《诗经》:是我国第一部 诗歌总集。它收录了西周初到春秋中叶诗歌305篇。包括国风、小雅、大雅、
颂。其中风包括十五“国风”，有诗160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有诗105篇；颂分“周颂”、“鲁
颂”、 “商颂”有诗40篇。“风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐，
又分大雅和小雅，也是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。
赋、比、兴:赋:《诗经》在艺术上对后代文学影响最大就是赋比兴的表现手法。“赋者，敷陈其事物
而直言之也”，也就是陈述铺叙的意思，从本质上讲就是直接描绘，直接抒情，直接铺叙；比:“比者，以
彼物比此物也”，带比喻性质的一种手法。兴:“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，引用其它自然现象
引起所要咏叹的情感，有进甚至能起到比的作用。如:《关雎》用‘雎鸟’的鸣叫起兴，引出诗人即景生情
的联想。
历史散文:古代的散文是伴随着史官词而出现的，他们记载国家在咸和君主的言行，在其中体现了一定
的历史、政治和哲学观点，其记述由简到繁，由质朴无华到略具文采。现在人看到的就一部古代历史文献
汇编。
《春秋》:相传孔子曾对它加以修订，以记事为主，现在我们所看到的，是先秦时期鲁国的编年史，书
中按时代顺序记载了春秋时期的重大事件，上起鲁隐公元年，下至鲁哀公十四年，共242年的史事。它对
后代的散文有不小的影响。
《国语》:是一部按国别记载的史书，约成书于战国初年，是战国早期人根据各国史料编订，以记言为主，
书中记载的史实上起周穆王，下至鲁悼公春秋时期各国的政治、外交、军事等活动。其思想倾向于儒家。
书中既尊尊礼，又崇德；既敬神，又重民。
《左传》:《左传》是先秦时期的一部历史著作，原名《左氏春秋》，作者是左丘明，记事起于鲁隐公元年
（前722），止于鲁哀公二十七年（前468），此外还附录了鲁悼公四年至十四年韩、魏、赵三家灭智氏
的史实。书中生动反映了这一时期巨大而深刻的历史变迁，再现了重大的历史事件以及有关的诸侯、卿大
夫等各类人物的活动。
《战国策》:是一部战国时期的史料汇编，西汉后期，刘向整理后得33篇，共12国策，定名为《战国策》
主要记载了当时谋臣策士的言行，鉴于此书的性质，有人把它归入诸子类。
《孟子》:是先秦诸子散文中儒家学派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子万章等人编撰的，全书包括《梁
惠王》《公孙丑》《滕文公》《离娄》《万章》
《告子》《尽心》等七篇。书中记载了孟
子的言行，反映
了他的思想学说（也就是他所提出的仁政思想）。
《庄子》:《庄子》是先秦诸子散文中道家学派重要的一部著作，原有五十二篇，现仅存三十三篇，包括内
篇七篇、外篇十五篇、杂篇十一篇。《庄子》是战国中期诸子散文中文学成就最高的作品，一般认为，内
篇是庄子本人自著，外篇和杂篇中的有些作品出自其门人和后学之手。全书的思想和文风在统一中略有差
异，大体上反映了庄子的观点。
“楚辞”:是战国后期楚国屈原等人创作的诗歌，是当时产生的一种富有南方地方特色的新诗体。西汉末年
由刘向整理后“楚辞”就成为一部总集的名称。“楚辞”是先秦北方史官文化同南方巫官文化融汇、交流
的产物，也是春秋以来楚国在长期发展过程中形成的独特的地方文化的结晶。
《九歌》:是屈原在楚国民间祭神乐歌的基础上加工创作而成的祭歌，总共包括《东皇太一》《云中君》《湘
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君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》等十一篇作品。
《九章》:作者是屈原，是楚辞中一组叙述屈原身世和遭遇的抒情诗，包括《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽
思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《桔颂》《悲回风》九篇作品。《九章》只是表明作品的实际数目，
并没有什么特殊的含义。《九章》的作品分别创作于屈原生活的不同时期，其内容和让题与《离骚》近似。
《九辩》:《九辩》之名源于古代传说中的天乐，宋玉写的《九辩》只是袭用古乐之名而作，在内容上已非
其本来面目。《九辩》是楚辞中的一首抒情长诗，共255句。
浩然之气:“浩然之气”是孟子提出的。孟子重视道德修养，他把孔子的“仁”的道德规范发展为仁义，提
出尽心、养性、诚心、寡欲等修养方法。浩然之气就是通过“义”的积累而养成，它到大至刚，充塞于天
地之间，表现为崇高的无所畏惧的精神境界和心理状态。孟子心目中的“大丈夫”自觉实行仁义之道，“富
贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，孟子把道德操守置于生命之上，他的舍生取义思想对后世影响极
大。
楚辞:是战国后期楚国屈原等人创作的诗歌，是当时产生的一种富有南方地方特色的新诗体，汉成帝时由刘
向整理后“楚辞”就成为一部总集的名称。
散体大赋:汉代兴胜起来的一种文学体裁，一种艺术形式。它除师承屈原、宋玉外，还师承《诗经》的“雅”、
“颂”，是从战国时期的纵横游说之风发展起来的。这种作品多属为
统治者扬威颂圣的文字，篇幅巨大，
文字铺排堆砌。代表作品是枚乘的《七发》
、司马相如的《子虚赋》、班固的《两都赋》、张衡的《两京
赋》等。
《古诗十九首》:最早见于梁萧统所编的《昭明文选》。他收集了东汉末年的一些内容风格相近，而又失去
题目的无名氏的五言诗，编在一起，起名为《古诗十九首》。内容大体可以分为四类，一是游子思乡、怀
人；二是男女恋情；三是文人士大夫的怀才不遇；四是反映一种颓废心理和一种及时行乐的情绪。
《汉书》:是我国第一部断代史，记载自汉高祖元年到王莽地皇四年，共229年的历史。东汉时期最杰出的
史传散文。《汉书》先后经过四人之手才完成，分别为班彪、班固、班昭和马续，其主要作者是班固。在
上承袭《史记》，而改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”。全书分本纪十二、表八、志
十、传七十，共一百篇。
互见法:“互见法”是司马迁在《史记》中开创的一种写作方法。即是将一个人的事迹分散在不同的地方，
而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。互见法分为人物互见法和
事件互见法两种。《史记》特别注意人物形象和事件的统一性，为了既不伤害这种统一性，又能忠于史实，
常常把一些不宜在本传写的材料安排到别的篇章中。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了
史学的可信性，又有了文学的可读性。
建安风骨:东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，
展示广阔的时代生活画面；抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神；也流露出人生短促、壮志难酬
的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独
特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、
蔡琰等。
正始文学:正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的
影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”.
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竹林七贤:正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，
饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、
嵇康。
太康文学:太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因
社会小康，文人多忘乎所
以，，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成
就并不太高，文人自学地追求作品的艺
术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇
骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。
玄言诗:晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈
论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄
言诗人有孙绰、许询等。 (最有代表性的作家是:刘琨、郭璞)
左思风力:左思诗虽不多，但内容充实，风格独特，在太康诗坛独标一帜，成为太康，以至西普时期成就最
高的诗人，钟嵘认为其《咏史》诗是“五言之警策”，并极力推崇“左思风力”。
宫体诗:产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调
柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。
永明体:又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整
的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，
对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来
写诗的要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生
了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓。
徐瘦体:由于徐樆和徐陵父子和庾肩吾、庾信父子均以写艳体诗著称，人们遂称这种形式讲究的艳体诗风为
“徐瘦体”。
北地三才:北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难
与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子昇、
邢邵、魏收。号称北地三才。
志怪小说:多指超现实的神灵鬼怪之事，魏晋南北朝时期大量产生，是与当时宗教迷信思想的盛行有关的。
是普通百姓表达理想愿望的需要，他们将自己的反抗情绪和对理想的追求，通过大胆的幻想，曲折的表达
出来。志怪小说的内容是宣扬迷信思想，大谈鬼神妖异，神仙道术，志怪小说大都采用非现实的故事题材，
展现出浓厚的浪漫主义色彩，在艺术上比较简略。代表作
是干宝的《搜神记》。
轶事小说:以记录人物轶闻琐事为主的轶事小说，在魏晋南北朝盛行。这与魏晋以来品评人物和崇尚清淡的
社会风尚大有关系。今存比较完
整的是刘义庆的＜世说新语＞
《搜神记》:＜搜神记＞是魏晋南北朝时期志怪小说中成就最高的一部作品小说。作者是干宝，原30卷，
今本为20卷，作品虽然不乏神仙道术、鬼怪灵异的内容，但故事来源广泛，保存了不少优秀的民间故事
和神话传说，具有广泛的社会意义。
《世说新语》:刘义庆《世说新语》是记叙轶闻逸事小说的先驱，以魏晋知识分子为主要记载对象，故鲁迅
称之为“一部名士的教科书”。对后世的小说和散文都产生了很大的影响。后世效仿《世》的作品有:唐王
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方庆《续世说新语》、宋王谠《唐语林》、明何俊良《何氏语林》、清王晫《新世说》等
山水诗:真正以自然山水景物为的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新
体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。
初唐四杰:初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。四杰在文学主张上都竭力反对华而不实的绮靡之风，
提倡抒发真情实感。对齐梁文风的批判尤显自觉。四杰诗文在内容上有较大的开拓，由宫廷走向市井，由
台阁移至江山与塞漠。题材扩大了，思想严肃了，五言八句的律诗形式也有了初步的定型。他们的诗带有
强烈的热情与幻想，愤懑与牢骚，不仅反映了齐梁所没有的大唐盛世气象，而且气势雄壮，意境宏博，节
奏有力，语言浏亮，富于个性，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。四杰为结束齐染文风，开启
盛唐之间做出了功不可没的贡献。
大历十才子:指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿
津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔
伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为
清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。
永州八记:柳宗元的永州八记，属游记，写出了山水景物中的奇妙动人之处，神形毕肖的地再现山水景色的
自然美。有卓越的的艺术独创性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以动写静的手法与大量的比喻和拟
人化的手法，他的游记，画廊式的展现了永州的山水胜景。（游记的名字再写出来）
花间词:五代后蜀时，卫尉少卿赵崇祚将晚唐五代词人温庭筠、韦庄
等十八家词编为《花间集》，这是我国
最早的一部文人词总集，花间词派因此得名。其核心内容不脱冶游宴乐、男女私情，风格绮艳婉丽，对宋
词产生了直接而深远的影响。
温韦:温庭筠是中国文学
史上第一个以词名家的人，以宫怨闺诗为主要题材，韦庄是唐末另一位卓有成就的
词人。二人齐名，并称“温韦”。
唐传奇:指唐代流行文言短篇小说，它是在六唐志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间
说唱艺术形成的新的小说文体。使得小说由单纯的谈神说鬼，以通过写人来反映复杂的社会生活方面演进。
它的兴盛和唐代城市经济的繁荣和唐代佛教道教思想的流行有密切关系。受《史记》以来历史传记文学的
影响，以及六朝志怪小说的影响，唐代传奇最繁荣的时期是中唐时期，主要创作在中唐时期，晚唐则出现
了大批的专集，传奇的内容既有描写社会生活的，也有写宗教迷信的。但传奇中，成就最高的是有关爱情
生活题材的小说，如元稹的《莺莺传》，蒋防的《霍小玉传》。艺术上，情节比较复杂，结构相当完整，
语言典雅华丽，富于文采。宋人以后，人们根据这类小说多传述奇闻异事的特点，泛称唐人小说为“传奇”，
在明清，则指南戏演唱的戏曲。
西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部为近体律诗，杨亿、刘筠、钱惟演三人为代表作家。内容无外乎
歌咏宴饮生活，咏物、咏史及泛咏男女情爱。追求用典丰缛，属对工整，下字丽艳，音节铿锵；标榜学习
李商隐。
江湖诗派----《江湖集》中所录诗部分或为布衣，或为下层官吏，身分卑微，以江湖习气标榜，因
而被统称为江湖诗派。江湖诗人时时抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊，讥讽朝政，表达
不与当朝者为伍的意愿。江湖诗人中成就较著的是戴复古和刘克庄。
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诗话----诗话是宋代兴起的一种新的文学批评形式，最早的诗话是北宋欧阳修的《六一诗话》。诗话内
容大体包括记事、考证和文学批评几个方面。南宋后期严羽所作的《沧浪诗话》，是一部最著名的宋代诗
话。
以禅喻诗-----以禅喻诗的风气开始于北宋苏、黄等人。严羽改变了前人仅以参禅喻学诗"工夫"的作法，
直接以禅境喻诗境，以参禅的"妙悟"喻对诗歌本质的领会。禅宗在说明"如何是禅"的问题时总是恍惚其辞，
悠谬其谈，绝不肯作出正面回答。严羽认为诗的本质也是不可言传的，只能依*"妙悟"。这样，他就把以禅
喻诗运用到诗的本质问题上，由此导出了后人的"诗禅
等一"等论调。
诸宫调-----是一种讲唱文艺形式，是在鼓子词和赚词的基础上发展起来的，用同一宫调的曲牌组成套
曲，再用若干宫调的套曲组成长篇，间以说白，来演唱故事。
元杂剧-----以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的
戏曲
艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。
南北合套-----元代后期，又有所谓"南北合套"，即在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则间用。
小令、套曲------小令又称"叶儿"，一般是的单只曲子。套曲也称"套数"、"散套"，由同宫调的三
支以上只曲组成，也可"借宫"，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。
铁崖体-----杨维桢的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，
时称"铁崖体"。
茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后
来前七子的诗文主张也有直接影响。
唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、
归有光等，他们被称为"唐宋派"。
格调说----沈德潜的格调说，认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序。而在表现上，则应'温柔敦厚"，
"怨而不怒"，"哀而不伤"，要讲含蓄、比兴，只能"委婉陈词"，不可"过甚"、"过露"。好诗的标准是"风雅"，
是盛唐的诗歌，因此写诗必须学古，必须有法度，也就是要"摩取声调，讲求格律"。
义法----"义法"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。言有物，
是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，
必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系。
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中国古代文学名词解释
哥创 发表于 2007-5-27 8:16:00
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诗经与楚辞 部分
诗经
我国古代最早的一部诗歌总集。它收录了自西周初年（约前11世纪）至春秋中叶（约前6
世纪）近500年间305篇作品。它在先秦只称“诗”，或举其成数称“诗三百”。汉代儒生尊其为“经”，
故称《诗经》。
风骚传统
“风”指《国风》，代表《诗经》；“骚”指《离骚》，代表
表《楚辞》。在中国文学史上他们分
别代表了现实主义和浪漫主义精神，发展、形成了我国诗歌的两种不同的优良传统，习惯上就
称为“风”、“骚”传统。
献诗说
古代关于《诗经》作品的来源一种观点。这种观点认为，《诗经》中的雅诗主要是周王朝
和各诸侯国的卿大夫献上来的，其目的主要是运用诗歌进行讽谏或赞颂，表达对政治的评价。
采诗说
古代关于《诗经》作品的来源一种观点。这种观点认为，《诗经》中的民歌（国风
）部分，
主要是当时的乐官采集而来的，其目的主要是“观民风”。
删诗说
古代关于《诗经》结集成书的一种观点。这种观点认为，《诗经》中采集、献上、制作的
诗有三千余篇，是孔子按照儒家的道德标准进行删削淘汰为305篇。此说不可信。《诗经》的
最后结集成书，应该是周朝的乐官。
四家诗
汉代传习《诗经》的有四家，即鲁、齐、韩、毛。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，
韩诗出自燕人韩婴，毛诗创始人为鲁人毛亨和赵人毛苌。后三家诗亡佚，毛诗独行于世。
今文三家（三家诗）
汉代传习《诗经》的有四家，即鲁、齐、韩、毛。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，
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韩诗出自燕人韩婴，毛诗创始人为鲁人毛亨和赵人毛苌。其中鲁、齐、韩为今文学家，在汉代
立有博士，成为官学，故又称为“今文三家”或“三家诗”。
六义说
所谓“六义”说，又称“六诗说”，是前人关于《诗经》分类的一种说法，源自《毛诗序》：“故
诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
“四始”： “四始”是前人关于《诗经》分类的一种说法，说出自司马迁《史记?孔子世家》：
“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》
始。”
四始说
四始说，为诗经分类的一种说法。出自于西汉司马迁《史记·孔子世家》：“《关雎》之乱以
为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”此四始
是指《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》四者的开始。
二南说（四诗说）
“四诗”说也称“二南说”。《周南》、《召南》是两个地域的土乐，北宋苏辙于其《诗集
传》中首倡“二南说”，认为《诗经》应分为《风》、《雅》、《颂》、《南》四类，即把《周
南》、《召南》从《国风》中出来，单列一类。教材认为“二南说”难以成立。原因：其
一，此南首先
是方位词，其后才以地域之名代指“南音”。其二，《周南》、《召南》当是周南风、
召南风的省称。其三，即便二南是南方土乐，它们也仍是风诗之一种，《周南》、《召南》与
《国风》之间是种属关系，不当于《国风》之外。故“二南说”是难以成立的。
风雅颂
风雅颂是前人对《诗经》按音乐特点进行分类。风，本义指乐调，所谓“国风”，便是汇集各
地的地方土乐。雅，是正的意思，雅即朝廷正乐。颂，是用于宗庙祭祀的舞曲。
七月
《七月》是《诗经》
中的一首典型的农业生活诗。全诗共88句，380字。创作时期为西周
初期。《七月》全面细致地描写了一年十二月中的各种物候及农活。
燕飨诗
是直接反映嘉礼中飨礼、燕（宴）礼等礼仪活动的诗，所以可称之为礼仪诗或宴饮诗，可
以具体分为：飨礼诗、燕礼诗、乡饮酒礼诗等。
讽喻诗人
指《诗经》中讽喻规谏诗的作者，其作者属于贵族阶层中的“公卿列士”及卿士大夫。作为本
阶级意识形态的“思想家”和“代言人”，他们很不幸地生活于末世与乱世之时，这使他们不但难以
实现自己的政治抱负和理想，还不得不同社会上一切腐朽现象做斗争，同时不得不面对自己的
各种挫折和不幸。于是，他们作诗的目的也不得不因时代的变化由颂美而转向讽喻和怨刺。
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赋比兴
指《诗经》创作的三种艺术手法。赋就是直陈，比就是运用比喻。兴就是借物起兴。
叠咏体
“叠咏体”亦称重章复唱，是《诗经》艺术形式的一个重要特征。这一样式的最初形成是便于
唱歌、记忆和传诵。因为这样，在复唱中不断的使用一个调子基或是相同的句式，这时只要换
一两个词语，也就形成了《诗经》篇章结构和语言上的一大特色。据统计，这种重章复唱的形
式（或称“叠咏体”），在《诗经》中的305篇中，占了半以上，并多集中在《国风》、《小雅》
部分。
风雅
这里的风雅并不是指的风雅体裁，而是指体现在《诗经》“风”、“雅”中的艺术创作精神，即
诗歌创作的高尚意义和严肃性。用风雅来概括《诗经》艺术和创作精神，并不是对它的有意抬
高，而是对中国诗歌优良传统的理论升华；不是对《诗经》艺术精神的曲解，而是通过它对后
世诗歌创作进行正确的引导。所以，风雅才成为后代诗人创作所遵守的艺术原则，成为那些反
对形式主义文风的最好武器。
比兴
这里的比兴指诗歌创作和批评的一条重要艺术原则，侧重于艺术表达的形式方面。比兴既
不同于一般的艺术手
法，也不是一种艺术发生学上的概念，而是中国人站在特有的文化立场上
对作为艺术创作手法的“比兴”的一种具有民族特色的理性解释，是指“比兴”在诗歌创作中具有的
表现健康思想的特殊艺术功能，是把“风雅”之义艺术化的一条最佳途径。即“比兴”不仅仅指一般
的“寄情于物”，“情景交融”，它同时还要达到“托物以讽”、“比类切至”的目的。
楚词章句
《楚辞》研究著作。作者为东汉王逸。此书是现存最早的楚辞注本且选用的是刘向集本。
楚辞
楚辞是战国晚期在中国南方长江流域楚国产生的一种
新型的诗歌形式。内容上，记楚事，
与楚地的原始神话和宗教活动有密切关系；形式上，作楚声，结构宏伟，句式新颖，其奠基人
和代表作家是屈原。
天问
《天问》是由诗人屈原创作的一篇规模宏大、瑰奇的长诗。全诗三百五十余句，千五
百多字，并全采用问句体写成。全诗由两部分组成，前半部分通过对自然史的诘问，表现了诗
人对宏观宇宙的思考，对古信仰的怀疑；后半部分通过对复商周三代兴亡的回顾反思，流露出
对楚国前途的强烈忧患意识。
九章
《九章》是诗人屈原的一部短篇抒情诗集，它包括九篇作品。依王逸《楚辞章句》的次序
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是《惜颂》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、
《悲回风》。《九章》各篇对屈原一生悲惨遭遇和苦难历程的记载。
九歌
《九歌》是屈原吸取楚地的民间神话故事，并利用民间祭歌形式写成的一组意象清新、语
言优美并富有爱国主义精神的抒情诗。作品包括：《东皇太一》、《东君》、《河伯》、《少
司命》、《河伯》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。
唐诗宋词 部分
初唐四杰
初唐四杰是初唐四位杰出诗人的合称,他们是王勃、杨迥、卢照邻、骆宾王。他们年少而才
高，官小而名大，诗歌创作重视抒发一己之情怀，出现了一种壮大的气势，具有慷慨悲凉的感
人力量，为初唐的诗坛吹进了一阵清新的空气。
沈宋体
武后时期的重要宫廷诗人沈佺期和宋之问在永明体的基础上，把四声二元化，即把四声归
纳为平仄两种。还解决了粘式律的问题，完成了从律句到律篇的过渡。从而创造了一种既有程
式约束，又有广阔创造空间的新诗体，也就是律诗。在律诗定型的过程中，贡献最大的就是沈
宋，是他们最后完成了律诗“回忌声病，约句准篇”的任务，因此律诗最初被称为“沈宋体”。
韩孟诗派
韩愈、孟郊等人，进一步发展了杜诗奇崛的一面，力求瑰奇怪谲，形成了韩孟诗派。韩孟
诗派除了追求诗歌的雄奇怪志之美，还大胆创新，或以散文的章法结构诗篇，或在诗中大量使
用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限，他的“以文为诗”，对宋诗影响深远。韩孟诗派
代表人物有韩愈、孟郊、李贺、卢仝、马异、刘叉、皇甫等人。
元白诗派
是指以中唐诗人白居易、元稹为代表的诗派。他们强调诗歌的讽谕作用，都擅长于新乐府、
七言歌行、长篇排律等诗体，注意诗歌语言的平易浅切和通俗性，并通过诗歌酬唱促进了格律
技巧的纯
熟。
新乐府运动
中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动，但新乐府运
动因主要倡导者白居易横遭毁谤受到挫折，最终无法继续下去。但新乐府运动在中国诗歌史上
留下的光辉的一页，并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。
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燕乐
燕乐，是随着隋的统一而兴起的一种汉族民间音乐和少数民族以外来音乐交融而产生的新
的音乐。
敦煌曲子词
指在甘肃敦煌发现的唐代民间曲子词。其创作年代多无定论，大体以为晚唐五代居多，但
可以确定其中已有初盛唐时期的词作品。敦煌指地名，今甘肃敦煌；所谓曲子词，曲子是指其
燕乐曲调，词则是与这种曲调相配合的唱辞。晚唐五代后，人们或简称为曲子。
花间集
晚唐五代词选集。10卷，选录唐末五代词500首，词作者为温庭筠、皇甫松、韦庄等18人，
编者赵崇祚，字弘基。词以歌咏男欢女爱、相思离别为主要内容，以红楼翠阁、闺房帐幔为主
要背景，以香艳浓丽、婉约缠绵为主要风格牲的花间词，对词体文学的物质、特征和特色影响
极大。
南唐词
指五代时候，以词人李璟、李煜、冯延已等为代表风格的词。词以白描手法，抒真挚之情，
有着强烈的艺术感染力。
豪放词
宋词风格之一，豪放词的特点,大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、
句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪
叫嚣。代表词人有苏轼、黄庭坚、辛弃疾等。
婉约词
宋词风格之一,婉约词的特点，主要是内容侧重于儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，
语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。代表词人有晏殊、欧阳修、柳永等
辛派词人
南宋词人辛弃疾以文为词，进一步了词体，扩大了词的思想内容和题材领域；另一特
点是用典灵活，引前人话语入词自然畅达。辛弃疾的词在南宋词坛上无疑是一面大旗，在这面
大旗下集结了一批爱
古代文论 名词解释（先秦）
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1 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说
《论语·阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，
可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现
代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可
以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感
情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，
就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不
良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，
影响了我国文学中现实主义传统的形成。
2 ．《论语》的“思无邪”说
《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：.思无邪。"”提出了“思无邪”说。
“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不
仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡
音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思
想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
3 ．《论语》“诗可以怨”说
孔子在《论语·阳货》提出了“诗可以怨”。 “诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语
集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和
批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，
如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月
之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古
典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实
的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可
以说是受到了“诗可以怨”的影响。
4 ．孟子的“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》
中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞
志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”
说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、
理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子
以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为
中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文
学批评和记录读后感想的。
5 ．孟子的“知人论世”说
“知人论世”说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，
可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经
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历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感
情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都
是比较科学的文学批评方。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于
它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的
诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
6 ．孟子的“养气”说
孟子在《孟子 ·公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正
的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德
品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论
和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去
指导创作，其影响是积极的。
7 ．《庄子》的“虚静”说
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了
老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》
说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是
要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认
为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最
全面最深刻的
认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造
化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都
或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
8 ．《庄子》的“物化”说
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方
法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的
精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须
要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切
干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和
局限，而
达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）
和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处
在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
9 ．《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者
所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出
了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语
言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程
度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据
的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，
追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关
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系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，
形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
古代文论 名词解释（两汉）
10 ．司马迁的“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐
贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹
和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的
进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力
后，为了抗争而坚持斗争、发愤著
书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了
他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之
处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷
而后工”说都有很大的影响。
11 ．《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之
也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗
歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文
中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，
就会发言成
诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情
志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情
言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评
的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
12 ．《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四
曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，
用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正
的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，
所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的
个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以
个别表现一般的观点。
13 ．《毛诗大序》的 “讽谏”说
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“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏
（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽
谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文
艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言
之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因
素。它为后来进步的文学家用文学
创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比
较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是
儒家诗教温柔敦厚的一套。
14 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，
国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各
分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王
朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗
经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其
在文论史上的意
义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，
也有其积极意义。
15 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说
王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假
的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之
言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时 谶 纬蜂起，
怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、
想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。
16 ．王充《论衡》的“文为世用”说
王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；
不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝
善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者，他说，“周秦之际，诸子
并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为
世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂
腐片面的看法。
古代文论 名词解释（隋唐五代）
27 ．皎然的“取境”说
皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意
外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则
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一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”
、“宛
如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。
这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露
凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人
（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。
28 ．韩愈提出的“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高
下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，
一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创
造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛
言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言
上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，
要“惟陈言之务去”。
29 ．韩愈的“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。……
人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文
学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，
情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，
只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之
声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
30 ．白居易的 “为时”、“为事”而作论
白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、
“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活
的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺
术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）
像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。
31 ．司空图的 “思与境偕”说
司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思
与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，
即艺术思维活动，但侧重在创作主体的
情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表
现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，
就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在
境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。
32 ．司空图的“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了
出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨
于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”
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之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强
调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是
指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味
。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并
且对后代意境理论的形成有重要影响。
33 ．司空图的 “四外” 说
“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》
和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说，都是
指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（ 1 ）“韵外之旨”，应该是指有
意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（ 2 ）“味外之旨”，则应是侧重有意境
的作品所具有的启人深思的理趣；（ 3 ）“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在
表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、
境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再
现出来。
古代文论 名词解释（宋金元）
34 ．欧阳修的“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而
多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人
在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的
生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能
与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情
感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出
折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤
著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。
35 ．李清照的词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观
点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认
为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律
之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，
但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
36 ．严羽的“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙
悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主
体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟
在于即真。”就
诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他
说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各
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人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家的高下之别。
37 ．严羽的 “兴趣”说
“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的
那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的
“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特
点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
38 ．严羽的诗有“别材、别趣”说
宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才
学为诗” . 严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，
非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗
人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于
学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”
的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而
理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。
39 ．
．张炎的“清空”说
张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实
则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论
看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，
而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。
这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的
审美联想。《词源》推崇姜 夔 词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，
都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的
风格。
40 ．张炎的“意趣”说
《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》
（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆
清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提
出了 “意趣”的审美要求。 从他
的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指
则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。 总
而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。
古代文论 名词解释（明）
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41 ．谢榛的 “情景适会”说
情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；
又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。
情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应该就是诗
人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互
为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状
态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到
了完全的融合统一。
42 ．谢榛的“体、志、气、韵”说
谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，
曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养
无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式方面；志指情志，属于内
容方面；而雄
浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。
43 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”
（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴
起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主
体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，
介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、
性灵说相通的。
44 ．李贽的“童心”说
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出
于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制
体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假
纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所
谓童心，即童子之心，即不含
一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正
统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首
要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以
很高评价，认为是“古今至文”。
45 ．袁宏道的“性灵”说
明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不
拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。
派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价
值标准。物真则贵，文亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不
同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要
“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。
袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。
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古代文论 名词解释（清）
46.金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水
浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实
际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、
组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生
事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为
这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品
可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。
47 ．李渔的“立主脑”说
李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》
一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传
奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和
中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人
物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都
要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
48 ．王夫之的情景论
王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感
应关系。他说：“关情者景，
自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相
离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合
无限”，结合得水融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中
景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。
49 ．王夫之的“现量”说
在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提
出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就
是写“当时现量情景” ， 主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之
景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是
说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外
在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当
下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强
调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。
50 ．叶燮的“理、事、情”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）
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分为才、胆、
识、力四个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。
对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是
道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，
“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
51 ．叶燮的“才、胆、识、力”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）
分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，
识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、
情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选
择。具备了两方面的判断力，主体才具有性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。
根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关
系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础
上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作
的自由，不能有审美表现
的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。
力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小
与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正的、
具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我
者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
52 ．王土禛的“神韵”说
王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的
艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：（ 1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在
表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之
月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（ 2 ）在情感和物象之间，王土禛认为物象
应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画
雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（ 3 ）清和
远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情
怀，这种精神、
情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达
到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
53 ．沈德潜的“格调”说
明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，
提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二
者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇
章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成
的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”
的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。
54 ．袁枚的“性灵”说
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袁枚灵性说可以从以下几点把握：（ 1 ）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性
就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。
从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（ 2 ）男女之情也是人的真
性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此
，他为艳情诗进行辩护。（ 3 ）
诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中
求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以
袁枚反对推尊某一种格调。（ 4 ）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈
德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相
对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。
古代文论 名词解释（近代）
56 ．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说
梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰
熏。……二曰浸。……三曰刺。……四曰提。……”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。
根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染
力。
57 ．王国维的“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词
以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿
序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境
浑，其次或以境
，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义
基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意
境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有
“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。
58 ．王国维的“隔”与“不隔”说
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。
所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢
之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”
的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺
美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛
的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。
59 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说
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王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之
境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，
故不知何者为我
，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作
品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人
主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想
中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于
静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
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