋际词人张炎(字玉田,号乐笑翁)的一部理论著作，也是现存较早的文人词论专著。它分为上下两卷，上卷收集古音，论词乐音律；下卷专述雅词，论词篇创作。这是作者国破家亡之后“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”的呕心力作。上卷所提到的词的音律、唱法，基本保留了宋元年间词乐的面貌，使我们获得了极珍贵的资料，历来为治词者所重视。而下卷更是作者总结前人和自己创作的经验，梳理辨析了以往词论的种种观点，提出了“雅正”的主旨而又特标“意趣”、“清空”，对词体产生了深远影响。
32．审虚实 ：
李渔在“结构第一”章中分列“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”和“审虚实”七条。“审虚实”李渔着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征，但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节。而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。
四、简答题（每小题6分，共30分）
33.简析墨子有关“非乐”的理论主张。
答：墨子从“尚用”“尚质”的观点出发，提出“非乐”的主张。墨子并不完全否认音乐的功能和美感，只是因为兼爱的思想使他反对统治者在人民生活极其困苦的情况下对于音乐的占有和享受。因此他说：先质而后文，乃圣人之务。文，文采；质，实质。墨子认为文章的实际内容要比文采重要，这正是他非乐论在文学理论上的延伸。对于音乐，他说它们不中圣王之事，不中万民之利，因此有漂亮的外表何用？再好听也只是少数人享用，没有更大的功利作用。这是他小生产者观点的反映，他批判统治阶级穷奢极欲有一定的进步意义。但正是因为他的强烈的功利意识，才使他认为文者要中质轻文，这种观点对文学本身的发展是不利的。
34.简述梁启超《论小说与群治之关系》一文的中心思想。
答：文中有意识地把小说和当时的政治运动密切地联系起来，并要求小说为改良主义政治服务。这是贯彻全文的中心思想。
35.简述韩愈《答李翊书》中学习古文的途径。
答：学古文以立行为本，立言为表；学文途径要道文合一，要善于学习前人作品，而写作要有创造性，要务去陈言；学文要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移；学古文要以气为先。
36.李清照《词论》一文对词的见解和要求包括哪些方面的内容？
答：高雅、浑成、协乐、典重、铺叙、故实。 在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。
37.简述龚自珍《书汤海秋诗集后》一文中论诗标准——“完”。
答：龚自珍提出了一个崭新的论诗标准———“完”，则是要求摆脱束缚，充分表现诗人的个性，也就是说诗歌应该鲜明地烙下作者自己性格的标记，做到诗如其人。“完”也是“达”，是要求作家把自己在封建压抑下所欲言的东西统统表现出来。
五、论述题（每小题10分，共30分）
38.论述曹丕《典论·论文》提出的文学主张。
答：第一，它批评了“文人相轻”的陋习，指出那是“不自见之患”，提出应当“审己以度人”，才能避免此累。
第二，评论了“今之文人”亦即建安“七子”在文学上的才力及不足，分析了不同文体的不同写作要求，说唯有“通才”才能兼备各体。
第三，提出“文以气为主”的命题，说“气之清浊有体,不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。
第四，论述了文学事业的社会功能，将它提到“经国之大业，不朽之盛事”的高度，又说“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”，都不如文章能传诸无穷。
39．试述司空图的“韵味说”。
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
40.论述鲁迅《摩罗诗力说》所反映的文学观
《摩罗诗力说》（1907年）是鲁迅早期诗学的代表作。这篇在人类精神发展中探索救亡图存和改造国民性方略的诗论，既是鲁迅浪漫主义诗学与文学创作的出发点，也是充满民主热情、追求人本主义理想、号召思想的战斗檄文；既倡导“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗派精神，也呼吁“自觉勇猛、发扬精进” 的“精神界之战士”。从历史的语境看，此文融鲁迅的艺术创作思想与启蒙主义热情为一体，在诗学与政治的经纬坐标上，达到了合规律性与合目的性的相对统一，在中国诗学从古典式和谐向摩罗式崇高的转型过程中，具有破旧立新的先导作用和标志意义。
《摩罗诗力说》以进化论的视角观照传统文学，对传统文学持强烈批评态度。此文倡灵明张个性，充满天才主义精神。坚信文学启蒙，文学救国，表现出强烈的功利色彩。
就文学的任务和作用而言，鲁迅认为，“有纯文学上而言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”，虽然文学的社会功用比不上经济、工商甚至历史学，但是它的作用决不亚于衣食、宫室、宗教、道德。这是因为，在现代社会，“无不以科学为术，合理为神，功利为鹄”，而文章却有着一种不用之用——涵养人之神思，即培养人们的理想，也就是文章的任务和作用了。并且文章还有一种特殊的作用，“启人生之閟机”，就是我们今天所说的揭露生活中的蕴藏着的奥妙，反映生活的真实。
中国古代文论选读模拟试题
一、填空题(每空1分，共20分)
1．教材指出：孟子的“以意 逆志 ”和“知人 论事 ”确实是比较科学的文学批评方法。
2．教材认为，《毛诗大序》的主要思想之一在于：它认为诗歌创作要合乎“发乎 情 ，止乎 礼仪 ”的原则，而在揭露和批评黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。
3．汉代王充自述他写作《论衡》的主旨是“ ”。
4．曹丕《 典论论文 》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，对后代文学理论批评产生了很大影响。
5．陆机《文赋》中提出了“诗 缘情 而绮靡，赋 体物 而浏亮”的要求。可以看出作者对文学艺术的两个重要特征：感情与形象有了深刻的认识。
6．韩愈在《答李翊书》中，继承了孟子的“养气”说，提出了“ 气盛言宜 ”之论，在《送孟东野序》中则发展了司马迁的“发愤著书”的思想，提出了“ 不平则鸣 ”论．
7．教材指出：李清照在《论词》中，除了提出词“别是一家”之说外，还对词的创作提出了一些别的审美要求，主要有：一、勿“ 破碎 ”，二、要有“ 铺叙 ”，三、讲“故实”，四、格调要高雅典重。
8. 教材认为，张炎在《词源》里，首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。
9．明代派作家袁宏道继承了思想家李贽提出的“童心”说理论，提出了“ 独抒性灵 ， 不拘格套 ”的口号，力图纠正前后“七子”派的复古模拟之风．
10．教材指出，清代诗论家叶燮把创作分成“ 在物 者”即创作客体与“ 在我 者”即创作主体两个方面．
11．在文学方面，梁启超积极提倡“诗界”、“ 文界 ”和“ 小说界 ”。
二、名词解释题(每小题5分，共10分)
1. (曹丕的)“文以气为主”说
曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断。(1分)其内涵；首先，所谓“气”是指在禀性、气度。感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。(2分)其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。(1分)另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。(1分)曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响
2. (李清照的)词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点．(1分)李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”．她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反动以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。（3分）她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见
三、单项选择题(每小题2分，共10分)
1. “子曰：‘诗三百，一言以蔽之，曰：( D )。”
A. “乐而不淫，衰而不伤” B．“辞达而已矣”
C. “可以兴，观、群、怨” D．“思无邪”
2. 陆机《文赋》说；“其会意也尚巧，其遗言也贵妍。”教材认为，这里的“会意”是指( A )．
A. 具体构思 B. 文章立意
C. 汇合多重境象 D．领会文章主题
3. 陈子昂在《修竹篇序，里评价东方虬《咏孤桐篇》说：“不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑．”教材认为，这里的“正始之音”是( C )。
A. 指曹魏后期出现的何晏，王弼等开创的玄谈风气
B. 指曹魏正始时期作家的作品具有建安风骨
C. 泛指曹魏后期出现的阮籍，嵇康等作家的作品
D. 泛指曹魏正始时期作家的宣扬玄理的作品
4．“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也．”提出这种比较合乎诗歌创作，规律的通达见解的诗论家是( B )。
A．袁宏道 B．谢榛
C. 严羽 D．叶燮
5．根据教材的论述，在其著作中提出许多充满辩证思想的近代文学理论批评家是( B )
A．康有为 B．刘熙载
C．魏源 D．梁启超
四、阅读下列文字并回答下列问题(每小题10分，共20分)
所示书教及诗、赋、杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣．”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣．(苏轼《答谢民师推官书》)
1．把上面这段文字翻译成白话文．
信中的指教，以及诗、赋和杂文，我览后都能熟知了。(这些文章)大体上像行云流水那样自然流畅，初看起来没有一定的形式规则，但是(它们)常常在应当行文的地方就自然行文，在不可不停止笔墨的地方就自然停笔，行文理路自然，描写的意象层出不穷。孔子说：“语言没有文采，就不会传播得很远。”又说：“文辞能准确表达意思就行了。”(孔子)说语言只要能表达意恩，(有人)就怀疑好像可以不要文采，这是大谬不然的。写文章追求描写事物的微妙之处，就好像想把风栓住，把影子抓住(那样难)，能够使这个事物的形象清清楚楚地呈现在心里的人，大概千万人里也难遇到一个人，而况且能使事物的形像清清楚楚地表现在语言和文章里的人呢?(那更是少而又少了)能做到使事物的形像清清楚楚地表现在语言和文章里，这才是叫做(孔于所说的)“文辞能准确表达意思”。文辞到了能准确表达意思的地步，文章的用处是说不尽的。
2．上面这段文字提出了什么样的文学理论观点？
苏轼在这段文字里主要是在说明和解释孔子的“辞达而已矣”这句话，他要表达的意思是说，孔子不只是要求文辞仅仅是表达意思，实则是要求质朴和文采相得益彰，即孔子曾经说过的所谓“文质彬彬”。在这段文字里苏轼还说出了另外两个文学理论观点：其一是注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成(行文要“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”)；其二是在主客关系上，认为在艺术思维的过程中，外界的客观物象(“物”)要转化为审美主体心中的审美形象和意象(“使是物了然于心”)，并最终表现为物态化的图画和文字(“使是物了然于口与手”
五、问答题(三题中只任选两题；每小题20分，共40分)
1．试分析孔子文艺思想的审美特征。
(一)孔子在《论语·八佾》中说：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”就是说要求文艺作品“尽善尽美”，这就是孔子文艺思想的审美特征。(10分)
(二)怎样才是“尽善尽美”呢?孔子在《论语·为政》篇里还说过另一句话：“《诗》三百，盲以蔽之，曰：‘思无邪．’”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美．《论语集解)》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露．(6分)
(三)总之，孔子文艺思想的审美特征就是他所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢?就是要做到孔子所说的“思无邪”．即文学艺术作品要有“中和”之美
2．什么是司空图的“思与境偕”?请简要说明他的这一理论观点的渊源和意义．
一)“思与境偕”说是司空图在《与王驾评涛书》中提出的。这是讲意境的基本性质，“思”’可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性，思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思”偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界．“思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。(12分)
(二)这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗情缘境发”的情境论在理论上也有相承之处。(3分)
(三)用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响
3．请简要论述王国维在《人间词话》里所提出的“境界”的美学特征，井评述它在中国文学理论批评史上的重要意义。
(一)王国维在《人间词话》里提出了他的理论核心“境界”说，他说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”王国维所说的文学艺术的“境界”与“意境”含义基本一致，指的是文学创作中由心物相契、情景交融的意象特征暗示出的含义深远、回味绵长的审美之境． (3分)
(二)关于“境界”的美学特征，根据王国维的论述，有以下几点：①“境界”具有“言外之味，弦外之响”，体现出”言有尽而意无穷”的美学特色；②其次，他指出“意境”，“境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学要求：③对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。(12分)
(三)①以“境界”、“意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平，②王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现山西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端下载本文
