学习目标：
1.理解文学的属性；
2.理解文学修辞的不同层面。
知识谱系：
讲义：
一．历史上的文学观念
历史上的七种文学观念：摹仿论、表现论、实用论、体验论、语言论、修辞论和文化论。这里对语言论、体验论、修辞论和文化论多说一些。
１.狄尔泰为代表的体验论。
２.语言论。语言论转向。
３.修辞论。
与亚里士多德所代表的注重“说服方式”的古典修辞学传统不同，20世纪美国修辞学家博克（Kenneth Burke，17－）从“象征行为”（symbolic action）角度考察修辞，提出了“人是运用象征的动物”（Man is the symbol-using (symbol-making，symbol-misusing)animal）的新命题。人的“象征行为”包括语言、表情、手势等许多种类，但语言是最基本的象征行为。正是由于修辞学与诗学共同地把人的语言象征行为作为研究对象，博克相信两者之间不存在绝对的区别：修辞学研究演讲和日常话语，诗学则研究作为语言的诗和其他文学样式。这样，两者的共同点在于运用语言在听众中造成感染效果，其区别只在于修辞话语诱发的象征行为超出了自身，指向更大的行为，而文学话语诱发的行为则只在自身，行为最终在自身中消失。
博克把修辞（rhetoric）定义为“人类主体为着对其他人类主体形成态度或诱发行为而使用语言”。无论采取何种形式，修辞都“植根在语言本身的一个基本功能中，……即语言被用作一种象征性手段，在那些天生就能应答符号的存在中诱发合作”。这一定义看来与传统修辞学的“说服”功能并无多少不同，但博克的独特处在于，他引进“认同”概念去解释修辞，从而形成并提出一种“新修辞学”：修辞的目的在于“认同”（identification，或译认同性、同一性）。在他看来，人在语言这种象征性行为中，自觉或不自觉地处于一种认同情境中。与古希腊时代的修辞观注重“说服”（persuasion）不同，博克的“新修辞学”标举“认同”：“说服”指向一个直接而具体的目的，而“认同”则可以包容那些间接的、深层的或无意识的东西。认同是指人通过各种属性（properties）或实体（substances）而形成自我或个人身份的行为。这些属性或实体包括物理客体、职业、朋友、活动、信仰和价值等。当人们把自己同各种属性或实体联系起来时，就会去分享（share）自己与之联系的无论任何实体。当两件事物被一个共同的观念、态度或其他属性联系起来时，就会形成同体（consubstantial）关系，这就是认同。例如，男人和女人本不同，但可以在“人”这一属性上实现认同。同理，两位作家的同体关系是由于他们分享了“作家”的属性。显然，在博克看来，认同的实质是达成“同体性”（consubstantiality），两者是同义语。对实体的分享构成了个人与一些属性或人物之间的同体性关系。例如，把A与B相认同，正意味着制造A与B的同体关系。不过，博克尤其突出的是认同的无意识特征。在他看来，古典修辞所标举的“说服”是一种针对公众的明显的设计，而他则强调那种“无意识说服”（unconscious persuasion）的修辞，即人们常常是在无意识之间与一种实体、属性或符号相认同。
博克还区分了认同的三种类型。第一种是同一性本身被用作实现目的的手段，或者说通过强调共同的情感来与听众建立亲情关系，可称同一式认同或同情式认同。一个总统候选人告诉农民听众们，她本人也来自农场，这容易唤起他们的身份同一感受，从而可能赢得选票。这种认同类型显示了最外在的“修辞情景”，但无法到达“修辞情景的深处”。第二种是对立的认同（identification by antithesis），指原来的对立面为了共同的敌人而结成同盟。例如，美国和苏联本来是敌人，但在第二次世界大战中为了战胜共同的敌人德国法西斯而实现认同。这种认同把隐在的修辞情景显示了出来。第三种是无意识的认同，指人在不知不觉中把自己与另一种东西联系起来，或者与它相认同。例如，一个抽万宝路香烟的男人会在无意识里与广告中的那位“万宝路男人”相认同。同理，开汽车的人会误以为机器的能力就是自己本人的能力，并因此而对自己充满爱意。这是一种在现代极为普遍的而又深层次的认同类型，它可以触及修辞情景的根源。博克又把它称为“非精确认同”（identification by inaccuracy），强调它是一种幻觉式认同方式，但这又恰恰是现代人经常遭遇的。
按照博克的认同修辞观，文学就是人们的通过运用语言而寻求认同的修辞行为。人们创造语言，目的是要实现自身在世界上的认同愿望。各种认同类型，无论是同情式认同、对立式认同，还是无意识认同，都会在文学中显示自己的存在踪迹。
美国文学理论家布斯（Wayne Booth，1912－ ）认为，修辞学可以包含诗学（即文学理论），从而把他的小说叙述研究著作称为“小说修辞学”。他既批评把修辞学简单地视为语言技巧研究的传统看法，又反对“新批评”割裂本文与作者和读者的联系的主张，认为一部文学作品总是由一个隐含的作者与隐含的读者之间的对话构成，这是与修辞学中的演讲者与听众之间的关系相类似的。在《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction，1961）里，他致力于探讨作者、叙述者、人物和读者之间的关系，而这种关系正是修辞关系。他指出：“当作家有意或无意地试图把它的虚构世界灌输给读者时，他可以使用史诗、长篇小说或短篇小说的修辞手法。”
从20世纪60年代末期开始、尤其是在70年代，美国批评家德曼（Paul de Man，1919－1983）在德里达的“解构主义”影响下发展了一种新的文学批评――阅读修辞学（rhetoric of reading）或修辞性阅读（rhetorical reading）。他的文学批评基本上是一种对于文学本文的修辞性的精细阅读。通过这种解构式的修辞性阅读，他揭示出通常的正统文学批评的虚假性，暴露出人们信仰的知识不过都是由语言的修辞性所决定的。与亚里斯多德以来关于“修辞格”（figures）如“比喻”往往具有深厚的创造性、有助于人们认识“真理”不同，德曼认为，“真理”（truth）往往是由修辞建立起来的，是虚幻而不可靠的幻象；传统关于“逻辑”（logic）、“语法”（grammar）和“修辞”（rhetoric）三科具有同一性的看法也是不可靠的。例如，要想寻求表达合乎逻辑和达到对真理的寻求的目的，就需要语言与语法之间达成完美的配合，而这就依赖于将语言的修辞功用纳入语法范畴，即实现“修辞的语法化”（a grammatization of rhetoric），但这是不可能的。英语中有一种“修辞性设问”（rhetorical question）。它在形式上是问句，但实际上却并非提问而是肯定性陈述，即是以设问的方式来肯定。穿鞋带可以有平行、交叉两种不同穿法，有些人则根本不在乎。如果你问他两者哪种好，他可能会反问你：“有什么分别吗？”他其实不是真的要问你，而只是以问的方式表达他的肯定态度：两者没有分别。但也有可能，他是真的问你这个问题。英国诗人叶芝（W. B. Yeats）有首诗《在学童们中间》（Among School Children），其结尾四行是：
O chestnut tree, great-rooted blossomer, 哦，栗树，根深花茂的栗树哟，
Are you the leaf, the blossom on the bole? 你是一片叶，一朵花，还是树干？
O body swayed to music, O brightening glance, 哦，合曲舞动的身子，哦，炯炯的一瞥，
How can we know the dancer from the dance? 舞者和舞蹈叫人怎能分别？
一般把这个结尾解释为标准的“修辞设问”句，即认为它是以问句形式表示无法把舞者同舞蹈区别开来，这样的读法把概念与具体形象完全同一起来，并相信只有这唯一正确的一种读法。但德曼却指出，这种“修辞设问”式阅读并非唯一读法，这是以牺牲或压抑别的读法为代价的。因为，在德曼看来，这诗句是完全可以读成真正的问句的，它就是在问舞者与舞蹈（即符号与意义）到底有什么分别：“这两种在本质上不同的因素，即符号与意义，既然在该诗努力构造的想象的实存中那样奇妙的交错盘绕，那么，我们怎么可能作出区分，使自己免于识别那不可能加以识别的东西的错误？”由于符号以其修辞方式所表达的意义往往具有多重阅读可能性，因此，文学批评是不可能也不必要去寻求唯一的解答的。相反，真正的文学批评需要进入本文的修辞迷宫中，从中发现那可能的第二重或第三重阅读，由此显示或现存文化中隐伏的种种确定性幻觉或假象。这样，德曼等于是在证明解构主义文学批评本身就具有一种修辞性。正如高辛勇指出的那样：“我们的文学批评语言本身就有其修辞性，我们再无其他后设语言可用。”解构批评在揭示语言的表意的虚幻性的时候，自身也无法逃避使用这种虚幻性的语言。所以，解构的修辞性批评也不得不把自身作为批评的对象。
英国马克思主义理论家特里?伊格尔顿（Terry Eagleton，1943－ ）把文学视为“话语实践”（discursive practices），正是来自一种独特的马克思主义“修辞”（rhetoric）观。这是他在马克思主义实践观点基础上综合当代多种观点的产物。“修辞或者话语理论，与形式主义、结构主义和符号学一道分享对于语言的形式设计（formal devices of language）的探索兴趣，但它又像接受理论一样关心这些设计怎样在‘消费’（consumption）时产生实际效果；在对作为一种权力与欲望形式的话语的专注方面，它可以像解构主义和心理分析理论学到很多东西，而它关于话语可以成为一项人性的转型事业的信念则可与自由人文主义相分享。”在这里，马克思主义的实践观与形式主义、结构主义、解构主义、接受理论和心理分析学等实现了某种综合，正是在这种综合基础上形成了它的文学修辞观。“我自己的观点是，最有用的是把‘文学’视为一个名称（name），人们在不同的时间出于不同的理由把这个名称赋予某些种类的写作（writing），这些写作则处在一个米歇尔?福柯（Michel Foucault）称之为‘话语实践’的整体场域（whole field）中；如果有什么应该成为研究对象的话，那就是这一实践的整体场域，而不仅是那些有时被颇为模糊地加上‘文学’标签的东西”。伊格尔顿把文学视为“话语实践”，是要突出文学的“修辞”性。相应地，他认为文学批评应成为一种修辞学批评。“修辞学（rhetoric）事实上大抵是世界上最古老的文学批评形式。修辞学，作为从古代社会到十八世纪一直被认可的批评分析形式，考察人们为了获得某种效果而建构话语的方式。它不在乎它的探究对象是否是言说还是写作、诗歌还是哲学、小说还是历史编撰：它的视域不是别的正是作为整体的社会话语实践的场域，并且它的特殊兴趣在于把这一实践作为权力形式和及其具体演出而加以把握。”
就20世纪最后二十年的情形看，西方文学修辞论存在着大致如下几条线索：一是以博克为代表的认同型修辞。按照这种修辞理论，文学是人们运用语言去实现认同愿望的产物。二是德曼所代表的解构型修辞。这种解构型修辞论强调文学是包含多重意义的修辞形式，它往往把文学当成借以解构现成文化中的幻象或错觉的多义文本。三是伊格尔顿所代表的历史－实践型修辞，他主张把文学视为一种社会“话语实践”，人们据此处理所置身于其中的社会权力关系和权力结构。
诚然，文学修辞论在中西方有着不同的演进路线，而且即使在中国或西方内部也分别存在着多样而又复杂的演化情形，但是，这不应妨碍我在此梳理出大体一致的共通性：第一，文学修辞论不是孤立地强调语言在文学中的作用，而是注重它与社会语境的联系；第二，突出语言系统本身的多样性或朦胧性，但不是把其原因归结为语言本身，而是归结为社会语境的复杂作用；第三，把文学修辞视为人的行为，从而突出文学对于社会的认识与影响作用。
文学修辞论的一个明显长处，是将文学语言论所标举的语言性与传统的文学摹仿论、表现论和实用论共同地看重的社会效果论综合了起来。修辞一词，在极简化的意义上，可以说是语言与社会效果相加的结果。这就是说，语言效果性或语效性追求成为文学修辞论的一个主要的独特特色。但是，文学修辞论往往容易忽略文学的个体体验特点，而对其文化语境的思考也常常停留在简单分析上。
４．文化论。
文学文化论是指60年代后期以来出现的十分关注文学的文化属性的诸种文学理论与批评流派，它大致包括解构主义、符号学、后期心理分析、女性主义、西方马克思主义、英国“文化研究”、后现代主义、新历史主义和后殖民主义等。这些文论流派诚然各有其背景和追求，但都共同地一方面继承文学语言论关于语言的重要性的传统，另一方面又强调在语言论基础上适当地改造和借鉴以往的摹仿论、表现论和实用论的某些思路。这样，文学文化论是一种以语言论为基础但更注重语言的社会文化意义的文论倾向。在文学文化论看来，文学是作为直接的语言现象存在的，但它是更广泛而又根本的文化现象的显示。
文化论有三个理论来源。第一个是索绪尔现代语言学、结构主义和符号学传统。按照这种现代传统，任何文学都不过是包罗万象的符号系统――文化的一种形态而已，重要的不是文学这一种符号本身，而是它在整个人类符号系统即文化中的位置。文化论的第二个理论来源，是英国马克思主义“文化研究”(Cultural Studies)学派。雷蒙?威廉斯（Raymond Williams，1921－1988）和理查德?霍加特（Richard Hoggart，1918－ ）在20世纪50年代后期分别出版了《文化和社会》（Culture and Society，1958）和《文字能力的用途》（Uses of Literacy，1957）两部开创性著作，后者还在60年代创建了后来被称为“伯明翰学派”的伯明翰大学当代文化研究中心（Center for Contemporary Cultural Studies at Birmingham University），这标志着英国“文化研究”的兴起。这个学派在研究中注重发掘被资产阶级主流文化所压抑的工人阶级通俗文化，以及在大众传播媒介中被制作和传播的大众文化如电影和电视，为文学研究带来了更宽阔的文化视野和思考方向。它启示人们，文学研究不应局限在高雅文学中，而应关注通俗文学；不应满足于欣赏文学本文的审美意义，而需要关注这些审美意义是如何受制于更实际的社会功利需要的；不应只研究文学本身，而需要把它同电影、电视、日常生活等文化形态结合起来研究。文化论的第三个理论来源，是人文社会科学领域的“现代性”（modernity）和“全球化”(globalizition)话语。这种话语是随着80年代后期苏联－东欧的解体和“冷战”格局的消除而在90年代初形成新的研究热潮的。进入90年代以来，“冷战”格局的消除给西方人带来了新的“现代性”或“全球化”幻觉，促使他们相信，跨越各种界限的包罗万象的“文化研究”是可能的，而文学不过是这种“文化研究”中的一方面而已。正是这样，英美文学界出现了从宽广的文化视野、运用跨学科手段、在高雅文化和大众文化的互动中考察文学的“文化研究”热潮。
二、文学的感兴修辞性
文学主要是人的感兴修辞，是一门感兴修辞艺术。可以说，在文学中，感兴与修辞是紧密联系、不可分割的东西，是人的社会符号实践的一部分。
1．感兴作为生存体验
先说感兴。感兴，有时又作兴、兴起、兴会等，如前所述，它原本出自中国古典文论。署名贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这正点明了感兴的基本意思：它是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物。感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。感兴就是说人感物而兴，也就是指人由感物而生成体验。简言之，感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。
感兴，作为人的现实生存体验，是人对自己生活的意义的深沉感触和悉心认同方式。感兴与普通心理感受或印象不同，而是一种直接触及人的生存意义或价值的特殊感触。前引遍照金刚的话说得十分明白：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”感兴被视为人的一种“至感”。“至”有到达极点或顶点、程度最高的意思。显然，“至感”就是到达顶点的和程度最高的感受。由此可见，感兴作为“至感”，是人对现实生活的一种到达顶点和程度最高的感受。这里不妨从内在构成和层面构造两方面去简略说明。
从内在构成看，感兴不只是普通的心理反应或心理过程，也不只是单纯的物质生活状态，而是它们的复杂的融汇――一种存在－体验。可以说，感兴是人的实际生存与心理感受、意识与无意识、情感与理智等要素的多重复合体。
而从层面组合看，感兴具有多层面结构。而这里需要指出至少三个层面：第一层，日常感兴。这是人在日常生活中的兴会际遇。平常或琐碎的油盐酱醋、功名利禄、恩怨纠缠乃至生老病死等，都可以在人的心中掀起感兴波澜。这一层面的感兴既可以为高雅文化、主导文化提供素材，更可以为大众文化和民间文化提供取之不竭的日常生活资源。第二层，深层感兴。这是人超越日常境遇而获得的富于更高精神性的兴会际遇，涉及人对生活的超越、提升、升华等需要，与对阴阳、有无、虚实、形神、美丑、悲喜剧等审美价值的体认相连。这一层面的感兴尤其可以为高雅文化的写作和阅读提供直接的支持。第三层，位于这两层面之间的种种感兴，即日常感兴与深层感兴之间的转换地带。这一层面是相对而言的和变动不居的，往往成为日常感兴与深层感兴之间发生对立、渗透、过渡或转化的中介，属于主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等不同文化类型之间的复杂关联域。
需要约略说明的是，80年代以来的文学理论界（包括我个人在内），曾经倾向于把感兴锁定在第二层面即精神意义上，即突出它的精神性和对日常生活的超越性 。而现在看来，有三点需要认真反省：第一，中国古典文论家从万物相反相成和氤氲化生的古典宇宙观出发，并不认为感兴可以超越日常生活而仅仅具有纯粹精神性，而是认识到并且坚持感兴同时也来自日常生活。正如清代袁守定所说，“文章之道，遭际兴会，攄发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。” 这里把“餐经馈史”与“对景感物”联系起来看待，同样视为“兴会”之基，而并没有做出高下之别。同时，由此出发，袁守定明确地提出了“得之在俄顷，积之在平日”的主张。这就表明，日常感兴与深层感兴之间并不存在天然鸿沟，而是可以相互转化和渗透。第二，同理，文学的感兴并不一定是高雅的，而也可以同日常生活紧密关联，作用于日常生活。清代袁枚说过：“圣人称诗‘可以兴’，以其最易感人也。王孟端友某在都取妾，而忘其妻。王寄诗云：‘新花枝胜旧花枝，从此无心念别离。知否秦淮今夜月？有人相对数归期。’其人泣下，即挟妾而归。” 一首诗可以感化一个因取妾而遗忘妻子的人，使他翻然悔悟，立即“挟妾而归”。这足以说明，一首富于感兴的诗通过有力地感发心灵，而可以有效地帮助人们调整日常生活。第三，从文学活动中高雅文化与大众文化和民间文化相互共存和渗透的现状看，如果单纯标举深层感兴而忽略日常感兴，就势必把大众文化和民间文化排斥在文学理论和批评视野之外。
所以，有必要全面地认识和把握感兴的多层面性。这使我们能够切实地从感兴修辞概念入手而达到对诸种文化文本的全面阐释。当然，80年代文论界之所以竭力标举感兴的纯精神性，自有其可以理解的特殊原因：这实际上是出于以纯精神或纯审美取向去冲击“”为代表的过度政治化模式的迫切需要。
2．感兴与修辞关联
应当强调指出，中国古典文论家并不愿意孤立地谈论感兴，而总是习惯于把它与文学的具体修辞环节联系起来讲：人感物而兴，兴而修辞，从而生成感兴修辞即兴辞。这种强调感兴与语言的修辞状况紧密相连的传统，也是80年代以来文论界所忽略的。感兴的“神思”或“传神”内涵在当时吸引了人们的注意力，以致其语言的修辞特征却被“放过”了。
清代叶燮有关“兴起”与“措辞”的论述，可以帮助我们正视文学的这种感兴与修辞结合的特性。他指出：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。” 在叶燮看来，诗的产生（“肇端”）在于“有事乎此”，而这里的“有事乎此”与个人平常生活中对随便什么事件的随便什么感触不同，而是来自于个人生活中的特殊的体验瞬间――“兴起”。“兴起”意味着个人由于感触生活事件（“有所触”）而进入特殊的直觉瞬间，此时，人不仅精神处于高度的兴奋状态，而且，更为重要的是，其语言修辞能力也进入原创的高潮――他“措诸辞，属为句，敷之而成章”，清词妙句联翩而来。在这“兴起”的瞬间，诗人的“意”、“辞”、“句”都勃然而兴，从而产生“兴意”、“兴辞”和“兴句”等。值得注意的是，这里的“兴辞”等都语言修辞形式是原创性的，它们“劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”；同时，这种原创性修辞所表现的“情”、“景”、“事”等感兴状况也是高度原创性的（“自我始言之”）。正由于这种“兴”与“措辞”的特殊的感发和创造作用，作诗者和读诗者才都能从这一过程中获得极大的满足和享受（“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”）。
从叶燮的这段论述，可以进一步见出感兴修辞在文学上的主要表现及其内涵。第一，文学写作发端于“兴起”――即“感兴”。“有所触”就是“触物”或“感物”，由“感物”而“兴起”，这是指诗人从现实生存境遇中获得活生生的体验，从而产生精神的飞升或升腾。第二，文学写作继之以“兴意”的生成。前面提及遍照金刚的话：“兴发意生”。这是说“感兴”勃发时往往伴随着“意”的生成。叶燮的“兴起其意”，应正取此意。诗人由“兴起”获得新的诗“意”，这是指在感兴的瞬间产生艺术发现和最初的语言与形象火花，激发写作的冲动。这里的“意”是包含着活生生的“感兴”的诗“意”，因而应是“兴意”――在感兴中生成的诗意。第三，文学写作进入“措辞”阶段。这就是感兴的修辞化阶段。叶燮说“措诸辞，属为句，敷之而成章”，正是说文学写作不是直接呈现感兴，而是要以原创的语言修辞去重新建构它，即把它重新建构为原创性的语言修辞形式。这正是强调文学的修辞性。第四，读者阅读依需要由修辞指引到感兴。文学作品凭借原创性的修辞，可以使读者激发同样原创性的感兴，并且令作者和读者都获得精神愉悦。“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。叶燮注意到，不仅读者可以从感兴修辞中获得愉悦，而且作者本人通过这一创造也可以回过头来产生愉悦感。
这种感兴修辞的重要特点和价值之一在于审美上的原创性。无论是感兴还是修辞都具有原创性。原创性，是指前所未有的原初的创造特性。叶燮所谓“其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之”，正是指文学中的感兴和修辞具有前所未有的原初的创造特性。他在别处还说过：“……其仰观俯察，遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。”他明确地看到，“勃然而兴”的瞬间可以产生平常生活中无法产生的特殊的艺术创造力量。
3．感兴修辞的古典范例――杜甫
叶燮心目中最富于感兴修辞、符合他如上理论要求的“千古诗人”是杜甫。这一点其实不是仅仅出自叶燮的理论推导，而正是源于杜甫本人的自觉的美学追求。杜甫是中国古代在感兴追寻与修辞锤炼两方面都同时取得极高审美成就的少有的大诗人。如果说在李白那里丰满的感兴常常溢出修辞之外，那么，黄庭坚则是修辞的精细掩藏了感兴的单薄。而正是杜甫，可以将丰富的生活感兴与惊人的修辞锤炼完美地统合在“诗兴”中。杜甫的不少诗题都标明《遣兴》、《遣兴三首》、《绝句漫兴九首》、《敝庐遣兴奉寄严公》、《秋兴八首》，正显示了他本人对感兴修辞的有意识要求。他的《寄张十二山人彪三十韵》说：“静者心多妙，先生艺绝伦。草书何太古，诗兴不无神。曹植休前辈，张芝更后身。”正是在“诗兴”勃发状态中，下笔如有神助，就像曹植那样超越前辈，真可称做张芝的后身。杜甫晚年在《峡中览物》中回忆说：“曾为掾吏趋三辅，忆在同关诗兴多。”我曾身为一名小吏趋奔于三辅（指京兆、扶风、冯诩）之间，回想在潼关时诗兴尤多啊。他的许多诗正是这样，来自他的活生生的诗兴。他的《游休觉寺》说：“野寺江天豁，山扉花竹幽。诗应有神助，吾得及春游。”诗思应是有神来助，我得良机趁春出游。仇兆鳌注说：“诗有神助，非自夸能诗，是云胜境能发诗兴耳。”这正见出了胜境引发诗兴、而诗兴产生平常难以产生的神思的道理。《上韦左相二十韵》：“感激时将晚，苍茫兴有神。为公歌此曲，涕泪在衣中。”这里的“苍茫兴有神”正是指诗人的感兴勃发的状态。王嗣爽《杜臆》把此释作“意兴勃发之貌”，确实有道理。《独酌成诗》：“醉里从为客，诗成觉有神。”这也表达了相近的意思。仇兆鳌注说：“诗觉有神，喜动诗兴也。”“诗兴”无疑是杜甫诗获得成功的一个关键。 正是在“诗兴”中，平常难以实现的感兴与修辞的完美统一如有神助地获得了实现。杜甫诗的这种感兴与修辞完美融汇的境界，为今天我们理解感兴修辞的实质及其中感兴与修辞的关系，提供了恰当而又绝妙的古典范例。
4．文学的感兴修辞性
由此可见，感兴与修辞在文学中实际上是紧密结合在一起的东西，是感兴修辞即兴辞。感兴修辞，意思是说感物而兴、兴而修辞，也就是感物兴辞。换言之，感兴修辞就是富于感兴的修辞，是始终与体验结合着的修辞。文学正是这样一种感兴凝聚为修辞、修辞激发感兴的艺术。
而文学的感兴修辞性，正是指文学具有感物而兴、兴而修辞的属性。单说感兴，它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验；单说修辞，它是指语效组合，即为着造成特殊的社会效果而调整语言。但感兴与修辞组合起来，则生成新的特殊含义：感兴属修辞型感兴，而修辞属感兴型修辞。在这里，感兴本身内在地要求着修辞，而修辞则是感兴的生长场。感兴修辞是指文学通过特定的语效组合而调达或唤起人的活的体验。简言之，感兴修辞是指以语效组合去调达或唤起活的生存体验。在《我爱这土地》里，诗人通过建构独特的语言效果组合，而为自身的激越的现实生存体验找到了合适的调达方式。
文学的感兴修辞性，是指文学具有感兴与修辞相互涵摄的属性。作为感兴与修辞相互涵摄的形态，文学的感兴修辞性可以包含两层意思。一层是指感兴型修辞。这是说文学这种修辞具有感兴内涵，它是由感兴转化而成并可以引发感兴的修辞。这是强调文学修辞的特殊的现实感性属性。人们说文学语言世界并非自足或与现实无关，而是蕴涵着独特而丰富的人生意义，正可以从这一层去理解。另一层是指修辞型感兴。这是说文学这种感兴具有修辞性内涵，即是由修辞加以传达并始终不离修辞的感兴。这是突出文学感兴的普遍的语言效果属性。人们相信看来独特的文学感兴由于与修辞不可分离因而具有普遍可理解性，正可以从这一层面去考虑。无论如何，文学的感兴修辞性是感兴与修辞相互涵摄的整体。
5．感兴修辞作为人类符号实践
感兴修辞看来是个人的生活体验和语言表达行为，但决不是单纯的个人所有物。文学作为人的感兴修辞行为，实际上是人类符号实践的一种形式。
实践是人有意识地改造世界的创造性活动，如制造生产工具或符号以改造自然、创造产品等。按照马克思的学说，人类实践具有如下特点：第一，它是“有意识的”生命活动。“有意识”，就是从盲目的机械世界和动物的本能世界中出来，形成对于自然和自我的理性掌握能力。人类由此超越自身的原初动物本能。第二，它是“自由自觉的”生命活动 。作为“有意识的存在物”，人类实践具有“自由自觉”的特性。“自由自觉”是指人类作为主体，在把握、控制和改造自然世界中体现出来的能动性和目的性。第三，它是“按照美的规律来造型”的活动。“美的规律”来自人类实践对客观存在的规律的认识和把握，是人类支配自然世界的内在主体尺度。马克思以人与蜜蜂的对比说明这个道理：尽管蜜蜂建造蜂房的本领能让人间建筑师“感到惭愧”，但是，“最蹩脚的建筑师从一开始就比蜜蜂高明的地方，是他用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了” 。人比蜜蜂高明的地方，正在于蜜蜂的工作只是本能性的，而人的创造则是有意识的和自由自觉的。第四，它总是符号实践。如果从马克思逝世以后的学科进展去进一步理解和丰富马克思主义，就必然要看到和重视有关符号与文化研究的新成果。符号（英文作symbol，也可译为象征）通常有两个含义：一是指一件事物可以表达一定的意义，二是指一件事物暗示着另一件事物或某种意义。按照德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer,1874~1945年）的看法，人的特点在于通过劳作制造“符号”，形成人类文化的世界，这就是“符号的宇宙”（universe of symbol）。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号的宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”因此，人在本性上与其说是“理性的动物”、“言语的动物”、“使用和制造工具的动物”，不如说是“符号的动物”。正是符号提示了人的本质，符号化思维和行为构成人类生活中最富代表性的特征。瑞士语言学家索绪尔（F.de Saussure,1857~1913年）也坚信语言能力是人类区别于其他动物的标志，是一种具有人类学或者社会学性质的能力。索绪尔依据“身体分节”和“语言分节”来区分动物的活动与人的活动，认为动物可以依靠物种的形态进行身体分节，而人却可以运用语言使混沌的思维分解、排列和组合并物质化为某种形式，这就是依靠符号的“语言分节”。按照马克思的观点，人类的符号活动归根到底是人类社会实践的具体形态，因而应当理解为符号实践。符号实践是人类创造和运用符号以便认识和改造世界与自我的社会过程。
作为感兴修辞的文学，应当被理解为人类符号实践的一种形式。文学是一种感兴修辞，它的任务是在语言这种符号组织中去创造性地建构人的独特的而又具有可理解性的个体体验，帮助人认识世界与自我，沟通个体与社会，并转而微妙地影响社会。李白作为诗人，虽自以为拥有宰相之才，但其真正本领却不是治理国家或领兵打仗，而是创造奇妙的语言符号去传达他的独特体验。“黄河之水天上来”用看来违反地理常识的表述，却准确地写出了黄河的冲决万里的雄伟气势，可谓神来之笔！“相看两不厌，只有敬亭山”，表达出人与自然亲如知己的关系及其喜悦。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这样平易浅显而又脍炙人口的诗句，把中国人的思乡情怀与“明月”紧紧联系起来，更是早已成为我们民族在符号实践同拥有的象征物了。李白是以富于感兴修辞的符号体系去加入到社会实践中的。他的独特诗句已经成为我们民族的汉语符号实践传统的一部分了。
人类符号实践具有若干形式，如语言、神话、宗教、科技、艺术等，而感兴修辞只是其中特殊的一种。它的特殊性在于，作为人类语言符号与艺术符号的结合形式，它将个体感兴与语言修辞行为紧密结合起来，通过创造富于感兴修辞的语言作品去认识和改造世界。
三、感兴修辞的阅读层面
作为一种感兴修辞，文学中的感兴与修辞当然是相互渗透和难分彼此的。不过，这不应妨碍我们在理论上简略地梳理出一种层面构造来。从读者的文学阅读角度看，感兴修辞可能会由外向内地依次呈现为四层面：感触修辞、修辞生兴、兴会酣畅和兴味深长。
第一层为感触修辞，这是指读者以自己的感官去阅读和理解文本修辞，感受文本修辞的意指作用及其原创特色。仍以阅读《我爱这土地》为例。读者读到“嘶哑的喉咙”、“歌唱”、“这被暴风雨打击着的土地”、“这永远汹涌着我们的悲愤的河流”和“这无止息地吹刮着的激怒的风”等词句，会感觉到这些修辞组合富于独特的文采和原创性表现力。明代李东阳发现，杜甫的诗在声律方面具有独特特色：“惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。” 这种修辞的独特性和原创性有助于激发感性。
第二层为修辞生兴，这是指由富有原创特色的修辞激发起内心的感兴波澜。读者由独特的修辞组合而激发起强烈的体验――感兴。对艾青的上述词句的悉心领会，可以使读者心中潜藏的对于中华民族当下危机境遇和顽强抗争的感兴被激发起来。清代薛雪指出：“一部杜浣花集，字字白虹，声声碧血。读至‘悠悠委薄俗，郁郁回刚肠’之句，尤觉心堕魂折。” 。杜诗的“字字白虹，声声碧血”的独特修辞，竟可以使这位读者生起“心堕魂折”的异常强烈的感兴来。
第三层为兴会酣畅，这是指读者在修辞的激发下沉入特别感动的体验境界，发现人生的深厚奥秘。在这一阶段，读者可以自主地将诗中描写的特定的“土地”危机及“我”的深沉的爱与自己的现实生存境遇结合起来体验，并且凭借自己对现实生存境遇的体验而对诗歌文本的感兴修辞产生更丰富的体验。金圣叹直接地把从《水浒传》里获得的这类特殊的阅读体验归结为“兴”：“写鲁达为人处，一片热血，直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云：‘诗可以兴’。”兴会酣畅是始终不离文本修辞、并且与它紧密相连的多样而又复杂的心理感动过程。“天汉桥下，写英雄失路，使人如坐冬夜。紧接演武厅前，写英雄得意，使人忽上春台。”读者感觉自己似乎与水浒英雄们一道，时而苦尝冬夜无情，时而领略春日融融。这都与文本修辞紧密相连。
第四层为兴味深长，这是指读者有时可以透过文本修辞而体悟到更为朦胧、深邃而又悠长的感兴意味。这里虽然总体上是感兴的层面，但这种感兴仍然是由文本修辞激发的、并且始终不离文本修辞。从《我爱这土地》的字里行间，读者自可以体验到丰富而又悠长的意味来。在这方面，叶燮有关“含蓄无垠”的论述同样值得注意：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，冺端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”叶燮推崇的最高审美境界是那种“言在此而意在彼，冺端倪而离形象，绝议论而穷思维”的“冥漠恍惚之境”。这种境界不能被误解为那种完全无形的“超验”境界，而应当理解为“言有尽而意无穷”或“含不尽之意而在言外”的境界，即是有限的言词含蕴无限丰富而多义的状态。这样，他就必然地要标举语言修辞上的“含蓄无垠”。含蓄无垠是指修辞以暗示的方式去蕴含无限丰富的意味。表面看来，叶燮的这一主张意味着把超越修辞的感兴置放到比修辞更高的地位上。但是，实际上，从他强调感兴必须由修辞激发、在修辞中生成而言，他真正注重的既非感兴本身也非修辞本身，而是文本的有限修辞如何激发读者的无限感兴。
顺便看，这里实际上引伸出感兴与修辞之间的特殊组合关系问题。修辞总是给定的，这就决定了它的有限性。修辞的有限性，是指读者阅读中的特定文本修辞组合具有限定性、客观性和不可改变性。艾青的《我爱这土地》诗句是已经给定的，读者无法更改的。读者只能依据艾青提供的这些诗句本身去阅读。而感兴则是在阅读中的读者头脑里变动不居的，这就决定了它的无限性。感兴的无限性，是指读者由文本修辞激发的感兴往往具有开放性、主观性和可变性。读者对艾青的这些特定诗句的内心体验既可能局限在诗句本身提供的感兴范围内，也可以不受诗句本身的修辞而纵横驰骋，翱翔于无穷天地。这表明，修辞一定是有限的，但感兴却既可以有限也可以无限。
将有限的修辞与有限和无限的感兴匹配起来，可以出现两种情形：第一种是有限修辞激发有限感兴。这可以说是言有尽而意亦有涯。通常的文学阅读，尤其是大众文化文本、民间文化文本，以日常娱乐需要的满足为主，正适合于这种情形。第二种是有限修辞激发无限感兴。这可以说是“言有尽而意无穷”，正符合叶燮关于“含蓄无垠”的要求。当然，这往往是对一向注重深度意蕴的高雅文化文本的写作与阅读要求。无论如何，感兴与修辞在文学中具有同样的重要性。但真正重要的是，文学中的感兴与修辞是密不可分的，所以合说感兴修辞性。从读者的角度看，文学的审美价值在于，修辞如何激发感兴，即原创性的修辞如何把读者牵引到对原创性的感兴的领悟和享受上。
四、感兴修辞的认同实质及其层面
文学作为感兴修辞，其实质何在？这里有必要在马克思的社会实践观点基础上，适当地借鉴博克的认同修辞观点和马斯洛的“需要层级”论。正如本章前面已经引述的那样，博克把修辞视为人的“认同”行为。他认为，认同是人通过各种属性或实体而形成自我或个人身份的行为。人们在实际生活中总是注意地把自己同各种属性或实体联系起来考虑，并且力图去分享与自己相联系的任何实体。当两件事物被一个共同的观念、态度或其他属性联系起来时就形成同体（consubstantial）关系，这就是认同。例如，辛弃疾《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”我看青山如此妩媚多情，料想青山看我也应该是一样的吧？我们之间的情感和姿态是多么相似！“我”与“青山”本来不同，但“我”在感兴的瞬间却可以把它视为亲密朋友或知己，发现彼此的“同体”关系，从而与它相认同。博克相信，认同的实质是达成“同体性”（consubstantiality），即对实体的分享构成了个人与一些属性或人物之间的同体性关系。
按照博克的认同修辞理论，文学正是一种认同修辞行为，即，文学通过语言修辞是要实现人的认同。在文学中，语言的特殊效果组合可以生成活的形象，而这些形象可以成为人据此而实现象征性认同的实体。这种认同修辞论明智地把文学修辞同人的认同目标联系起来。不过，这里的认同还需要“历史化”，同人的基本的社会实践联系起来思考。认同修辞，应是一种历史实践作用下的认同修辞。
美国人本心理学家阿伯拉罕?马斯洛（Abraham H. Maslow，1908-1970）提出“需要层级”（the hierarchy of needs）理论。他认为，人的社会行为都受到个体的动机（motivations）或需要（needs）的促动，这些动机或需要具有不同层级。它们是：第一层，生理需要（the physiological needs），这是指人类维持生命的饮食和繁衍需要。第二层，安全需要（the safety needs），这是指人类的日常生存平安保障需要。第三层，爱的需要（the love needs），这是指人与人之间的情感抚慰、亲情需要。第四层，尊重需要（ the esteem needs），这是指人在社会中的尊严、地位需要。第五层，审美需要（aesthetic needs），这是指人类感性地把握世界和自我的需要。第六层，认知需要（cognitive needs），这是指人类探究世界或奥秘的需要。第七层，自我实现需要（the needs for self-actualization），这是指人的实现自身潜能的需要。在马斯洛看来，头两种需要即生理需要和安全需要是低级的需要，而其他五种需要则是高级需要。
这一理论具体地梳理了人的社会动机或需要的种类，为人们把握个体的社会动机提出了可供参照的分析框架。但是，这些需要实际上并不是呈机械的、固定不变的“金字塔”形状的，而是往往在人的生活的不同阶段、场合或境遇呈现出不同的重要性。在特定情形下，看来最低级的生理需要也有可能同最高的自我实现需要紧密联系起来。同时，不同的需要之间也往往相互交织、渗透或转化，因而需要具体分析。
从社会实践基点上将马斯洛的需要层级论与博克的认同修辞论综合起来，并且与中国感兴理论联系起来考察，可以对文学的感兴修辞提出一种独特的理解。
作为一种感兴修辞，文学的实质在于一种社会认同实践，具体地说，一种通过感兴修辞而实现的认同实践。文学作为认同，不是一种纯个人的、纯精神的行为，而是社会实践的一个特殊维度。人们在语效组合中寻求感兴的表达，正是要为象征性地解决社会实践中一时难以解决的矛盾寻求合适的认同模式。这样，文学的实质在于，它是社会实践的一个特殊维度，它通过语效组合去调达现实生存体验从而实现人的身份认同。文学要在语效组合中创造特定象征物（形象），调达人的现实生存体验，从而为在社会实践中最终实现个人的身份确认提供象征型模式。在这里，寻求与语效组合中构成的特定形象相认同是目的，而语效组合与感兴激发本身不过是实现这种认同的手段。这样，文学就是一种认同性感兴修辞实践。
由于人的需要层级不同，认同的层面也就有不同。将马斯洛的需要层级论与博克的认同修辞结合，可以见出感兴修辞的层面构造。从其认同实质来看，文学的感兴修辞具有至少如下七层面（它们之间无所谓高低之分，而且往往复杂地交叉、渗透在一起）：
第一层面：生理需要主导的认同性感兴修辞，简称生理型认同。属于这类认同的文学作品，往往集中刻画人们的基本的生理需要：饮食、男女。鲁迅的《药》写华老栓和华小栓父子吃“人血馒头”的故事。张贤亮的《绿化树》（1984）刻画了章永璘的基于饮食和两性需要而发生的故事，当然这些需要必然地与章永璘的通过阅读《资本论》和回忆《浮士德》等而表现的高级的自我实现需要紧密地纠缠在一起。被发配到西北一个农场劳动改造的知识分子章永璘感到，“休息最大的痛苦是没有吃的。平时干活的时候，饥饿还比较好忍受。什么活都不干，饥饿的感觉会比实际的状态更厉害。”当这个饥饿的人读到《资本论》中的“商品是当作铁，麻布、小麦等……”句子时，就无法不把最大的兴奋点集中的“小麦”上，反复品味，“我的眼前会出现面包、馒头、烙饼、直至奶油蛋糕，使我不住地咽唾沫”，眼前想象出“一顿丰盛的筵席”。而当他终于从马樱花那里拿到和吃到四年没有吃过的白面馒头时，竟产生了奇异的体验：“它宛如外面飘落的雪花，一进我的嘴就融化了。它没有经过发酵，还饱含着小麦花的芬芳，饱含着夏日的阳光，饱含着高原上令人心醉的泥土气，饱含着收割时的汗水，饱含着一切食物的原始的香味……”。阎连科的长篇小说《日光流年》（1998）叙述中国华北偏僻的耙耧村人在村长司马蓝带领下为了全村人都活过40岁这一理想而展开种种抗争行动的经过。在这里，延长人的生理寿命并为此而不惜一切代价，成了全村人的最高生活目标和追求。他们的行动基本上是出于生理需要，但这种生理需要竟同人的自我实现需要形成错综复杂的联系，令人荡气回肠。
第二层面：安全需要主导的认同性感兴修辞，简称安全型认同。属于这类认同的文学作品，往往注意描写人的日常安全需要，包括个人身体安全、家庭安全和自然环境安全等。至于当今大众文化，更是竭力投合广大公众的安全需要。例如，近年曾风行全国的歌曲《祝你平安》恰当地顺应了中国公众的的日益增长的日常安全保障需要：“你的心情现在好吗？你的脸上还有微笑吗？人生自古就有许多愁和苦，请你不必太在意，洒脱一些过得好。祝你平安！哦，祝你平安，让那快乐永远围绕在你身边。祝你平安！哦，祝你平安！你永远都幸福，是我最大的心愿”。
第三层面：爱的需要主导的认同性感兴修辞，简称亲情型认同。这类文学作品常常触及发生在人与人之间的恋爱、婚姻、家庭、亲属、朋友、同事、同胞等关系。曹雪芹《红楼梦》、歌德《少年维特之烦恼》、勃朗特《简爱》等，大量描写爱的需要诱发的个人行动及相应的人际纠葛。中国古典诗词中有数量巨大的篇什抒发人的离情别绪。《涛声依旧》这样不无怀旧式地歌唱消逝的爱情：“月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚。今天的你我怎样重复昨天的故事？这一张旧船票怎能登上你的客船？……”《常回家看看》（车行词，戚建波曲，1998）突出了家庭亲情的重要性：“找点空闲找点时间，领着孩子常回家看看。带上笑容带上祝愿，陪同爱人常回家看看。妈妈准备了一些唠叨，爸爸张罗了一桌好饭。生活的烦恼，跟妈妈说说。工作的事情，向爸爸谈谈。常回家看看，回家看看，哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子不容易就图个团团圆圆。常回家看看回家看看，哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子总操心奔个平平安安。”
第四层面：尊重需要主导的认同性感兴修辞，简称尊重型认同。一个人不能自己证明自己的尊严，而只能通过它所身处于其中的社会关系去确认，这就引出尊重需要。这类文学作品集中涉及人的社会地位或角色的确认问题，回答他人眼中的个人、群体或民族的尊严问题。鲁迅《阿Q正传》通过阿Q形象剖析中国人的“国民性”，实际上提出了中华民族的整体尊严问题。郭沫若《女神》就未来中国人的尊严展开浪漫的想象。郁达夫《沉沦》则直接品尝现实中国人的尊严丧失的痛苦。王蒙的《季节》系列（《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》和《狂欢的季节》，1996－1999）更多地关注以钱文为代表的知识分子群体在特殊的政治化年代里的政治生命，显示他们丧失起码的人的尊严的状况。尤凤伟的《中》（2000）更是把这种关注聚焦到“反右”运动的“1957”年。
第五层面：审美需要主导的认同性感兴修辞，简称审美型认同。这类文学作品往往善于描写人的感兴状况以及在感兴中对自我的重新确认。中国古代大量的山水田园诗、游记散文正是如此。欧阳修的《醉翁亭记》，突出地显示了古代文人那种对于自然的审美认同需要：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧曰杜仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自好曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。至于负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。临溪而渔，溪深而鱼肥；酿泉为酒，泉香而酒冽；山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，起坐而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也。已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁，庐陵欧阳修也。”先写四面皆山，接着从山又单说西南诸峰，再由诸峰单说琅琊山。而从琅琊山开始，又依次从山出水，从水出泉，从泉出亭，再出作亭者和名亭者……等。全文从“山”起始而把视点最终沉落到一个“我”身上，完整地体现出由远而近、由早及晚、从大到小、自物到人的中国古典线性宇宙观特色，创造出一幅个人与自然相互亲密、流转有韵的生动画卷。
第六层面：认知需要主导的认同性感兴修辞，简称认知型认同。这类文学作品常常通过感人的形象刻画而着力探讨人生的某种前所未知的、真理或奥秘。但丁《神曲》、海明威《老人与海》、约瑟夫?海勒《二十二条军规》都注意揭示人生的某种深层哲理。这在象征型文学中获得更多的体现。
第七层面：自我实现需要主导的认同性感兴修辞，简称自我实现型认同。歌德《浮士德》通过浮士德这一形象展示了通向人的自我实现这一至高境界的道路。罗曼?罗兰《约翰克利斯朵夫》以主人公的成长历程具体显示了人的自我实现过程。赫尔曼?赫塞《纳尔齐斯与哥尔德蒙》描写了这两个人物各自的不同的自我实现道路。
优秀的或伟大的作家，在其作品整体中往往善于全面或综合地刻画上述七种认同层面。《红楼梦》全景式地描写了贾府挥金如土的盛大筵席（如借助刘姥姥的视角和经历）、四大家族的盛衰命运、以宝黛为中心的众多男女的情感纠葛、家族间的复杂而丰富的社交礼仪、宝玉与金陵十二钗等的诗社活动、对人生终极价值的探索、以及有关自我价值的思虑等情景。即便是诗人，也能在自己的众多诗作中实现同样的效果。有“诗史”之称的杜甫正是如此。叶燮这样推崇说：“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别而无不具足。”可以说，杜甫的诗涉及上述全部七种认同类型，可以说“无处不发”、“随类而兴”。正是在“兴”的瞬间，人的各种需要都“一一触类而起”，借助个人的“感兴”际遇而获得写作灵感，“因遇得题，因题得情、因情敷句”，从而成一代“诗史”。
五、感兴修辞的类型
根据博克有关认同修辞的三种分类，我们可以看到三种感兴修辞类型：同情式认同、对立式认同和无意识认同。
1．同情式认同。这是通过突出共同的情感而实现的认同。例如，“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明《饮酒》）、“悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《洞庭湖》），诗人分别与自己所体验的“真意”或“心会”相认同。小说中那些体现作者自己肯定的价值观的人物，往往会产生同情式认同效果。例如，《西游记》里的孙悟空、《红楼梦》里的贾宝玉、《天龙八部》里的萧峰等。
2．对立式认同。这是指对立的双方产生认同的过程。文学作品往往注意描写彼此不同的人或事如何最终体现出某种同一性。例如，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》）、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游西山村》），诗人分别直接描绘出自身遭遇的对立性情境，并在对立中显示出自己的认同取向。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗首先在全景式的宏大的空间里描绘出自然对于人的否定性场面，而随即“蓑笠翁”的在场及其寒江独钓的行动，则显示了人所具有的化解自然与自身的对立的力量，并最终展示出双方归于和谐的状况。
3．无意识认同。这是指文学作品中的人物借助其他人物或事物而产生的认同，或者读者对于作品中的人或事产生的认同。在“日落江湖白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》）、“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临眺》）等描写中，诗人看来只是客观地描述自然景色，但在这种描述中无意识地流露出自己与之相认同的愿望。
4．综合式认同。在比较大型的文学作品如诗、小说、剧本中，认同修辞会呈现更多样而又复杂的组合类型。《红楼梦》所描写的众多人物，交叉渗透了同情式、对立式和无意识式认同类型，形成多样综合的认同状况。
六、感兴修辞的基本形式――兴体
这里拟就中国文学的感兴修辞的基本形式略作探讨。感兴修辞可以有多种多样的具体表现形式。这里只是从与西方文学的“隐喻”传统相比较的意义上略作探讨。
在西方，隐喻（metaphor，或译比喻）历来被视为文学的一种最重要的辞格，一种“重头辞转”（master trope），而大部分印欧语言都把它当作最典型、最重要的辞格（figure of all figures） 。在这个意义上不妨说，隐喻在西方文学中是一种主导型修辞形式。
什么是隐喻？德国哲学家、美学家恩斯特?卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945）在《语言与神话》（1925）中设专章论述“隐喻的权力”（the power of metaphor）。在他看来，隐喻不仅是语言与神话的“理智连结点” ，而且是两者的共同原初基础。他把这种作为语言与神话基础的隐喻称作“隐喻型思维”（metaphorical thinking），认为它是西方语言和神话的一个“共同根源”（common root）或“共同中心”（common center），“因为不论语言和神话在内容上有多么大的差异，同样一种心智概念的形式却在两者中相同地作用着。这就是可称作隐喻式思维（metaphorical thinking）的那种形式。因此，如果我们想要一方面找出语言和神话的世界的同一性，另一方面又找出其差异性，那么，我们就必须从隐喻的性质和意义入手”。什么是隐喻呢？卡西尔区别了两种隐喻：狭义隐喻和原根型隐喻。狭义隐喻，是指根据相似性而以此代彼的思维方式，即“有意识地以彼思想内容的名称指代此思想内容”，或者“以一种观念迂回表述另一观念”，其指代根据是两者之间的“相似”或“类似”。这种狭义隐喻显然要以一种已经确定的更根本的隐喻思维为“先决条件”或“前提”，这就是另一种隐喻――原根型隐喻（radical metaphor）或“隐喻型思维”。
在卡西尔看来，原根型隐喻是先于语言和神话而出现、并制约语言和神话的原初隐喻思维模式，是语言与神话的“原始形式”。这种原根型隐喻是产生于人类原始时代的一种基本的心理活动，是指那时期的“简单的感觉体验的凝集与升华”，“以确定的客观的形式和形象对主观的冲动和激动情状的表象”，“独特的感官体验的聚集或‘强化’过程”，或“最初促发每一个单个语言概念的那个凝集过程，那个压缩给定的感官体验的过程”。这就是说，隐喻是一种原初思维方式，是指人类初始的或素朴的感官体验的凝缩过程。按照卡西尔的论述，隐喻与逻辑概念相比具有如下特点（不妨列出下表）：
逻辑概念形式 隐喻思维形式
以点为圆心向知觉和概念扩张 由圆周向圆心凝缩
明晰 冥暗
外延 内涵
量 质
区别 同一
部分与整体有别 部分即整体
按卡西尔自己的阐释，“部分代替整体”是隐喻的“基本原则”，这是指“任何人，只要他把整体的一部分置于自己的力量范围之内，在魔法意义上，就会由此获得控制整体本身的力量。”如此看，隐喻的实质在于以部分代替整体。按照卡西尔的这种论述，文学作为隐喻的表达，正是要通过部分去代替整体。
从具体的文本存在形式看，隐喻包含三个要素：表现部分的语词、表现整体的语词、及表现两者间代替关系的语词。这三个要素不妨称为：喻体、喻依和喻词。其基本构成方式是甲（喻体）是（喻词）乙（喻依）。喻体（tenor）是隐喻的字面主题或话题，指用来造成隐喻的事物；喻依（vehicle）是隐喻的类比意象，指被隐喻的事物；喻词则指用来连接喻体和喻依、即用来结成隐喻关系的词语。例如哈姆雷特说“世界是一个长满杂草的花园”（The world is an unweeded garden ），“世界”是喻体，“一个长满杂草的花园”是喻依，“是”是喻词。“世界”与“长满杂草的花园”之间存在某种相似点，所以构成隐喻关系。当然，隐喻中的喻词常常可以省略掉。艾略特（T.S. Eliot）的长诗《荒原》（The Waste Land，1922）第三章“火的布道”（The Fire Sermon）开头这样写道：
The river’s tent is broken; the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are
departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboad boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are
departed.
( 河上的帐篷已然破碎，树叶最后的手指头
抓紧，沉入潮湿的河岸。风儿
横掠棕色土地，无人察觉。仙女们已然
去了。
可爱的泰晤士河，轻柔地流淌，直到我唱完歌。
河水不再冲来空瓶子，三明治包，
丝手绢，硬纸盒，香烟头
或夏夜里别的证词。仙女们已然
去了。）
这里看起来只是如实地描写伦敦泰晤士河上的颓败景致，但实际上在深层隐喻着诗人所体验到的颓废、衰败的社会现实。这里出现的破碎的帐篷、树叶最后的手指头、逝去的仙女、泰晤士河等，都只是彼此不一定相连的部分，它们所组成的部分衰败则可以产生“代替”整体的衰败的修辞效果。
中国文学中当然也存在着大量的隐喻，但是，总的说来，真正起着根本作用的却是兴或感兴。这就是说，中国文学常常是以兴或感兴为基本的修辞形式的。而这正是中国文学的最独特特征之一。高辛勇正确地指出：“中国诗所强调的则是‘兴’而不是‘比’。《文心雕龙》论比兴时说：‘毛公述转，独标兴体’。兴的运作机制到底怎样，一二千年来众说纷纭，一是一个具体的外在事物，另一则是与主题或情感有关的内在事物，两者之间存在着某种关系。”按高辛勇的看法，“比”大体相当于西方的“隐喻”（metaphor），而“兴”则是独特的：“比”所显示的“二个事物之间的关系是明显的”，如“我心非石，不可转也”；而“在兴的情形下，两者关系则不明显也不明确”，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。显然，与“比”或隐喻中的确定性代替关系相比，兴中的关系具有一种不确定性或“暧昧性”。“但也正因它的这种暧昧性，兴才受重视、才有价值。……一般认为比的意思明确但狭窄，兴则是含义暧昧但深广。兴这种伸缩的主客（或“此”与“彼”）的关系，后来发展成情景的诗观，兴代表的正是中国诗所强调的价值，如含蓄、微隐、取义广远、意味无穷等等”。应当说，高辛勇对兴体的这些看法，对于把握感兴修辞是富于启迪意义的。
不过，高辛勇没有注意到，兴体之所以造成上述独特的含蓄、微隐等修辞效果，恰恰正是由于它与感兴这种活的体验密切相关。只有从体验的兴的特点及其在修辞上的持续后效着眼，才有可能对兴体做出恰当的阐明。
兴体，正是感兴修辞的集中展现形式。兴体，即感兴修辞，在具体文本中有五个构成要素：第一，兴辞。挚虞《文章流别志论》说：“兴者，有感之辞也”。可见，兴辞是感兴中生成的修辞，是不离感兴的修辞，这是在感物而兴的过程中建构起来的可以唤起感兴的语效组合方式。第二，兴象。这是由阅读兴辞而在读者头脑中唤起的富于感兴的物象。这个词借自古典文论，始见于唐代殷璠《河岳英灵集》。此书批评齐梁文风“都无兴象，但贵轻艳”，即片面追求辞采声律的形式美而轻视对生活的感兴体验。他称赞陶翰“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然“无论兴象，兼得故实”。自殷璠起，兴象成了中国文论的一个重要概念。按我的理解，兴象就是指兴中之象，即是富于感兴的形象。而具体地说，兴象是包含活生生的感兴的具体物象。第三，意兴。这是由兴象激发的内在意义体验，包含想象、联想、幻想等。如果说，兴象偏重于兴中生成之外在物象，那么，意兴偏重于兴中生成之内在意义。“意兴”较早见于唐代传王昌龄《诗格》：“兴发意生，精神清爽”。可见“意兴”是兴中生成之意，所以合称“意兴”。“若有物色，无意兴，虽巧也无处用之”。“诗有凭意兴来作者”。而宋代严羽《沧浪诗话》把“意兴”列为诗的三大要素之一：“诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词、理、意兴无迹可求”。明代李开先《中麓先生咏雪诗后序》指出：“诗贵意兴活泼，拘拘谫谫，意兴扫地尽矣。”第四，类兴。正像叶燮已经指出的那样，在感兴过程中，诗人往往“触类而起；因遇得题，因题得情、因情敷句……如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别而无不具足”。类兴，系化用叶燮“触类而起”、“随类而兴”的之意，也就是指伴随感物而生的对其他同类事物的类比感应状况，其特点在于在两种或多种不同的事物之间见出同类间相互感应的关联来。类兴，这是指整个兴体内部各部分之间虽不相同但却同类感发的状况，也可以说是一种文本组合原则。第五，余兴。就是剩余之兴，这是指兴体会产生令人回味的绵绵不绝的悠长余蕴。
例如，《诗经?国风?周南?关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”我们知道，雎鸠是一种水鸟，相传它们情意专一。这里用栖息在河畔的这种水鸟来起兴，传达出诗人的独特意兴。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”构成一组兴辞。而在这组兴辞中，“关关雎鸠，在河之洲”可以在读者心中唤起具体的兴象，“窈窕淑女，君子好逑”则是“触类而起”的意兴。它们之间是按照类兴原则组合起来的，而中国读者也是依据对于这种类兴原则的熟悉而领悟其中的感兴的。这种组合不像西方隐喻那样属于明确的代替关系，而属不明确的、暧昧的或朦胧的兴发关系。这种关系不是像隐喻那样依据从部分到整体之间的相似联想，而是根据感兴过程中人对于此物与彼物之间关系的超乎寻常的兴发感动。两件看来没有关联的事物之所以能被组接起来，就是由于感兴过程中的这种超常的兴发感动。正是这种感兴中的超常兴发感动会产生出深长的余兴，令人长久回味。
宋代范仲淹的词《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。\\\黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”这首词上下片分别集中刻画兴象组图和意兴组图。上片描写诗人眼中所见的富于感兴的景色，碧云、黄叶、绿波、翠烟构成一幅色彩斑斓的秋色图。而“山映斜阳”句又将青山摄入画面，使傍晚时分的天、地、山、水融为一体，交相辉映。“芳草”历来是别离主题的烘托兴象之一。传为蔡邕所作的《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道”。李煜的《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生”。这里埋怨“芳草”无情，正从反面含蓄地透露出作者的多情和深情。两次重复使用“斜阳”，可以突出黄昏时分在别离中的分水岭意义，为下片夜晚的苦苦相思过程埋设了铺垫。
当这组自然兴象感发读者、令其翩然兴起时，下片则在此兴象宛然的瞬间流溢出较为直露的意兴――别离后的夜夜相思泪。“黯乡魂”二句直接书写出作者心头缠绕不已的乡愁，“夜夜除非”二句述说唯有美梦才能暂时泯却乡愁。“明月楼高”句想象着夜间为乡愁所扰而好梦难成，便想登楼远眺以遣愁怀。但明月高楼反使他倍感孤独与凄凉，不禁发出“休独倚”的叹息。结尾写作者借饮酒来消释胸中块垒也归于失败。全词使兴象与意兴水融地汇为一体，低徊婉转中不失洒脱豪迈。
在中国的兴体中，兴象与意兴之间虽不相同但却由于存在某种类同（analogy）关系而发生感应。例如，《关雎》中，情意专一的关雎与君子和淑女之间，虽不相同但却同属格外重视异性关系一类，所以可以由此类彼，激发感兴。同理，《苏幕遮》中，自然界的秋色连绵与内心愁绪不绝之间更可以形成“类同”关系，由此生发感兴。高辛勇指出了这种关系的“有机宇宙观”（organic cosmology）基础：“兴的兴趣在于从不同的事物、经验看出它们的‘类同’，使它们能通感相应，而不在于它们之间的断裂与距离。西方汉学家称此同类相感的说法为correlativism，建筑在correlativism上的宇宙论，李约瑟（Joseph Needham）称之为organic cosmology，并认为中国哲学家设想的正是这种有机的宇宙论。”就兴体来说，这种“类比”或“类同”实际上就相当于叶燮所谓“类兴”。刘勰《文心雕龙?物色》早就指出：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”。这里的所谓“感物”相当于说“感兴”，即是由感物而触发兴会。“联类不穷”，是说类同思维进入如此活跃状态，以致似乎无穷事物都可以触类旁通；“随物以宛转”和“与心而徘徊”，都是说人在此时几乎可以随心所欲地把此物与彼物按类相连。这些显然说的正是“类兴”。正是在感兴的瞬间，诗人升腾入特殊的“类兴”境界，所以能够“流连万象之际，沉吟视听之区”。所谓“联类”，也就是指类同。刘勰清楚地说明了类同思维或类兴在兴体中的作用。这就是说，兴体建立在这样一种“类兴”宇宙观基础上：世间的万事万物虽不相同，但却由于同类而可以“触类而起”、“随类而兴”。
在西方的隐喻中，部分与整体之间原是不同类的事物，但在隐喻中却可以形成代替型关系。西方的隐喻往往一方面突出事物之间的差异或距离，另一方面又承认两者之间有某种相似点，所以通过隐喻来使其形成代替型关系。隐喻可以在差异与相似间实现调和。这表现在，喻体与喻依之间既不相同但又存在某种相似点。与隐喻中的部分与整体间呈现代替型关系不同，中国兴体中的兴象与意兴之间呈现出类兴关系。类兴，意味着兴象与意兴之间诚然可能不同，但却可以相互蕴藉即互蕴。互蕴就是相互蕴含、包蕴、涵摄，这是说原来相互间存在差异的事物可以在个体的感兴的瞬间形成相互蕴藉的新型关系。正是如此，中国文学尤其突出兴体的蕴藉特色，也就是注重余蕴或余味深长。即便是在古典宇宙观已然解体的现代文学中，兴体也以特殊的方式留存下来――这就是“流兴”（请容另论）。下载本文
