第十三章  艺术作品的构成

内容与形式成为分析艺术作品的两个主要论题，这一理论传统可以上推至古希腊罗马。古希腊哲学家亚里士多德反对先哲柏拉图关于一切现实可感事物包括艺术都是对所谓存在的“理念”之分有和摹仿的唯心主义观点，他提出个别事物（实体）的存在是第一位的，而任何一个实体的存在都是由“形式”和“质料”构成的。事物的形成，便是由无形式的“质料因”纳入“形式因”，两者相结合的结果。亚里士多德关于内容与形式的这种观点，虽然在通过肯定“质料因”的客观性来纠偏柏拉图的唯心主义立场有一定的意义，但他形而上学地割裂了内容与形式之间的关系，将内容视为无形式的消极被动的素材，而形式也就具有了神秘、唯心的意味。亚里士多德的关于内容与形式的哲学观点落实到艺术问题上，对其后的文艺理论产生了长期而广泛的影响。如中世纪神学家托马斯·阿奎那提出：“艺术的形式从他（指艺术家——引者）的知识流出，注入到外在的材料之中，而构成艺术作品。”十七、十八世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里谈到：“美的，漂亮的，好看的都决不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。”直到20世纪意大利表现主义美学家克罗齐仍然提出“艺术即直觉”即心灵以形式统辖印象、感受、感觉、情绪、冲动之类“物质”的东西。

在美学史上，做到从辩证法的观点理解艺术作品的内容与形式的首推黑格尔。黑格尔从他的客观唯心主义哲学体系出发，认为艺术作品的内容是作为“绝对精神”发展的一个阶段的“理念”，它的来源是精神自身，而不是客观现实生活，它的形式便是这“理念”自身的“显现”，即“感性形象”。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感性的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”黑格尔的辩证法思想，使得他把对于艺术作品的内容与形式的理解推进到一个历史的新的高度。

黑格尔强调，艺术的内容本身不应该是抽象的。“因为纯是抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普遍性与特殊事物的统一体。”同时，“一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容与表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。”黑格尔在指出艺术作品的内容与形式的“具体性”的思想，反对对之进行抽象地理解和把握之后，进一步强调艺术作品内容与形式之间是相互包含与转化的，而非偶然的结合。“艺术之所以抓住这个形式，即不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但在另一方面，在本质上是心灵的内容所借以表现的那种具体的感性事物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着感情和思想而存在的。只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。”正如黑格尔在《小逻辑》里谈到“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”“对于一个艺术家，如果说，他的作品的内容是如何的好（甚至很优秀），但只是缺乏正当的形式，那么这句话就是一个很坏的辩解。”

按照辩证唯物主义的观点来总结，事物的内容是指构成事物的一切要素的总和。事物的形式则是指把内容诸要素统一起来的结构或表现内容的方式。内容与形式是统一事物的两个侧面，两者是对立统一的关系，内容决定形式，形式又积极影响内容。对这一规律的认识有助于我们把握对艺术作品的内容与形式关系的理解。但同时要意识到，艺术作品的内容与形式在规定性上的特殊性。借用法国哲学家杜夫海纳的表述：要注意“逻辑形式主义”与“审美形式主义”的区别，“审美对象比逻辑对象另具一种维护其自律性的手段。逻辑对象的手段是消除知觉的内容，……而审美对象的手段是承受质料，要求将渗入感性、使感性具有形式的那种形式作为真正的形式。”“审美形式只有引起想像力和理解力自由活动时才是美的。”

第一节    艺术作品的内容

艺术作品是一定的社会生活在艺术家头脑中的形象的反映，是观念形态性的产物。因此，艺术作品的内容，既包含着对客观存在的一定的社会生活能动反映，又凝聚着艺术家对一定社会生活的感受和评价，融汇入艺术家的知、情、意。

艺术作品的内容的显著特征是具体性，即本质与现象的统一、普遍性与个别性的统一。而不是脱离具体的、感性的形象对生活本质的抽象的概念的把握 。所以它的内容虽然可以通过概念来概括，但这只能说掌握了作品的内容梗概，而梗概并不等同于作品的具体内容。曾经有人问歌德他创作的《浮士德》的思想内容是什么，歌德感慨道：“如果我能够把《浮士德》里所描写出来的那种丰富多样、极端复杂的生活统统串连在一个贯串一切的思想所组成的那根细弱的导线索上，这倒是一桩妙事啊！”列夫·托尔斯泰也曾说：“如果我想用词句说出我原想用一篇小说去表现的那一切思想，那末，我就应当从头去写我已经写完的那部小说。”由此我们可以看出，艺术作品的内容绝非是思想的注释与图解，它比抽象形态的思想要丰富和具体得多。

除了艺术作品内容的具体性之外，还需要从艺术反映对象的特殊性方面或把握方式的特殊性方面来认识艺术作品内容的特征。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中嘲笑诗人，指出诗人荷马在他的作品中谈论伟大、崇高的事业如战争、将略、政治、教育之类。可荷马又何曾指挥过那一次战争、曾经替哪一个国家建立过一个较好的、做过哪些人的导师而他们因之而受益并将荷马教诲的生活方式流传后世？画家能画缰辔，而真正对此有知识能制造缰辔的却是鞍匠和铁匠。因此诗人并不拥有真理，他是影像制造者，他摹仿的不是事物的实质而只是外形。“（诗人）他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，……他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”柏拉图的批评自然有他的狭隘偏激之处，但从中我们可以看出艺术家所创造出艺术作品世界与现实生活的迥然不同。高尔基曾经明确地告诫作家，不要用操作过程去代替人物的描写，“原因就是：你详详细细地描写熔矿炉，描写金属的熔炼和辗轧，机器的构造和工作,你对金属工人所说的,他们知道的大概不一定比你差，……而且要鲜明到使内行人看到他们所不知道的东西，这样的诗意描写你做得不成功，……只有下面这些是例外：你描写工人们怎样自己降低生产和物品的价值，他们这些真正新文化的创造者，怎样英勇地不惜献出自己的力量来努力做到这一些。”中国古代画论也有“画不尚形似”，“凡画山水，最要得山水性情”，“山性即我性，水情即我情”的类似表述。它们强调的都是艺术作品内容并非是自然或社会生活的某些属性的直接再现，而是侧重寻求、揭示人的力量、智慧、精神品质、情感取向在事物或活动中具体而丰富地呈现与表达。

作品内容不是生活现象的照相和呆板记录。现实生活转化为艺术作品内容时，要经过艺术家的选择、提炼、概括、集中，因此具有更典型、更理想和更有普遍性的特征。而同时这其中又必然渗透着艺术家主体的个性气质、思想情感和审美理想。完全相同的社会现象通过艺术家的反映，会出现内容不尽相同甚至迥然相异的艺术形象。

关于艺术作品的内容包括这两个方面：一是对现实生活在其本质的统一性与现象的丰富性相结合的形态上的把握与反映，二是它必然经过艺术家的选择、概括、加工和评价，蕴含着艺术家的思想情感和理想。对艺术作品的内容仅仅作出这样概括的规定还是不够的。在具体分析艺术作品的内容时，通常使用题材、主题等概念。

题材  艺术作品的题材，是艺术家在观察体验生活的过程中，根据一定的创作意图，从中概括、选择、提炼后，进入到艺术作品中的某些具体事物和具体人物。题材来源于社会生活，但不等同于社会生活，只有经过选择、提炼甚至虚构后反映到作品中的生活现象才是题材。

题材不同于素材。素材是艺术家在进入具体创作活动之前，从创作主旨出发，有意识地从丰富的生活现象之中收集、积累、选择他所需要的各种印象、体验、事实、人物、图景等生活材料。素材是艺术家进入具体创作活动之前的准备阶段，是有待进一步加工而成为题材和主题的原始材料，具有很大的不确定性。如20世纪50年代，作家巍巍深入到朝鲜战场体验生活。当他打算用文学作品来歌颂最可爱的人——志愿军战士时，他有意识地搜集这方面的材料。在访问志愿军战士时，巍巍记录了一百多个生动的事例，这一百多个事例就是他写作报告文学《谁是最可爱的人》的素材，而在作品中，只有松骨峰战斗、火中救婴儿和与战士谈话这三个经过选择、提炼加工的事件才形成题材。我们通常将艺术家耳闻目睹、亲身经历过的生活现象，称之为直接素材；艺术家通过语言或文字介绍间接了解的人物、生活事件等，叫做间接素材。“绝知此事须躬行”，间接素材要进入题材，仍必须以有关的直接素材为依据。由此可见，题材形成的直接基础是素材，素材又是终究直接来自于现实的社会生活体验，所以作为艺术内容之一的题材归根到底来自于社会生活。

值得注意的是，关于题材这一概念，人们通常在不同层面的意义上使用。广义上的题材往往是指艺术作品的表现对象、范围和性质，如爱情题材、农村题材、历史题材、军事题材、反腐题材等；这种对题材概念的使用方式往往出于分析艺术作品整体内容状况的需要。狭义的题材就是我们所说的艺术家取自于素材而又经过集中、提炼和虚构后成为艺术作品内容的一组社会生活。

如何看待题材在艺术作品中的作用呢？在这一问题上，应该既提倡写重大题材，又主张题材多样化。生活中的事件，有巨细之分；艺术创作的题材，也同样有大小之别。所谓重大题材，指的是反映了与人民生活息息相关的重大社会问题的题材。表现这类题材的作品既是社会进步的要求，又容易产生较大的社会效果。一定题材的思想容量总是有一定的限度，它们同生活本质、历史主流的联系有广狭、深浅的差别。重大题材的艺术作品往往更集中、充分地体现出社会生活的本质及其发展趋势。一幅山水画、一首轻音乐，无论如何优秀也难以淋漓尽致地表现广阔的社会生活，揭示深刻的生活真理。当然我们要认识到，艺术作品题材的选择与评价是有着时代性和历史性的制约。如贺拉斯《诗艺》中主张艺术创作应当借用古代题材、英雄题材而反对普通现实题材，这与他对当时罗马社会的政治混乱、道德败坏的批判，以及对古希腊艺术中理性原则的推崇而寄希望以此教育人民有紧密关系。20世纪30年代，之所以对以周作人为代表的“闲适文学”的批判，是因为在当时国家危难的关头，沉溺于品茶养花等封建士大夫式的闲情逸致的题材，在客观上起着麻痹瓦解人民斗志的作用。要注意的是，切忌由此而走向“题材决定论”的极端，以为只有表现重大题材的艺术作品才具有较高的艺术价值。其实题材的价值不能完全决定艺术的价值。19世纪德国画家马克斯·李卜曼有句名言：画得好的白菜头比画得坏的圣母头更有价值。

艺术创作的题材同时要主张多样化。这是因为：从客观方面看，社会生活本身是无比丰富广阔的。扩大题材才能反映多方面的社会生活，实现对社会生活具体感性的全面认识与把握。作为艺术接受者的广大民众，由于社会阶层、人生经历、文化习俗、审美趣味等等的不同，对艺术作品题材上的要求也各不相同，只有实现题材的多样化，才能充分满足民众对艺术的欣赏要求。从主观方面看，题材多样化也是对艺术家创作个性的尊重，对艺术创作规律的遵循。艺术家受自身民族、时代、环境等因素的制约，只能熟悉社会生活的某些方面，只能从他所熟悉的社会生活中去选择题材。如果勉强去表现自己所不熟悉的题材，就难免丧失艺术个性而使创作流于失败。中国现代作家中，赵树理长于描写山西农村的农民生活，老舍则精于对旧北京市民世态的深刻描摹，曾有人问老舍他与赵树理两个人能否互相学习，在创作题材上互换而有新的文学创新。老舍大笑：“那我们俩全毁了！”鲁迅在谈论自己的创作题材时指出:：“因为我不在的漩涡中心，而且不能到各处观察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”主张题材多样化也要避免走向“题材无差别论”这样的极端，多样性并不意味着一切社会生活都可以毫无选择地进入艺术。比如，我们反对将卑劣无耻的行为细节、不堪入耳的语言、无节制的感官刺激等都自然主义地加以表现；反对艺术家以题材多样化为借口埋头于一己的狭小天地固步自封，不去开拓反映关系民生疾苦、激励团结人民的艺术题材。

既提倡表现重大题材，又主张题材多样化，这两者之间是否矛盾呢？首先要认识到，重大题材本身是多样化的，表现日益发展变化的、人民群众密切关注的重大社会问题，是促使题材多样化的方式之一。其次，没有责任的自由是混乱，没有自由的责任是奴化。艺术家及其作品的意义就是在创造中体现、追求人生自由与责任的和谐。深切认识到这一点的艺术家必然不会视之为不可调和的矛盾，而是作为艺术创作上的辩证发展过程。

主题  又叫主旨、题旨或主题思想。艺术作品的主题是对题材及其意义的认识与评价，是通过艺术形象所表现和揭示出来的主要思想内涵。主题中既有题材本身的意义，更有艺术家主体情思的移入，它构成艺术作品的灵魂。

艺术作品的主题同题材的关系是什么呢？一方面主题依靠题材来展现，题材是表现主题的基础。另一方面，艺术家在进行创作时，面对丰富纷繁的素材，他只能择取其中的一部分作为作品的题材，而主题就是选择、结构、组织题材的统帅。王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”其所说的“意”，实际就是作品的主题。强调没有主题的作品，将只会是杂乱无章的生活素材的堆积，只有主题才能灌注以生气与意蕴。

艺术作品的主题绝非是艺术家用富有逻辑性的语言做出的明确表白，一如在其它社会科学著述当中那样，而是依靠对作品题材的艺术处理以及对艺术形象的描绘暗示出来的。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”高尔基谈到：“主题是从作者的经验中产生，有生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体验时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”综上所述，艺术作品的主题不是赤裸裸的抽象思想，而是与题材和形象的特殊性密切结合的生动具体的思想感悟。错误的“主题先行论”认为艺术创作可以先行确定要表达的思想，然后再去组织题材，编造情节等等，这样的艺术虽然也有形象，但这是思想的图解而已，苍白虚假，是公式化、概念化的作品而已，缺乏艺术的感染力。

   “形象大于思想”，由于艺术作品的主题具有暗示性、隐蔽性，因此在某些容量较大、内容丰富的艺术作品中，常常不止是具有一个主题而是产生多主题的现象。在众多主题当中，贯穿整个艺术作品的主题叫做正主题或总主题，把围绕正主题而表现其他思想内容的主题叫做副主题。副主题具有相对的性，但对整个艺术作品来说，它并不游离于正主题之外，而是隶属并服务于正主题，使之更加充实、深刻。如鲁迅的《阿Q正传》，首先是几千年来中国民众国民性的揭示与批判，其中又包含着对辛亥的不彻底性的反思，以及对以阿Q为代表的中国农民的同情以及对统治阶层的痛恨。艺术作品的主题也并非是一成不变的。社会生活处于不断的发展变化当中，不同的社会形态或同一社会形态的艺术家、欣赏者由于社会阶层、文化教养等各不相同，对于艺术作品所反映的题材的认识、评价、情感、态度也有可能不尽相同，甚至颇为迥然。要注意的是，艺术家关于艺术作品的主观认识有时同题材所蕴含的思想取向相矛盾。杜勃罗留波夫曾经说：文学作品所以成为某一思想的表现，可能不是因为作家在创造它时倾心于那个思想，而是因为现实中有这样一些事实激动了作者，而这种思想便从这些事实中自然流露出来。显然，不能将艺术家关于作品的认识奉之为圭臬。其实，有论者甚至如此认为：艺术家是关于他的作品的最拙劣的解释者。

第二节  艺术作品的形式

艺术作品的形式就是艺术作品内容的存在方式。如前所述，作品的内容与形式之间是辩证统一的关系。从艺术作品的形成过程来看，只有当艺术家找到适当的形式将所拥有的感受和印象组织起来的时候，艺术作品的内容才得以确定。所谓找到恰当的形式，首先根据主题的需要从素材中选择必要的成分加以适当的组织，即赋予题材以一定的感性结构；并寻求附丽于结构的能充分展示内容的艺术表现语言。简言之，艺术作品的形式就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。

值得注意的是，艺术作品的形式，如同它的内容是具体、独特的“这一个”一样，它的形式也同样是具体独特、不可重复的。认为形式可以脱离内容而存在，犹如一个铸模，浇进去任何材料就可以形成作品 ，这是一种形而上学的错误理解。我们还经常看到，人们称“体裁”是对艺术作品形式的一种描述和指称。这实质上是对艺术“形式”概念的宽泛使用，是通过比较、归纳，从一些作品中抽象出来的形式上的共同因素的概括与界定，如长篇小说体裁、写意山水画体裁等等。它不同于与艺术作品内容相对的具体艺术形式这一范畴。艺术作品的形式主要包括两个因素：组织结构和艺术语言。

一、组织结构  

组织结构是指对艺术作品内容诸要素的组织和构造，以形成艺术形象，显示作品主题，构成完整统一的艺术作品。著名作家冈察洛夫曾慨叹：“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗尽作者的全部智力活动。”在不同艺术门类当中，组织结构的内容有若干差别：在造型艺术中主要是指构图和形体设计；在叙事艺术中主要是指情节的顺序、层次安排；在抒情艺术中主要是指情感节奏的安排等等。结构的方法，除了根据以上各种不同种类的艺术而具有各自不同的特点外，其共同的特点是强调剪裁和布局，也就是注重题材的取舍和内容的安排。

剪裁是艺术组织结构工作的第一步。即艺术家根据创作意图、塑造形象的需要，对拥有的艺术素材进行取舍和增删。任何一部艺术作品的容量总是有限度的，艺术家不可能把丰富纷繁的社会生活完整无遗地搬进自己的作品，必须要有一番取舍功夫，通过生活的有限部分，来集中地、概括地、典型地表现出生活的全貌。刘勰《文心雕龙》中有“熔裁”一说，以文学艺术为例，提出“凡思绪初发，辞必苦杂，心非权衡，势必轻重”，“蹊要所司，职在熔裁，櫽括情理,矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之所斫削矣。骈拇枝指，由侈于性；附赘悬肬，实侈于形。二意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之赘肬也。”言外之意，在艺术创作之初总会碰到内容繁杂、主题含混、语言芜乱的情况，只有经过精心裁剪，熔模规范，才能化繁于简，凸现出作品的深远立意。

艺术史上有许多精妙于艺术剪裁构思的典故。如老舍以诗句“蛙声十里出山泉”请齐白石作画。诗句虽然明白晓畅，但“十里”的巨大空间，“蛙声”的听觉感受，非常难以在绘画中传达。齐白石匠心独具，在一幅四尺立轴上，画一条溪流从长满青苔的乱石中蜿蜒泻出，几只蝌蚪在溪水中嬉戏，顺流而下。远山、乱石、溪水、蝌蚪，这些意象的择取与组合使人想象出在十里山泉中青蛙伴着泠泠泉声呱呱欢鸣的清新意境。老舍一见之下叹服不已。南宋山水画家马远在章法上大胆取舍剪裁，突破传统山水画全景程式，而只画山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，因此被称之为“马一角”。他的名作《寒江独钓图》取意于柳宗元诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”。在画面上，马远将本来诗中已经寥寥简洁的意象作了进一步的减约，只画一叶扁舟，一位渔翁在船头独钓，四周除几笔微波之外几乎全是空白，烘托出江面辽阔浩渺、寒意萧索的气氛。然而充分传达出原诗之立身天地之间不改的坚贞与寂廖之情。以画竹著称的郑板桥提出“敢云少少许，胜人多多许”的艺术上的减法原则，实质上也是强调艺术上要精于剪裁，敢于取舍。

布局是艺术形式的组织结构的另一方面。它使艺术作品的各个部分、各种因素之间的相互关系安排合理，有重点而又协调、匀称、完整，以便准确充分地把艺术主题表现出来。明清戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中就戏曲艺术以“密针线”为题谈到组织布局的问题，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与此前此后所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”从李渔的论述中可以认识到组织布局在艺术作品整体构思中的重要意义。

布局关系到作品内容能否得以充分表现，表现得是否淋漓尽致。达·芬奇的名作《最后的晚餐》取材于《新约全书·马太福音》：在逾越节那天晚上，耶稣预知死期将临，在和他的十二个门徒共进晚餐的时候说：“我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。”耶稣的这句话顿时引起门徒们骚扰惶惑，相互发誓作证。这个人所熟知的宗教故事，在达·芬奇之前已经有许多人以此作为绘画题材来表现它，如画家乔托、安吉利科等等。但由于这一题材人物众多、情感冲突激烈，很难找到精妙的布局来充分、感人地表现这一内容，比如通常的布局大约是：耶稣与11个门徒面对观众坐在餐桌前，头上有圣光；犹大背对观众坐在餐桌前，头上没有圣光。人物动作僵硬，面容刻板，甚至在画面上核心人物耶稣很难得到凸现。达·芬奇《最后的晚餐》对布局作了大异于前的调整：达·芬奇的构图把许多小枝节省略掉了。耶稣坐在正中，在一张直长的桌子前面，门徒们一半坐在耶稣的左侧，一半在右侧，而每侧又分成三个人的两小组。耶稣在全部人物中占据着最重要最明显的地位。第一因为他坐在正中,第二因为他两旁留有空隙,第三因为他的背后正对着一扇大开的门或窗，第四因为耶稣微圆的双目，放在桌上平静的手，与其他人物的激动惶乱，形成极显著的对照。门徒都对他望着，他却不望任何人，处在内省、自制、沉思的状态。耶稣左右对称六个门徒，为避免画面陷入单调呆板，众人表情殊异：有人手指苍天发誓，有人无奈双手按胸，有人愤怒手握餐刀，有人惊诧平伸双手，有人痛苦埋头低首，而叛徒犹大则紧握钱袋，心虚地直视耶稣。同时每侧六个人中，又由手臂的安放与姿态动作的起落，组成相互连带的关系。达·芬奇的布局，生动表现了这一题材蕴含的正义与之间的冲突主题。

艺术作品的题材和主题是多种多样、千差万别的，不同的艺术门类有着不同的组织结构要求。戏曲的组织结构要求节奏性、程式化、虚拟性；话剧的组织结构要求事件的高度集中和矛盾的尖锐冲突；舞蹈的组织结构要求韵律性、造型性与抒情性；等等。艺术家的审美追求也是各师成心，其异如面。达·芬奇绘画追求平衡、稳定、和谐；米开朗琪罗追求激情、崇高、理想；拉斐尔追求柔和、宁静、优雅；鲁本斯强调运动、冲突、对立。由此可见，艺术作品的组织结构没有一成不变的公式，充满差异性、特殊性。在其中同时也具有关于艺术作品组织结构的一般原则，它们是：

1．结构要服从表现主题的需要。

主题是艺术作品的灵魂。结构的作用就在于通过对原始素材的合理剪裁和对选入题材的精心布局，来充分揭示作品的主题。宋代文学家欧阳修在安徽滁州任太守时曾写下古典散文名篇《醉翁亭记》，他一度开头即写滁州山景，后来一推敲，这篇游记的重点是“醉翁亭”，舍亭而写山，无异于喧宾夺主，于是只留下“环滁皆山也”五字。中国当代画家钱松嵒创作国画《红岩》，从1960年到1962年经过数十次修改方才成功。创作的主题是通过表现纪念地红岩村，来歌颂历史。作者在修改过程当中，认为画面的结构处理要在“红”字上做文章。于是曾在画面上出现的黄桷树被割舍了，而扩大红色岩石的面积，红色成为全幅绝对性主调，喻示鲜明。将纪念馆体积缩小推高，使之产生“高山仰止”的崇高感。又将现实中的纪念馆旁两株树，在画面上合成一株苍苍古柏，它掩抑远山、直穿天穹，郁郁森森，象征坚贞的气节。作者画作中包括构图、造型、色彩、素材取舍等，都紧扣主题进行，题诗也不例外：“风雨万方黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中。”

2.结构要切合不同艺术作品的类型以及题材特点。

不同类型的艺术面对同一题材，结构方法也就不同，不可一成不变。例如，同样是表现“三国演义”故事的题材，作为文学作品的《三国演义》与改编成电视剧的《三国演义》，在结构处理上就不可能保持一致。小说是通过叙述人的语言和人物语言来描绘广泛的社会生活和进行人物心理刻划，不受时间和空间的，着重在于调动读者的想象力。因此，小说《三国演义》就以魏、蜀、吴三国的矛盾斗争为主线，以彼此之间的战争为主要情节，围绕主线，大故事中套小故事，整个作品呈现出层峦叠嶂式的结构。而电视剧，侧重于视觉呈现，以人物形象的动作和对话来展开矛盾冲突推进剧情发展，同时还要注意到一集与一集之间的连贯性和相对性。而且电视本身是与生活平视的大众媒介，娱乐性是它的根本特点。因此当国内电视剧《三国演义》坚持“忠实于原著”进行改编，却被批评为枯燥、杂乱、生硬，没有达到预想的艺术效果。

不同艺术作品类型本身也有不同题材特点，需要做出相应的结构调整。同时戏剧，中国戏曲倾向于“以歌舞演一事”，结构因此要按单线顺序展开故事情节，情节常常比较晓畅，而着力于细腻表演；而话剧主要靠人物的对话和动作来呈现矛盾性冲突，题材的容量相对较大，结构也必然要复杂一些。

3．艺术作品的结构要做到多样变化与和谐统一。

“文似看山喜不平”，在艺术作品中，切忌结构平直、单调、死板。错落有致的结构不仅符合复杂变化的社会生活和人们细致微妙的情感活动，而且有助于满足欣赏者的审美要求，中国传统美学向来主张“声一无听，物一无文”、“同而不和”。同时结构上的错落有致、曲折多变同时应该有助于作品形式的统一。清唐岱《绘事发微》中曾就山水画谈到：“山之体貌既殊，而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。……且画山，则山之峰峦树石，俱要得势。岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫，有层垒之势，石有棱角之势，……诸凡一草一木，俱有势存乎其间。主山，一幅中纲领也。领要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏，布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀。”

罗丹雕塑巴尔扎克肖像，历时6年的努力终于完成。喜悦之余，他让学生们来欣赏这一作品。他的学生们纷纷把目光集中在雕像的手上，惊叹“只有上帝才能创造这双手”、“单凭这双手也足以永垂史册了”。罗丹闻听之后，挥斧砍掉了那双举世无双的完美的手。他对惊呆了的学生们解释：这双手太突出了！它已经有了自己的生命，它已不属于这雕像的整体。所以他不得不把它砍掉。他要求学生们一定要记住：一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要。对于砍掉双手的巴尔扎克像，罗丹表示十分满意，声称：这是我一生的顶峰，是我全部生命奋斗的成果。这是我美学理想的集中体现。从中可以看出，“和谐统一”是艺术作品形式的最高追求。

二、艺术语言  

所谓艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式的总和。

这里所说的“艺术语言”是一个借用词。人们在社会历史实践过程当中，为了表达人们内心的思想情感，创造出了口头语言与文字语言，来进行彼此之间的交流。艺术的形成与之也有相类似的特点。各个不同的艺术门类，也具有符合自身表现内容的相对稳定的特定手段。我们把它们统称作“艺术语言”。艺术语言在各门类艺术当中，有着自己独特的规定性。

绘画的艺术语言包括线条、色彩、明暗、构图、体面等。达·芬奇说：“绘画科学研究物象的一切色彩、研究面所规定的物体的形状以及它们的远近。”我国当代著名画家潘天寿说：“绘画，不能离开形与色，离形与色，即无绘画矣。”

雕塑的艺术语言包括造型、结构、体块、空间、材质等。罗丹把雕塑称为“塑造的科学”，他说：“塑造的时候，千万不要在平面，而要在起伏上思考。”“深入空间而获得物体的深度。”

音乐的艺术语言包括旋律、节奏、和声、调式、曲式等等。旋律是音乐的主要表现手段，是一系列乐音的有组织进行。19世纪音乐家谢洛夫谈到：声音艺术的主要魅力、主要的诱人力量就在旋律中；没有旋律，即使有了最勉强的和声组合，发挥了对位法和配器法的全部奇妙作用，一切也是苍白的、没有色彩的、僵死的。节奏是指声音的长短强弱按一定规律的交替更迭。20世纪西方美学家苏珊·朗格认为“生命活动最独特的原则是节奏性”，音乐也正是借助于节奏这一原则，“……把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作为主观整体的经验。”音乐的特殊艺术表现力，就来自各种音乐语言的有机配合。

舞蹈的基本艺术语言是富有音乐韵律感与造型性的人体动作。亚里士多德说，舞蹈“借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动”。苏珊·朗格称舞蹈是一种以最原始的符号——身体——为基础的神话，以人体的头、脚、腿、臂、嘴、颈、背等，创造出一个活生生可见的力的世界，一个自己身体在其中舞动着的世界。

电影的基本艺术语言是蒙太奇。蒙太奇是法语montage的音译，原为建筑学的术语，即装配、组合、构成的意思，后被引入电影理论，指镜头的组接和剪辑。蒙太奇的组接可以创造出原镜头所不具有的、超越本身内容的“某种第三种东西”；蒙太奇创造“电影时空”、引导影片进展的节奏。总之，没有蒙太奇就没有电影艺术。

如上述所举各例，不同艺术门类的艺术语言各有其特殊性。同时，艺术语言的运用本身也存在着应遵循的基本原则。

1．艺术语言要准确精炼、生动形象地传情达意。

准确，是指艺术语言能恰到好处地表现某一事物的特征、状态、精神。精炼，是指用少而精的语言，表达出尽可能丰富而深刻的意蕴。同时又要同生动性、形象性有机结合。莫泊桑曾谈到他的老师福楼拜对他的教导：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使形象生动，一个形容词使对象性质鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词，这个动词和形容词，决不要满足‘差不多’，决不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法。不要利用语言上的诙谐来避免上述的困难。”别林斯基也表述过同样的见解：“在诗的作品里，每个字都应该求其尽力发掘为整个作品思想所需要的全部意义，以致在同一语言中没有任何其他的字可以代替它。”中国古代诗人也非常讲求“遣词”、“练字”、“一字之工”，王安石“春风又绿江南岸”一句，最初是“又到江南岸”，后改为“过”、“入”、“满”等十数字，均不满意，最后才确定为“绿”。这一“绿”字，不仅意象鲜明生动，而且非常传神地描摹出江南春色盎然而又悄然的特点，是其它选字所不能替代的。诗人贾岛把“僧推月下门”反复斟酌改为“僧敲月下门”的典故，也是准确运用艺术语言的范例。改“推”为“敲”，犹如“鸟鸣山更幽”一般，声响本身反而倍增月夜凄冷寂廖之感；而且以“敲”替“推”本身是动作力度的减弱，行为优容轻缓而非突兀鲁莽，更符合诗句所要传达的总体意境。

2.艺术语言要丰富多彩。

单调贫乏的艺术语言是无法表现丰富多彩的社会生活与细致微妙的情感世界的。纵观艺术发展史，在相当程度上可以说是艺术语言日益丰富、完善的过程。中国画是以笔墨线条造型为主，似乎表现手段比较狭窄。然而中国画在用墨上“墨分五色”——黑、浓、湿、干、淡，来追求色彩表现的多样性。沈宗骞在《芥舟学画编》中谈到：“既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。”中国画在基本笔法上大致为皴擦点染，然而按照清王概《芥子园画传》的归纳，其中点法就有介字点、个子点、梅花点、梧桐点、大混点、鼠足点、破笔点、仰叶点等等二十九种；皴法则有披麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹波皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴等十五种。中国画在笔墨上追求轻重、疾徐、浓淡、燥湿、深浅、疏密等等技法语言上的丰富变化，因此体现在创作上无美不臻、元气淋漓，在世界艺术史上独树一帜。

2．艺术语言要求共性与个性的统一。

一切成熟的艺术家的艺术语言都具有独特的个性。以南宋山水四大家为例，他们在创作题材上非常一致，但在语言风格上却各有趋向。李唐山水画在造型章法以及笔墨上趋于简括，画风严谨质朴，气象雄伟；刘松年山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，洗练而有情致；马远同样承继李唐画风，章法上却大胆突破，长于留白，笔法摇曳多姿，清劲而外露；夏圭山水画则用笔苍老，疏密开合，水墨淋漓。没有艺术语言的个性化，就没有艺术作品的创造性。但同时也不能否定艺术语言的共性，艺术永远是“带着镣铐的舞蹈”。如豪泽尔说：“墨守成规和即兴而作被说成是艺术两个最危险的敌人。”如果艺术语言只有“陈规”（传统、共性），而没有创新，艺术作品就索然无味；但如果“没有约定俗成的表达方式，那么就没有艺术。……每一个艺术家都是用他前辈的榜样和老师的语言来表达自己的。正如他并不发明他所使用的俚语，他同样不能创造他自己的艺术语言。他要花很长的时间才能用自己的‘语调’来说话，才能进入自己的独特表达方式之门。甚至反对习俗的‘造反派’自己也是用祖辈的‘习语’，来表达自己的思想的，因为不这样做人们就无法理解，他们自己也说不清楚。”

4．艺术语言要求具有民族性。

艺术的民族化追求如果得到切实的体现，那么就不单单是表现了具有民族色彩的内容，它的形式尤其是艺术语言也必须是民族化的。艺术语言民族性的程度，往往成为这一民族艺术是否成熟的标志。不能认为“艺术语言”是世界的而只有艺术内容才具有民族性的差异。不同的民族生活在不同的文化传统和不同的环境当中，由此决定了他们具有不同的感知世界的方式。中国艺术讲究人与自然的融合，注重艺术在成就教化人伦方面的作用。体现在中国山水画里，绘画语言从整体上呈现为优美、宁静、和谐的意味，构建出一种“可居、可卧、可游”的心灵放逸的家园景象。西方艺术注重人与自然的分别以及对外部世界的探索、摹仿与再现，所以在现代印象派画家的眼中，世界是一个光与色构成的瞬息万变的世界，而在立体主义画家那里，世界是由立体几何图形结构而成的。这从艺术语言层面体现出西方感知世界模式的差异。

艺术语言的民族性并非是一成不变的；随着决定它的民族生活的变化，艺术语言也不断地除旧更新，丰富发展。艺术家不能因循守旧、固步自封，要保持艺术的敏感与开放的胸怀。有一些传统形式，例如我国传统戏曲，无论就其动作程式或音乐形式方面来看，都有过于沉滞的方面。当代戏曲艺术发展的一个主要方面就是在艺术语言上进行符合现代感的改造、探索。

总之，任何艺术作品的形成，都离不开一定的物质传达手段客观化、对象化的过程。正是由于艺术语言或艺术符号的作用，艺术创作才得以完成。艺术语言是人类艺术思维的工具，各门艺术都以自己独特的艺术语言体系来体验和把握世界。艺术语言本身就具有相对的审美价值，从这个意义上讲，对于艺术语言的研究，应当成为美学和艺术学的一个重要分支。事实上，晚近发展起来的艺术符号学以及形式主义文论，正是旨在揭示艺术符号或语言的特征、构成方式、意义传达等方面的特殊规律。

第三节  艺术作品内容与形式的关系

别林斯基曾就文学艺术指出：“没有内容的形式或没有形式的内容，都是不能存在的”。“你要想把它（形式）从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来也一样：你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”言外之意，艺术作品的内容与形式是相互联系、不可分割、辩证统一的关系。关于艺术作品的内容与形式的分别谈论只是理论上的区分而已，在具体艺术作品中是有机统一的。

一、艺术作品的内容决定形式

在艺术创造的过程中，艺术作品的内容决定所采取的形式。刘勰在《文心雕龙·情采》中谈到“文附质也”、“质待文也”，两者首先是相辅相成的关系。然而，最终从决定意义来看，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后词畅，此立文之本源也。”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，这样的话必然会导致在形式把握上“淫丽而烦滥”、“真宰弗存”。

在艺术接受的过程中，艺术作品的内容决定着对形式的感悟。在艺术接受过程当中，通常先感受形式，后把握内容。然而，感受到的东西并不能立即理解它，只有理解了的东西才能深刻地感受。试以《最后的晚餐》为例，潘诺夫斯基说：“澳洲丛林居民不可能认识《最后的晚餐》这幅作品的主题，对他说来，这幅画仅仅是表达了一次兴奋的午餐聚会。要理解这幅绘画的肖像学含义，他就必须熟悉《福音书》的内容。”

在艺术发展的过程中，艺术作品内容的变化决定形式的变革。马克思曾指出，希腊神话和史诗是古代人用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化的结果。随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。因为社会生活的发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度，并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。普列汉诺夫就18世纪法国戏剧和绘画所发生的艺术形式的嬗变来说明这一点：当贵族在等级制度的法国君主政体所容许的范围里占据着完全的绝对的统治地位的时候，贵族的产儿——古典主义悲剧，也在法国舞台上占据着完全的绝对的统治地位。因为古典主义悲剧专门描写帝王将相的“崇高”、“伟大”，贵族生活的优雅显赫，君主政体的神圣威严；这一切适合于表现贵族阶级的观点、趣味和理想。但是，当资产阶级从封建社会内部兴起，贵族的统治地位开始被否认，这些中等阶级的新人们要求在艺术舞台上同样反映自己的面貌、情绪和趣味。由于新的内容的需要，推动着新的戏剧形式的出现。古典主义悲剧迅速衰微，被“作为18世纪法国资产阶级的肖像”的流泪喜剧所取代。

二、艺术形式的相对性及其对内容的反作用

艺术形式的相对性表现在它具有自身的特点、要求，这些特点和要求的存在一般不受内容的制约。例如中国古体诗中的律诗，有着字数、句数的规定以及平仄、对仗、韵律的要求，它并不因内容的不同而有所变化。另外，艺术形式本身还有着相对的审美价值，如和谐、对称、整齐一律、多样统一等等。唐代诗人李商隐的名作《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托牡丹。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗内容费解，或说悼亡诗，或说爱情诗，莫衷一是。但是此诗却音调流转、对仗工稳、格律严整。吟咏起来，如音乐般宛转美妙。梁启超在谈到这首诗时说：他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句地叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。

形式的相对性还表现在，艺术形式虽然随着社会生活和文艺内容的发展而发展，但它的发展变化要缓慢得多，它具有较大的稳定性和历史继承性。古代埃及的雕塑风格沿袭了三千多年而鲜有变化；中国传统戏曲的唱腔、表演程式等形式因素，至今仍在反映新内容的现代戏曲作品、甚至影视作品中加以借鉴和利用。艺术形式往往凝聚着一个民族长期积累起来的审美经验，为广大民众所喜闻乐见。

艺术作品的形式并非是消极、被动的，而是积极能动地反作用于内容，当形式适合于内容时，就能深刻充分、富有艺术感染力地表现作品内容；当形式不适合于内容时，则损害艺术作品内容的表现。艺术的目的就是要唤起人们对生活和世界的复杂感受，使人去感受事物、感受世界、感受人生，使人摆脱平常的种种麻木不仁状态，摆脱习俗的种种偏见，返朴归真，对世界与人生都始终怀有新颖之感，从而去充分领悟世界和人生的丰富含蕴。而这一切始终有赖于艺术家对素材所做的富有创造性的艺术形式的努力，来打破日常的感觉方式和因循守旧的固定生活模式，唤起人们对艺术作品的审美感受。

三、艺术作品内容和形式的和谐统一

艺术作品的内容与形式的和谐统一体现在具体作品当中，就是内容与形式的不露痕迹的融会状态，所谓“不见技巧的技巧是最大的技巧”，“无法而法乃为至法”。在作品当中表现出技巧的炫耀或者思想上的不堪重负，这都属于未达到艺术的臻境。雕塑大师罗丹说：“艺术上的素描，好比文学上文体的风格。装腔作势，故意炫耀的文体都是不好的。……真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全为它们所表达的内容所吸引。……当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一文学或艺术的作品中，这种文体、色彩与素描，就一定是卓越的……”

列夫·托尔斯泰谈到：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐里，我们不可能从一个位置抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致于毁灭该生物的生命一样。”托尔斯泰则从艺术作品作为一个有机整体的意义上，强调艺术作品的内容与形式的须臾不可分离，共同构成具体艺术作品的生命。下载本文