一、名词解释
1. 郎吉弩斯的《论崇高》 ：《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。
2. 三一律 ：所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。
3. 黑格尔的情境·情节·情致 ：为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。
4. 形式主义的“陌生化”原则 ：什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出和论证了形式主义理论的一条重要原则——“陌生化”原则。所谓“陌生化”，是针对习惯化、机械化、自动化和潜意识化而言的，是对日常生活中习以为常习焉不察的感知方式的一种反作用，目的是加强印象，把熟视无睹的东西凸现出来，用新的陌生的世界代替潜意识化了的世界。陌生化属于文本的范围，而且重点不是文本的意义，而是它的形式，涉及的对象主要是诗歌
5. 阿多诺的否定的美学 ：阿多诺是法兰克福学派“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，其主要观点主要有：1.反艺术。反艺术就是否定的艺术，是用“反其道而行之”的艺术手法，或曰反讽手法，对资本主义社会主流艺术的否定；从正面讲，就是艺术通过自我否定来改头换面从而确立自身新的坐标。2.文化工业。这指的是在工业资本主义这个“管理化的社会”里，从流行艺术中自发产生出来的大众文化的总称。3.音乐社会学。他认为音乐是一种社会历史现象，它以自己特殊的形式规律提出社会问题，反映社会整体的矛盾和
6、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”---车尔尼雪夫斯基是民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口
7、莱辛的诗画界限论
莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的
8、象征主义的理论主张---象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。
9、9.尼采的日神、酒神论 ：尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。
10、穆卡洛夫斯基的“主体的移心化” ：传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。
11.《诗艺》 --《诗艺》 古罗马帝国的诗人、批评家贺拉斯著，是一封写给罗马贵族皮索父子的诗体信简，共四百七十六行。信中结合当时罗马文艺现状，提出了有关诗和戏剧创作的原则问题。《诗艺》认为作品：一要符合自然创造，切近真实；二要符合观众心理，切合众望；三要符合艺术规则，运用适度。并据此提出一条总原则：适宜，即合乎情理。
1２． 《诗的艺术》 --《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述共一千一百行，分为四章，第一章是总论，阐释“理性”是文艺创作以及文艺批评必须遵守而不可逾越的基本原则；第二章论牧歌、挽歌、颂歌等次要的诗类，以及各种诗体的特点；第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律”戏剧创作法则。第四章论作家的道德修养，表达了其对作家创作追求的具体看法。总体而论，《诗的艺术》相当完备地论述了古典主义文艺创作和批评的理论基础和原则，并对文艺与现实、文艺创新与继承的关系等理论和实践问题，做出了它的解答。
３． 《诗学》 --古希腊著名美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。有人认为失传的第二卷可能是讨论喜剧的。现存的《诗学》可以分为五大部分。第一部分为序论，包括第一到五章。主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展。第二部分包括第六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等。第二部分包括第二十三到二十四章，讨论的是史诗。第四部分是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法。第五部分是第二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。
４．柏拉图 -- 古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。（书P28）
5．但丁 --阿利盖利·但丁13世纪末，意大利文艺复兴的前夜佛罗伦萨诞生了位伟大的男性诗人，这就是被恩格斯誉为 “中世纪的最后一位诗人，同时也是新时代的最初一位诗人”的阿利盖利·但丁（1265—1321）。意大利诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，以长诗《神曲》留名后世。
6．苏格拉底 --出身于雅典，著名的哲学家。他被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。著名的古希腊的思想家、哲学家，他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“古希腊三贤”。
１．百科全书派 --18世纪法国启蒙思想家在编纂《百科全书》（全称为《百科全书，或科学、艺术和手工艺分类字典》）的过程中形成的派别。《百科全书》主编是D.狄德罗。百科全书派的核心是以狄德罗为首的唯物论者，他们反对封建制度和天主教会，向往合理的社会，认为迷信、成见、愚昧无知是人类的大敌。主张一切制度和观念要在理性的审判庭上受到批判和衡量。他们推崇机械工艺，孕育了资产阶级务实谋利的精神。
３．《新科学》--是18世纪的意大利法学家、历史哲学家、美学家维柯著。初版于1725年。全名是《关于各民族的共同性质的新科学原则》，是一部阐述古代文化史、诗歌和美学的理论著作。维柯在书中力图说明人类如何从神的时代，经过英雄时代，进入人的时代。这三个时代各有相应的不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。
2．浪漫主义 --浪漫主义属于唯心主义起源于中世纪法语中Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。
3．结构主义--结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法。广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再现造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动。一个结构主义者研究对象的差异会大到如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、文学与非文学类的文本、以及其他形式的娱乐，来找出一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。
5. 鲍姆加登的“理性类比”概念--“理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西。其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力；感性敏锐性，即洞察差别的能力；感性记忆；想像力；感性判断；对类似情况的观察;特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。
6.巴尔特的代码理论--巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。
12.柏格森的滑稽论--法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。
二、简答题
1. 简述佛罗伦萨的文艺复兴主要表现在哪些方面。
文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的。它的文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位。其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生。最后是文艺的全面繁荣。（上述内容需展开论述）
2. 简述康德对艺术的分析。
他首先分析了艺术本身的规定性。艺术不同于自然；艺术也不同于科学；艺术也不同于手工艺。其次，要创造艺术，就要靠天才。第三，分析了艺术规定性和天才之后，他把注意力集中在美的理想和审美意象问题上。他把美分为自由美和附庸美，以是否有无一个目的的概念为界。最后，康德根据语言的表达方式，对艺术进行了分类。（上述内容需展开论述）
3. 简述左拉的自然主义理论主张。
左拉是自然主义创作和理论的真正代表，他的自然主义理论主张有：首先，自然主义是19世纪特殊历史时代的产物；其次，自然主义的方法是科学的方法；
第三，自然主义最基本的要求是真实；
第四，自然主义要求艺术的社会道德目的。（上述内容需展开论述
5.简述文艺复兴。
文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发的过程。文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。/1370—1450年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位；其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生；最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。/文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中；文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。
6、简述夏夫兹伯里关于美的思想。
夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。其一，美是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。其三，真、善、美是统一的，它们有共同的基础。（上述内容需展开论述）夏夫兹伯里背离了大不列颠的唯物主义传统，最后导致同经验论感觉论的对立，但他的影响从孟德斯鸠到尼采是巨大的，他开辟了英国美学的新时代。
7、简述萨特美学思想的特征。
萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统上“本质先于存在”的说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。 萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现；他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。
萨特美学思想的特征主要是：其一，文学是语言的艺术；其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一；其三，想像是文学创作的基础。
1．西方文论是一门什么性质的科学？
西方文论是一门相对的学科，它以研究西方文学的本质、特征、功用以及创作、欣赏、发展的规律为己任，是文艺创作实践的概括，也是时代现实和社会思潮在文艺领域的理论表现。它是 西方对文艺现象和规律认识的发展史。它不同于西方哲学史、美学史，也不同于文学批评史。古希腊以来出现的文艺理论家，如古希腊罗马时期的柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯，近代的布瓦洛狄德罗、莱辛、丹纳、别林斯基等，以及大批作家和诗人，构成了西方文艺理论的发展线索，他们的文艺理论著作是西方文艺理论史研究的对象。 《西方文论选读》课程帮助学生总结西方文论的经验和规律、探寻可能存在的普遍性问题、并且更深入的把握西方文化的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。
2．古希腊与古罗马文艺理论有什么联系与区别？
他们是一脉相承的。古罗马是继承和发扬了古希腊的文化 这个你可以从建筑，美术方面来谈 神话也是一部分。
古希腊和古罗马是欧洲文明的发源地。它们当时的势力范围，远远超出现在希腊和意大利的地理范围，影响到欧、亚、非三洲。古希腊最著名的雕刻与建筑，就产生在“古典时期”及其以后的“希腊化时期”。公元前146年，古希腊被罗马所灭亡。古希腊建筑 以神庙建筑最为发达。柱式的出现对欧洲后来的建筑有很大影响。
古罗马的雕刻、建筑名作多产生于“帝国时期”。 在建筑艺术方面，罗马继承了希腊的柱式艺术，并把它和券拱结构结合创造了券柱式。使罗马的建筑物在艺术风格上显得更为华丽。同时还古罗马人创造了一系列新的建筑类型。
3．简述亚里士多德文艺理论的特点？
A.文艺本质论。
a文艺是人的行动的摹仿。第一，亚里士多德把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”第二，他扩大了“摹仿的艺术”的范围。一切美的艺术都是“摹仿”第三，指出艺术摹仿的对象是“行动中的人”。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确，为揭示文艺本质向前迈进了重要一步。
b 诗比历史更具有哲学意味。亚里士多德认为文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。他确认艺术摹仿的决不只是现实的外形，而且反映本身所具有的必然性和普遍性，亦即内在的本质和规律。他认为诗和戏剧不是只摹写偶然现象，而是要揭示事物的本质和规律，以个别表现一般，通过特殊表现普遍，是特殊与普遍的统一。
c文艺求其相似又比原物更美。亚里士多德在《诗学》中指出三种创作方法，偏向于主张第三种——照事物应当有的样子去摹仿。提出了艺术创造理想化的问题。指出文艺摹仿现实只要合情合理，不需要拘泥于事实，艺术在于“创造”。
B.悲剧理论 a亚里士多德给悲剧下了定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。 b提出悲剧6个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。他把悲剧情节看作悲剧中最重要的成分，是悲剧的基础。他认为情节重于性格是由悲剧摹仿的对象和悲剧的目的决定的。把性格放在第二位，认为悲剧人物的性格特点是：性格必须善良，性格必须合适，性格必须与一般人相似，性格必须一致。
c悲剧的布局。亚里士多德把悲剧情节的安排布局是悲剧艺术的第一事。他首先提出“情节的整一性”原则，指出悲剧要“结构完美”；同样悲剧情节也要有一定长度；布局还要有“突转”和“发现”。
d悲剧的本质——过失说。在亚里士多德看来，悲剧的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”。“好人”“犯了错误”构成了悲剧冲突。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。 e悲剧的社会作用。亚里士多德认为悲剧通过人物动作“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。即悲剧的作用能陶冶人的情操，有助于这种美德的形成。
4.布瓦洛的文艺理论有哪些具体表现？
最重要的文艺理论专著是1674年的《诗艺》。这部作品集中表现了他的哲学及美学思想，被誉为古典主义的法典。布瓦洛在笛卡儿唯理主义的哲学基础上，继承古希腊罗马尤其是贺拉斯的理论传统，总结法国古典主义文学的创作经验，提出了自己的美学思想。他认为“理性”是一切的准绳，也是文艺创作的根本原则。“请爱慕理性吧；务使你的一切诗文，仅凭着理性获取光辉和价值”。他提出的所谓的“理性”，即常识、天性，它是永恒、普遍、自然的。美源自理性，美必然合符理性，因而具有绝对的价值和普遍永恒的评 价标准。他还提出“摹仿自然”的原则。所谓“自然”，即“人的自然”或“自然人性”，即经过理性净化了的自然。具体来说，“摹仿自然”就是要“研究宫廷”“认识城市”。 布瓦洛崇尚理性和自然，认为“只有真才美”，追求真善美的统一。
在文艺作品方面，他认为文艺创作要以古人为榜样，因为古希腊罗马的古典作品体现了普遍理性与自然人性，具有高度的真实性。悲剧是“高雅”的体裁，要用崇高，悲壮的诗体来表现宫廷生活；喜剧是“卑俗”的体裁，需用日常的语言来表现下层社会生活。作品要遵守严格的“三一律”。人物性格应定型化和类型化。 布瓦洛的美学理论是一个充满矛盾的体系，对欧洲文坛有深远影响，促进了法国古典主义文艺特别是戏剧的发展。
１．“狂飙突进”运动有何表现？
狂飙突进运动，又称“狂飙运动”（德语Sturm und Drang），发生在十八世纪从七十年代到八十年代中叶的德国，历时十五年。它是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于音乐家克林格的歌剧“狂飙突进”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年维特的烦恼”是其典型代表作品，表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。这个运动持续了将近二十多年，从1765年到1795年，然后被成熟的浪漫主义运动所取代。
3.《拉奥孔》是一部什么样的著作？
《拉奥孔》的副标题是“论诗与画的界限”，主要是由拉奥孔这座雕像本身的表现于维吉尔《依尼亚德》所描写的拉奥孔形象入手，讨论了诗与造型艺术的不同特点和规律。《拉奥孔》集中讨论了诗与画的界限，是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。扬诗抑画：诗歌在表现力和整体性上要优于画。
4.莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限？ 《拉奥孔》集中讨论了诗与画的界限。 1诗与画在艺术形象塑造上的差异；绘画注重表现形象的中心特征，诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它的独有个性。②在构思和表达上的差别：绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而是要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品；诗歌即能够而且应该表现人们熟悉的题材，也能够进行独特的想象和构思。③作者在进行诗与画的区别的讨论中，体现了一句潜台词：诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。总地来说，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。
莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。
3. 简要说明自然主义的特点。 自然主义创作方法作为一种艺术思潮源于19世纪法国，后波及欧洲。其基本原则是采用“纯”客观的态度，从事实出发再现客观事实，强调描绘的实录性和详尽性，不要求典型化。 代表作：左拉《娜娜》—P353
1．简要说明精神分析学特点。
精神分析学派的主要特点是：（1）从产生条件来看，精神分析不是传统的学院心理学，而是在精神病的治疗实践中产生的。
（2）从研究对象来看，精神分析不是研究正常的人，而是治疗失常的人，例如变态行为、人格失常等问题。
（3）从研究内容来看，精神分析不是侧重研究传统心理学如感知、思维等显意识心理问题，而是着重探讨潜意识、情欲、动机及人格等更深一层的内容，故通常把精神分析称为深蕴心理学。
（4）从研究方法来看，精神分析不是采用有控制的实验室实验方法，而是运用临床观察法。
精神分析学派重视内心冲突和早期经验的作用，这对后来许多心理治疗技术都产生过重要的影响。此外，精神分析学派关于家庭关系、社会文化差异、过分的竞争和压力等问题的观点，也受到当前教育、医学、社会学和心理学界的普遍重视。
精神分析是西方现代心理学思想中的一个主要流派。它产生于19世纪末，既是一种神经症（或神经官能症）的治疗方法和理论，又是一种潜意识心理学体系。到20世纪20年代，这个理论逐渐扩展到社会科学的各个领域，发展成为无所不包的人生哲学，世称精神分析学派。
精神分析学派亦称弗洛伊德主义，是由奥地利精神病学家弗洛伊德所创建的，后来产生了分化。其中坚持弗洛伊德的性本能、无意识和性心理发展阶段的被称为古典精神分析学派，包括弗洛伊德的精神分析、阿德勒的个体心理学和荣格的分
析心理学；重视社会文化因素作用的被称为新精神分析学派，代表人物有：霍妮、沙利文、埃里克森、卡丁纳、弗洛姆等。
2. 简述贺拉斯的《诗艺》。
贺拉斯是罗马帝国初期着名的抒情诗人和讽刺诗人，在文论上的着作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位；模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则；具体介绍如何模仿。贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。论述天才和技巧问题；论述艺术的功用即教益或快乐的问题。贺拉斯《诗艺》的总体评价。
21贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？ 贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则： （一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。 （二）理性原则。（三）合式原则。（四）寓教于乐原则。
22寓教于乐原则 。提出的关于诗的美感和教化功能的命题。“乐”指诗在读者心中产生的美感。教指诗人通过对读者的教诲。贺拉斯说只有在乐中教才效力，没有教的乐也是不会受到人们欢迎的。
23如何理解贺拉斯提出的“合式原则”？
是古罗马文论家贺拉斯在她的《诗艺》一文中提出，他认为诗歌要讲求“合式”，即要合情合理。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系相符合，如帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式（2）人物语言须符合人物的身份。（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。
4. 简述维柯的美学思想。
维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学；把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学；他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻；还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。
1. 简述别林斯基的民主主义美学。
民主主义美学是在19世纪40—60年代产生和形成的，它的创始人是别林斯基。他的文学评论论述了几乎所有文学理论的命题，他尽量把人们的视线导向和未来的发展方向上，他的美学是运动的美学，战斗的美学。
A.文学的民族性。别林斯基特别关注文学的民族性问题。他认为文学的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，包括民族的思想、感情、风俗、习惯、理解、情操、宗教、语言等，还有其独特的生活方式和思维方式。他还区分了民族和人民两个概念，民族的外延更广，人民的内涵更深。 B.文学的形象性。别林斯基指出，用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来：这便是艺术的惟一而永恒的课题。他还把艺术和科学进行了比较。
C.文学的典型性。别林斯基把典型性提得很高，认为典型性是创作的基本法则之一，没有典型性就没有创作。只有是通过对立物的调和才能塑造典型。他的这种把典型看成一般和个别的统一理论，影响颇为深远
4. 简述柏格森的滑稽论。
柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学着作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽；其次是姿态和动作的滑稽；再次是情景的滑稽；第四是语言的滑稽；最后是性格的滑稽。
亚里士多德《诗学》
模仿说：关于文学起源与创作的理论。文艺起源于人的模仿本能。因为模仿对象的不同，于是分别产生悲剧和喜剧。因模仿方式的不同分别产生史诗、抒情诗和戏剧。亚认为文艺模仿的活动是创造性的，文艺模仿的对象是真实的，模仿所产生的文艺情节是可能发生的事。文艺模仿的真实性体现在哲学意义上的“可能律与必然律”
1.简述亚里士多德的模仿说
亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，着有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论着。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。” 亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。 亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。
亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、 应当有的事。
总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。
9、亚里斯多德是怎样理解文艺的本质的？
亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。1、文艺的本质是世界的一种摹仿。2、文艺作为模仿是创造性的，不是对对象的单一和简单的复制，不是被动的，盲目的，消极的。创造性体现在两个方面：文艺可以模仿生活中“不可能发生的事情”；文艺的模仿可以“比生活本身更美”；艺术原源于生活，高于生活。3、文艺作为模仿是真实的：艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。相对来说，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。
10、亚里斯多德是如何阐释文艺模仿的创造性的？
亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。创造性体现在两个方面：他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。文艺可以模仿生活中“不可能发生的事情”；文艺的模仿可以“比生活本身更美”，艺术原源于生活，高于生活。 11、亚里斯多德的文艺模仿观有何特点？ 1.他的文艺创作的模仿会所建立在唯物主义的哲学基础之上，贯彻现实主义原则，否定了柏拉图的文艺是模仿的模仿的观点，认为文艺所模仿的对象本身就具有“完完全全的实在性”，把现实人生视为文艺的主要模仿对象。文艺的模仿不仅是再现现实人生，同时也是一种创造，是对人生普遍本质的表现。
2、他认为艺术表现自然的真实和本质。感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。同时，艺术是创造性活动的产物，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。文艺的模仿可以“比生活本身更美”；艺术原源于生活，高于生活。
3、总之，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。
12、亚里斯多德是如何定义悲剧的？ 悲剧：是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，其效果是引起观众的恐惧和怜悯，陶冶人的心灵，悲剧成分中，情节最重要，人物性格第二，一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最好选择。
1.悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；2、它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；3、摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；4、借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
13、亚里斯多德对悲剧情节提出了哪些看法？ 整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切食物中，目的是最重要的。①“情节”是悲剧的最重要要素。即定义中强调的“行动”，悲剧不是描述一个人有什么样子的性格，而是这样性格的人做了什么样子的事。 ②情节要完整统一，即定义中强调的“完整”。亚里斯多德说“完整”就是“有头，有尾，有身”。 ③情节要有适当的规模。即定义中的“一定长度”。亚里斯多德认为，一个很小的东西和很大的东西都是不美的。
14.亚里斯多德认为悲剧情节应遵循哪些原则？
第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这是违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是有一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的，因此应遵守上述原则。
15、悲剧性格提出哪些具体要求
悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。第二点，“性格”必须适合。人物可能有勇敢的，但是勇敢或能言善辩与妇女的身份不适合。第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。
主要有三个方面值得注意：一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。 （二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。
16亚里斯多德提出的“过失”说是什么意思？
在《诗学》中，亚里斯多德认为悲剧冲突的本质是过失，而非希腊传统观念中的命运。希腊悲剧中的错误有两种：一种是明知故犯，如悲剧《美狄亚》中的主人公美狄亚为了对丈夫伊阿宋进行报复杀死自己的两个儿子；另一种是在不知不觉中犯错，如俄狄浦斯弑父娶母。亚里斯多德不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，而认可索福克勒斯对俄狄浦斯的写法。具有优良品质的个体在不自知的境况下陷入罪恶的渊薮，这才是好人犯错，才能引起怜悯和同情。
这种“过失说”将悲剧冲突的本质归咎于人自身。而过失的根源也是人自身的情感失调及认知缺陷，这种诗学理论显示出对人的价值的尊重，对人的尊严的高扬，展现出鲜明的人本主义特色。亚里士多德的“过失说”，亦即他对悲剧人物的界定。认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：“他不以美德或正义著称”，但是“他之所以陷入否运（即厄运），并非因其邪德败行，而是由于?错误?（即过失）。”他甚至认为悲剧描写“穷凶极恶的人由泰运陷入否运”也是不恰当的，因为“穷凶极恶的人”本来就应该受到惩罚，难以唤起观众的怜悯和恐惧。 古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。
17亚里斯多德为什么说悲剧比史诗的价值更高？
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因此诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指具体的人所作的事或所遭遇的事。在悲剧中，诗人们坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们去相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生，但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，可是仍然使人喜爱。因此不必专门采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的；因为深知哪些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。
18亚里斯多德认为文艺对人格的养成提供了什么积极的价值？
肯定了文艺的认识作用和快感作用。亚里士多德认为艺术能引起快感。文艺使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。
二、论述题
1. 巴尔扎克现实主义文学思想述评。 简要介绍巴尔扎克本人。
巴尔扎克无论在创作上还是理论上都对现实主义作出了最大贡献。巴尔扎克现实主义文学思想的具体内容包括：（1）要真实地反映社会现实生活；展开论述。（2）要刻画性格，塑造典型，这是文学创作的中心任务；展开论述。（3）要有思想深度，要忠诚与原则；展开论述。（4）重视文学作品的社会效益和作家的社会责任感；展开论述。巴尔扎克的这些思想已经形成完备的理论形态，把菲尔丁以来的现实主义思想资料发展到一个新的高度。
2. “法兰克福学派”述评。“法兰克福学派”是“西方马克思主义”中成果最丰、影响最大的一个学派，从20年代末它把哲学与社会学结合作为自己的发展方向，一直关心和追踪每一时期人们普遍关心的社会现实问题。他们成就最大影响最广是在哲学和美学领域，代表人物有：本杰明、阿多诺和马尔库塞。
本杰明生产的美学：一是寓言批评，他把寓言批评作为救赎现在和憧憬文莱的有效方式；二是把艺术看作一种社会生产的形式。阿多诺否定的美学：一是反艺术；二是“文化工业”；三是音乐社会学。马尔库塞造反的美学思想的主要内容。（对其要有评论 3.康德美学思想述评。 康德的美学是世界美学史的一场，过去的哲学都围绕着自然转，从康德开始，才围着人转，人认识到自己是绝对的、具体的、自由的、至高无上的，是一切的一切。
康德以“先验综合”为基础，构建了以知、情、意及相应的批判为框架的先验唯心主义的哲学体系。他在《纯粹理性批判》探讨了人们的认识能力，即“知性”。在《实践理性批判》中探讨了人们的实践能力，即“意志”。康德把美和艺术作为沟通自然与自由之间的桥梁。
康德对美的分析，是从区分审美判断和逻辑开始的，他从质、量、关系和方式这四个方面进行了分析。 康德对崇高的分析，是从美与崇高的比较开始的，并对崇高和美作了区别。
康德对艺术的分析首先是分析了艺术本身的规定性；其次，要创造艺术，就要靠天才；第三，分析了艺术规定性和天才之后，康德把注意力集中在美的理想和审美意象问题上；最后，康德根据语言的表达方式，对艺术进行了分类。 康德美学思想包含着惊人的矛盾，最大的莫过于，美学本来是填补他哲学体系空白的一个筹码，但当他论述美和艺术问题时，他强调的却是它们的自主性，这就为近代艺术打开了一条新路，他埋葬了古典主义时代，开了浪漫主义的先河。
4、马尔库塞的“造反的美学”思想述评。
马尔库塞是“法兰克福学派”的代表人物，他的著作被造反学生作为的《圣经》即“批判的武器”来使用，他鼓吹“反抗暴力的暴力”的思想。但风暴过去后，他却扎进美学研究中以求解脱，从造反哲学家又复归诗人哲学家。 其实，马尔库塞之所以注重艺术，与其说是处于的需要，毋宁说是他这些的整个逻辑结构所使然。他指出，在现代工业社会里，人的爱欲与社会文明是对立的，爱欲受到文明的压抑。他把压抑分为两种：出自本能的压抑为“基本压抑”，出自人为的压抑为“多余压抑”，这两种压抑分别受内外因素的制约。
马尔库塞所说的艺术，在很大程度上是对马克思主义艺术理论的修正。他对流行的马克思主义美学的六个命题提出质疑并加以否定，这六个命题概括起来，就是反映论、现实主义阶级论。他在艺术论中提出了三个命题：艺术即形式、艺术即异化、艺术即反抗。艺术即形式针对艺术的反映论，艺术即异化针对艺术的现实主义，艺术即反抗针对艺术的阶级性。（对此三个命题要展开论述)
2. 形式主义述评。--P426
形式主义的主要理论主张是：
第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是形式主义理论中的一个重要组成部分。
第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。
第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。
从理论上来说，形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。 从批评实践上来看，形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。
3.柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？
1.理念论：①三种存在②解释“理念”③“床”
这是柏拉图在她的理想国中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是对模仿的模仿，与真理隔着三层、如果说现实是理念的影子，那文艺则是影子的影子。 2.模仿说：（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图艺术是对现实世界的摹仿。现实世界是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。
4. 柏拉图对文艺的功能做出了怎样的评价？
这中对文艺本性的基本看法，导致了柏拉图对文艺对人生的消极作用，这是他对文艺的社会功能的主导性观念。
（一）重视文艺的审美教育作用。反对诗歌的柏拉图其实是一位诗人，懂诗，爱诗，对文艺的教育功能有清醒的了解。但是，就是因为了解，所以才将文艺视为洪水猛兽。要求文艺“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果” （二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，批评古希腊文艺，一是亵渎神灵，丑化英雄；二是摧残理性，迎合低劣的人性，成为“感伤癖”与“哀怜癖”的温床，滋养情欲，危害城邦。 （三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。
5.柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？
（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 （二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，成为“感伤癖”与“哀怜癖”的温床，危害城邦。（三）诗歌和戏剧等文艺作品的娱乐性带来的“诱惑力”背弃真理。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。
6. 柏拉图提出了哪些文艺对策，其具体内容是什么？ 柏拉图提出严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。 驱逐诗人：诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。 他攻击诗人是在丧失理智陷入迷狂状态时写成篇章的；断言诗只能捕捉影像，不能为人们提供真理；也指责诗歌诋毁宗教，败坏道德，只能产生极坏的影响等。因此他坚决地拒绝让诗人进入治理良好的城邦，将诗人和诗歌驱逐出他的理想国。 柏拉国并不是真正地反对诗歌和诗人，主要是出于他的政治立场考虑，他的第一个理由是针对当时代表民主势力的诡辨家而言，第二个理由是针对民主政权统治下的戏剧和低劣的文娱活动。
7.柏拉图是在什么思考基础上提出了文艺法制化思想的，思想体现在哪些方面？
思想表现：1、批评传统文艺古希腊文艺2、驱逐诗人。只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进城邦。④接纳能够有利于城邦的文艺。灵魂直接回忆的来的文艺。
8.柏拉图提出了哪几种“迷狂”？
一、预言的迷狂，是指预言家们在预言未来时受神灵感召所陷入的迷狂状态；
二、宗教的迷狂是指那些家族先世的血债而命数预定的人为赎罪免灾在祷告祈神时陷入的迷狂；
三、诗性的迷狂，指诗人在创作时因受诗神凭附而陷入的迷狂状态；文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中的高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
四、理性的迷狂，柏拉图认为，这种迷狂在本质上是一种回忆——对理念世界或真实本体界的回忆。与前三种迷狂相比，无论就性质还是就根源来说，无论就迷狂者本人还是还是令其迷狂的对象来说，只有这第四种迷狂才是最高最好的、真正神圣的迷狂，因为只有它才完全摆脱了现象界的羁绊，才是一心向着善和美的理念的。
9.柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？ 在柏拉图看来，灵感来自两条途径。
第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。
第二条途径是灵魂回忆。灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 通过这样两条途径，诗人们产生了
灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的真正源泉是世界本体。
10.应该如何认识柏拉图的灵感说？
柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。 他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。 柏拉图灵感说的价值：1、确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。 他看出了理智和灵感的区别。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。 2、看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。 3、强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。 他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
11.“卡塔西斯”是什么意思？
“陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是“净说”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。 文艺能够让人实现心理的健康。亚里斯多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的katharsis,作用。一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有人解作“使这种情感得以净化。”
12.比较柏拉图和亚里斯多德的文论思想？
1.哲学基础不同：柏：理念论；亚：不存在永恒存在的理念 2.文艺的本质不同：柏认为文艺作为模仿，它从三点否定了文艺；亚承认模仿，但从两点承认了文艺。 3.文艺的社会影响不同：柏认为文艺迎合了人性中低劣的部分（感伤+哀怜），但亚认为文艺可以带给人“审美快感”，并“陶冶”人的情感。 4.对文艺的关注部分不同：柏更关注文艺发生学（灵感），亚更关心文艺发展学，即怎样发展、操作（性格、情节理论）。 5、对待文艺的态度不同：驱逐诗人，文艺法制化；肯定文艺的积极作用，但文艺不能放任自流，国家和社会对其进行积极的引导，使文艺价值与其特定的社会政治精神相协调。
13.应该如何理解《论崇高》中的“崇高”？ 首先，崇高是一种伟大的事物和景观。它一方面存在于生活中，宇宙万物中。另一方面，它也是一种植根于我们心灵中的热情与渴望。热爱崇高是人类的天性。当我们培养了崇高的感情，对崇高充满渴望，我们的思想就会超越客观存在的界限，就会用想象力、创造力去发现万物的丰富、雄伟和美丽。欣赏崇高，领悟崇高，发现崇高，创造崇高，这才是人生的目的。 郎吉努斯所谓的崇高，主要指文章风格的审美特质。其本质是美学上的阳刚之美。崇高的风格代表着高洁、深沉、不同凡响的意味，激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛如浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。总之，崇高既是自然界的客观存在，又是作用于我们主观的热情与渴望。崇高激励我们超越周围的界限，去发现，去创造。从根本上讲，崇高是一种宏大的境界。
14.郎吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？ 崇高产生的源泉和外因：客观世界上存在体现崇高的事物。自然界中有造化万物的壮美，社会生活中有争得建功立业的荣誉。无论在自然界还是在人类社会，都客观存在着能够使人感到崇高的事物。
崇高形成的根基和内因：人在主观上具有向往崇高的天性。在人们的心灵里，对一切伟大和神圣的事物，有一种热切第的渴望和追求。人的这种天性不断地观照崇高事物、从而进入更为崇高的精神境界。这就是崇高的人格。 郎吉努斯认为，崇高的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两个方面。 五个“主要来源”：1.庄严伟大的思想。庄严伟大的思想是崇高的首要条件。2.强烈而激动的情感。热情有助于崇高。这要求感情真实，恰到好处。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的。3.是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。适当的修辞手段有助于思想感情的表达，增强文章的感染力，能使风格更为崇高。4.高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。5.“整个结构的堂皇卓越”。郎吉努斯把结构看作崇高风格的最终决定因素。 崇高的风格要求有整体性。在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。
15.郎吉弩斯是如何认识影响天才获高尚人格形成的原因？
郎吉努斯提出了培养伟大人格的两种方式。其一，诗人应该到大自然中去，其二诗人从古典作品中也可以汲取伟大的精神。他所论述的崇高风格的五个基本源泉的共同基础是天赋，论崇高自始至终可以看成是对真正天才的颂歌。天才也是可以培养的，是可以通过努力陶冶性情，使之达到高远的意境，孕育出高尚的美感。他所总结的崇高的五个源泉既可看做是天才的特征，又可看做是天才的培养途径。他深刻地揭示了自由对天才的可贵，冷漠对天才的败坏，以及技艺对天才必要的磨砺。
16. 崇高感的获得 1、借助伟大的心灵。 只有通过性情的陶冶，进入爱真和乐善的精神境界，才能有崇高的心灵，才能写出崇高的作品。 2、通过模仿古人，在古人伟大精神的感召下获取创作灵感。 3、依赖想象力获得。因为人的心中埋藏着向往崇高的热情，人们可凭借想象的翅膀，飞入崇高得境界。 在伟大精神的感召之下，使不在眼前的事物浮现于脑海之中，这种心理过程即为想象。
锡德尼《为诗辩护》
17.诗人是君王：这是文艺复兴后期英国诗人与文论家锡德尼在《为诗辩护》提出，他认为诗人是君王，是学术之父，是应带桂冠者，因为诗人的诗是“完美的图画”，诗模仿自然但又超越自然，与自然并离，诗引人向善，提升人格，诗人居住在自然的最上层。诗的形象是一般性与个别性的有机统一。他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是“造谎的母亲”“腐化的保姆”的说法。
18.锡德尼认为诗与自然有何关系？
1、诗模仿自然但又超越自然。诗人为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上是升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中。 2、诗在摹仿自然的同时创造了第二自然，与第一自然携手并进。没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。没有大自然，它们就不存在，而它们是如此依靠它，以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。
19.锡德尼是怎样认识诗和诗人的地位的？ 1、诗，是个模仿的艺术，是“完美的图画”。目的在于教育和怡情悦性。 诗，曾经有过三种。居于首位的是模仿上帝不可思议的美德的。第二种属于搞哲学的人们的，有道德、自然、天文、历史各种方面。第三种，其实是真正的诗人，确是真正为了教育怡情而从事于模仿的；而模仿却不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。1、诗在人类文化中的地位及其价值。《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。2、诗人是预言家和创造者。诗人是配先于其他竞争者而享有君王的权利的，应该把桂冠戴在诗人的头上。他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是“造谎的母亲”“腐化的保姆”的谬论。他得出结论说：“诗人在才智方面确是应该超过一切别人的，因为他们的一切只是从他们自己的才智来的，因为他们真是自己的创造者而不是人家的剽窃者。”
布封《论风格》
20.布封认为有哪些做法破坏了作品风格的整体性？
①缺乏计划，对对象想得不够。②在文章里到处布置些警语，③运用纤巧的思想，追求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念，④呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，违反自然美的了；也没有比这个更降低作家品格的了。
21.在布封看来，真正的风格是怎样构成的？
文章风格，它仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度。他所谓的好的风格就是逻辑严密、层次分明的文章。如何才能做到这一点呢：确定主要意思，明确题材的范围，确定基本概念及其相互之间的联系与区分。这是一切好的风格的基础，在此基础上，就能确定文章的整体结构，各部分之间的相互关系，从而避免文章内容的零碎、不连贯、七拼八凑的毛病。①必须充分地掌握题材。必须对题材加以充分的思索，把思想构成一个连贯体②风格可以是典雅也可以是庄重了。③能怎样想就怎样写，有不自欺的真诚，构成对别人的正确态度，构成风格的真实性，这就能使文章产生它的全部效果了；风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格内容。他提出对风格的要求：谨严、一致、确切而简炼、匀整而明快、活泼而井然、典雅、庄重、尊严。
22.怎样理解布封所说的“风格却就是本人”？ 他不但强调作品的风格就是作家人格的外化,而且指出风格即作家思想感情的表现形式,是作家本人主观因素在作品中的印记和标志。风格即不能脱离作品，作家只有将思想载入独特的文字，才能传之后世。思想是公物，文笔的个性才是作家自己的财富。他认为科学不断进步，科学的论点将会不断受到挑战和超越，但文学风格确实后人无法取代的。 “风格”实际上主要是指作家的个性，由于这种个性是体现在作家的艺术形式之中的，因而它便可以被视为作家的艺术创作个性。布封的看法很简单：风格就是作家创作个性的审美表现。 狄德罗《论戏剧诗》
23.什么叫做严肃剧？
“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。严肃的戏剧，是以人的美德和责任为对象的戏剧。特别关注普通人的生活和疾苦。重视戏剧所表现的主题。不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样、新颖独特。强点剧作富有激情，应追求高尚庄严具有感染力的艺术风格，不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。相信严肃剧能够对读者的心灵产生净化作用。“最有益、最具普遍性的剧种”。
24.狄德罗所倡导的严肃剧应用哪些基本要求？
① 主题。在正派严肃的戏剧中，主题并非不如在喜剧里重要，而且还应该用更真实的方法去处理它。 ② 人物性格。在正剧里，人物性格仍然可能是多种多样、新颖独特的，而且作者还应该更有力地去刻划他们。 ③ 激情。激情表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。 ④ 风格。风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈更富于感情。 具体特征性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。 （二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。 （三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。
康德《判断力批判》德国古典主义哲学和美学的奠基人
38《批判力批判》在康德的整个哲学体系中处于什么位置？
这里所谓“批判”是什么意思？ （1）康德所用“批判”一词是指“清理”、“考察”、”分析研究“等意思。（2）康德著有三部著作，从而奠定了德国古典哲学的基础。《纯粹理性批判》专门谈”知“，即人的认识能力。《实践理性批判》专门谈“意”，即人的意志能力。《判断力的批判》专门谈“情”，即人的快感问题。他认为人的精神结构是由知情意构成的；三者相互关联，而情是沟通知和意的桥梁。（4）由于对纯粹理性的批判包括知性、判断力、理性三方面，对知性作认识论的判断，对理性作道德判断，因此必须对判断力也进行批判，否则不完整；但虽然可对它进行批判，它不构成形而上学的独特部分，只是作为中介、桥梁而不独占领地，“只能在必要时随机附加于双方（知性和理性）中的任何一方”。 康德的美学和文艺理论对西方世界的影响是巨大的，它直接影响了浪漫主义文学思潮，后来又称为现代派理论的哲学基础之一。
39康德从哪些方面分析了审美判断的特征，这几个方面的关系是什么？
康德在“美的分析”中，从质、量关系和情状四个方面分析了审美判断的特征。
（1）从质上看，审美判断是一种没有实际的利害关系的快感。这种审美判断即使没有官能能感性的利害关系的快感。这种审美判断既是没有官能能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，是一种没有利害关系的自由的快感。这种快感的对象便被称为美。（2）从量的角度考察审美判断时，他认为审美判断具有普遍有效性，但这种有效性即不是官能快感，也不是对象的某种善的属性，所以这种普遍性是一种主观判断，一种主观的心境，即主观的普遍性。（3）从关系的角度来考察审美判断的特点，康德认为审美判断具有无目的的合目的性。也就是说，审美判断即无官能目的，也不涉及对象是否完善，它是对象的形式符合了人的主观心境的过程和结果。（4）从情状的角度来考察审美判断的特点，审美判断具有没有概念饿必然性，即面对美得对象就比如产生审美快感。从上述情况看，质、量、关系和情状这四个方面，质是核心。
40．崇高与美相比有何特点？
康德认为崇高与美都属于审美判断，因此对美所作的分析，也适用于崇高，但崇高与美同时具有很大的区别，崇高有着自身的特点。（1）美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式、无。康德相信美得快感来自于“质”，崇高的快感来自于“量”。（2）美得快感是直接、单纯的快感，崇高的快感是由痛感转化而来的间接的快感。（3）美存在于形式，崇高则只能存在于主体心灵之中。美感是人的理解力和想象力与可把握的形式之间产生的反响；崇高的形式由于无法把握，因而必须将精神和情感提升到理性观念的层次，使人感到可以把握和战胜在实际上是无法把握和战胜的世界，从中获得了精神上合道德上的胜利和愉悦。
41．在康德看来，艺术的本质是什么？
艺术本质上，他认为艺术活动是人的有意图的基于理性之上的自由创造活动，这种自由创造行为的结果就是艺术作品。
42.康德是怎样认识艺术天才的？ 康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。 一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。 二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。 三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。 值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。
43.康德是如何看待艺术特征的？
康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。
（一）艺术不同于自然。自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。（二）艺术不同于科学。科学是知识，艺术是人类的技巧；科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。（三）艺术不同于手工艺。手工艺是雇佣性劳动，不是出于自由意愿，生产者在生产过程中毫无快乐可言，而艺术创作想自由的游戏，创造者在艺术创作过程中是己快的。（四）此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。 康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。
黑格尔《美学》
黑格尔的理念说:理念是黑格尔文艺理论的核心思想，他的主要思想是：理念的概念所表示的实在，都不是理念，是概念与实在二者的统一，美是概念的感性显现，单独的概念和单独的实在都不是理念，也不能显现理念。所以本身还不是美。黑的理念论是对柏拉图的理念论的发展。 艺术发展三个阶段：象征型、浪漫型、古典型。 想象 ：“最杰出的艺术是想象。”想象不是凭空而来，而是建立在观察现实和理解现实的基础上。黑格尔认为艺术创作中存在灵感现象。灵感以对生活现象的了解，对艺术技巧的掌握为基础
天才理论：1、黑认为艺术创作需要天才，具体包括想象力，以及在使用传达技巧所表现出来的轻巧灵活等。2、天才不等于演奏、歌唱等一般才能。如果没有天才，其才能总不免停留在表面的熟练；如果艺术创作总靠天才也无济于事。还要有艺术家本人多方面的努力。
灵感：艺术创作存在灵感现象，灵感以要对现实生活意义的理解，对艺术技巧的掌握为基础，否则灵感不会降临。
44.黑格尔为何将他的美学称为“艺术哲学”？ 黑格尔所谓“美学”，是艺术哲学，即“美的艺术的哲学”。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”，这也是它对美下的最一般的定义。要理解这个命题应注意下述方面：
（1）黑格尔所说的“理念”与柏拉图的理念不同，它是即指世界的实体、本质，又指现象界里的一切具体事物的灵魂。 （2）艺术美的本质，就是理念与感性显现的统一，也就是感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。（3）在理性与感性、内容与形式之间，理性和内容起着主导的作用，是艺术美的基础和灵魂。
45.黑格尔提出了哪些艺术“冲突”的方式，他对此又是如何理解的？你对此有何看法？ 冲突分为三种，即:第一,人与自然的冲突;第二,人与人之间的社会关系的冲突或个人自身的冲突;第三,人与人之间的精神伦理关系的冲突。其中第三种冲突在黑格尔看来特别适合于理想的悲剧人物的塑造。
人与自然之间的冲突对于悲剧而言是一种较低级别的冲突,适合于作为真正冲突的背景或诱因。人与人之间的社会关系的冲突或个人自身的冲突可分为三类。首先是由亲属关系或继承权引发的冲突。其次是由于家庭出身所带来的冲突,主要是改变低下社会地位或阶级归属的努力与实际上的难以改变之间的冲突。再次是，天生性情所造成的主体情欲，最显著的例子是奥赛罗的妒忌、野心。
第一和第二类冲突都还是引发真正冲突的诱因,人与人之间的精神伦理关系的冲突才是真正适合于理想悲剧人物塑造的冲突。人与自然的这种带有偶然性的冲突的确不适合在悲剧中充当根本性的冲突,人与人之间的社会关系或精神伦理关系之间的冲突、人内心的与冲突才是必然性的适合于悲剧的根本性的冲突。
46.黑格尔认为作品中人物性格应具备哪些特征？
（1）丰富性：把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看。
（2）鲜明性：这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的。艺术不能停留在这种单纯的整体上面，因为我们所说的具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性。
（3）一贯性：性格（作为本身整一的）跟这种定性（其实就是跟它本身）融会在它的主体的自为存在里，因而成为本身坚定的性格。人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于自己的情致所显现的力量和坚定性。
47黑格尔看来，人物性格是怎样塑造出来的？ 决定性格的三个要素：一是，一般世界的情况，即社会背景；二是，情景，即具体环境；三是，激情，即人物的理想、态度和感情。性格是在情景和激情的矛盾冲突中产生和表现。要求塑造出典型环境的典型性格，使性格具有丰富性、鲜明性、一贯性三个特征。人物性格必须把它的特殊性和它的主题融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。关于艺术中的足见性格的个性，主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里，艺术不仅要把这情致本事，而且还要把这种渗透过程都表现出来。
48.黑格尔关于人物性格的论述与我们通常所说的“典型环境与典型性格”有何关系？ 二者是一致的。
前一题。（1）黑格尔认为人物性格要有一个丰富充实的心胸，而这心胸要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个心世界里，艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透过程都表现出来。 （2）但是这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得只是一种本身不关本质的空虚的情致。
由于所处的环境不同,由于遗传、出身、教养、经历等等的不同,人们的性格是千差万别的,没有哪两个人的环境完全相同,没有哪两个人的遗传、出身、教养、经历完全相同,因此也没有哪两个人的性格完全相同,每个人的性格都是独特的、个别的。文艺作品必须写出人物性格的“特殊性和个性”。这是因为:“首先,实际生活中的人物都是有特殊性和个性的,艺术要真实地反映社会生活,就必须表现人物性格的特殊性和个性。其次,只有真实的、个性化的人物性格才能是生动的,才能有强烈的艺术感染力。”此外,黑格尔指出,只有写出“特殊性和个性”,才能使人物性格具有“定性”。他说:人物性格“要显现为某种特殊形式,因为性格应显现为得到定性的。”又说:“我们所说的是具有定性的理想,因此就有一个更迫切的要求,就是要性格有特殊性和个性。”
49.在黑格尔看来，生活积累与想象是一种什么关系？
黑格尔“最杰出的艺术本领是想象”。想象这种创造活动首先要求作家要有丰富的生活积累。1、为创作提供丰富的创造材料。艺术家要置身于这种材料中，和他建立亲密的关系。看得多，听得多，想得多而且记得多，这是创造活动的首要条件。2、艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和玩味，深刻地被它们掌握和感动；3、他必须发出过很多得的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。4、只有拥有丰富的生活积累并且能够有能力将他展现出来才能产生创造性的想象，才能有成熟的艺术作品。
50.黑格尔认为如何才能真正实现他所说的创造性想象？
（1）掌握现实及其形象的资禀和敏感，通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。加上牢固的记忆力。 （2）想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，而且还要求到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性。
（3）通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征。
51.黑格尔提出的“作风”和“风格”各有何特定含义？
1）作风，只是艺术家的个别因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。
（2）风格，一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。把它推广开来，指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特征所产生的定性和规律。
52.黑格尔是如何理解“作风”的？
作风，是艺术家的个别也是偶然的特点，这些特点在创作过程中流露出来的。
（1）作风不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性。
（2）作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面起作用。这种作风可以朝下列两个方向发展。①第一个方向是掌握题材。例如绘画中的着色和配光，②作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。③这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了，沦为一种手艺和手工业式熟练，变成枯燥无生命。
（3）正确的作风就得避免狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；
53.黑格尔是怎样给“独创性”定性的？
艺术家的独创性不仅是听命于个人独特的作风，而是掌握了一种本身有理性的题材，首艺术家主体性的指导将其表现出来。（1）独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。（2）独创性应将特别和偶然幻想的任意性分别开来。独创性产生的东西既是艺术家所特有又要为被人所能了解（3）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现出整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，全体处于紧密的关系，其中各部分是统一的。
54.黑格尔心目中的“散文”和“诗”具体指什么？
（1）诗的构思的内容，诗所特有的对象或题材，是精神方面的旨趣。诗也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但诗是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。所以诗是人类的最普遍最博大的教师，他所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，其作用是教育人认识他本身和周围世界的客观规律，使人可以自觉地生活着。
（2）散文的内容和诗大致相似。在观念方式上有所差别。散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因和结果，目的与手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。 从另一方面看，日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由，原因，目的等等，它只满足于把一切和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无疑义的偶然状态去认识事物。散文意识缺乏对事物的内在理性和意义的洞察。
55.黑格尔认为散文与诗在观念方式上有什么基本区别？
（1）比起艺术发展成熟的散文语言来，诗是较古老的。诗是原始的对真实事物的观念，在现象之中并且通过现象来掌握规律。①诗把它所掌握的一切都纳入一个自足的整体里，这种整体内容丰富，这些广泛复杂的内容由一个原则产生和推动的，其中每一个别事物都是这一原则的具体表现，紧密联系在一起。②在诗里这种掌握，塑造形象和表达还是纯粹认识性的。诗的目的在于形象和语言。③单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。 （2）其次，诗所要脱离的那种散文意识要有一种和诗不同的思想和语言。 ①散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因与结果，目的和手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。②散文意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由、原因、目的等等，它把一切存在和发生的事物当作零星孤立的现象，按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物。③玄学的思维可以克服凭知解力的思维和日常散文意识的观照方式的上述缺陷，就这一点来说，它与诗的想象有血缘关系。从此可见，诗和散文是两个不同的意识领域。
56.黑格尔是怎样理解诗的民族特性的？ 1、诗的题材是体现于个别具体事物的理性，诗始终要受民族特性的制约，民族内容和表现方式的不同导致诗向许多特殊方面分化。各国诗歌在精神、情感、世界观、表现方式等上各有不同。2、在这些民族性中有一些更适合于诗，例如东方的意识方式叫西方更适合于诗。3、尽管各民族间有着复杂的差别，但是因为共同的人性和艺术性不同民族的诗可相互理解和欣赏。
57.黑格尔是怎样理解戏剧体诗的？
戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解的统一。1、戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体。正是因为它不能满足于史诗和抒情诗成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的发展的中期或晚期才有可能。因而，戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。2、史诗将一个民族整体性的客观具体行动和事迹摆在我们面前，主体意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持平衡。抒情诗则是主体凭借的内心活动表现自己。戏剧诗要做到统一就要把内在因素和外在实现过程一起表现出来。3、戏剧诗中的史诗原则和抒情诗原则都有着重要的作用。但只有二者结合才能，动作才能成为戏剧的动作，人物才能成为戏剧的人物。
58.黑格尔就史诗的原则与抒情诗的原则的统一的问题提出了哪些看法？ （1）戏剧如果要把史诗和抒情诗结合，它首先就要象史诗那样，把一件事，行为或动作摆在眼前供观照，但要用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原因和动力。 （2）戏剧不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。 （3）只有将二者结合，动作才能成为戏剧的动作，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。
59.黑格尔是怎样给悲剧定性的？
悲剧是根据他的实体性的原始类型研究的。悲剧最普遍的基本定性：
一，形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的出发点，是在人类意志中具有实体性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、儿女、兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活、公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活。真正的悲剧人物就要有这种优良品质，即具有在实质上合乎道德的伟大理想。其二，在悲剧的情节动作展开的过程中，所涉及的各种伦理力量之间要互相对立，互相排斥；各种力量由于各有的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。其三，通过这种伦理理想之间的冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。
60.黑格尔是如何理解喜剧的？
其一，喜剧的一般场所：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。其二，喜剧动作对象的内容大约有三种。（下）。其三，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻，因而喜剧动作情节比起悲剧的动作情节更为迫切地需要一种解决。喜剧的任务也要显示出绝对理性，把绝对理性显示为一种力量。同时，本身坚定的主体性。喜剧的主体性对在实际中所显现的假象变成了主宰。 这三方面的规定表明了黑格尔的喜剧理论和喜剧性范畴的实质是，喜剧性人物所追求的目的和性格不是真正有意义和有价值的东西而是乖戾、卑鄙或虚假的、偶然的东西，因此它们必然不能实现而归于自毁灭，但是他们有能力和信心去驾御喜剧世界，从而在失败中认识到自己所追求的东西不过是无价值的、虚假的和偶然的东西，就使自己的主体性获得主宰地位，取得了胜利。
61.黑格尔认为喜剧的动作对象有哪些？
喜剧动作对象的内容大约有三种：（一）喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性却含有矛盾，因此不能使自己实现。例贪吝。（二）个别人物本想实现一种具有实体性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和旁人却造成一种假象，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为这是假象，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。（三）运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。
62.黑格尔是如何认识正剧的？
关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，处在悲剧和喜剧之间的阶段，处在悲剧和喜剧之间的戏剧体诗的第三个主要剧种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。 1.例如古代的林神戏就属于这一类，其中主要动作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是用喜剧的方式来处理的。2.把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们相互冲淡而平衡起来。 3.大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。
别林斯基《艺术的概念》
63.在别林斯基看来，人类思维有哪些表现形式？ 一切存在的东西，一切实有的东西，都是自己进行思考的思维。一切现存的东西，都不过是思维的形式和事实。1、思维是行为，而每一个行动都一定先得假定有运动。2、思维是辨证的运动，或者是思想的自身内部的发展。运动或者发展，是思维的生命和本质：没有思维，便不会有运动，思维的起点，出发点，是超凡的绝对概念；思维的运动，包含在这概念根据逻辑学或者形而上学的最高法制从自身出发的发展中。3、思维一定先得有作为现象看的两个对立的精神方面，这两个方面在思维中达到调和、统一和同一。思维作为行动来看，一定先得有两个互相对立的东西——思考的（主体）和被思考的（客观）。
.别林斯基所说的“对直理的直感的理解”、“对真理的直感的默察”和“纯粹思维”等三种思维形式在历史框架中意味着什么？
1.人类个性里面生活着大自然、社会和历史，重复着世界生活的一切过程；也就是大自然和历史的过程。这是通过思维发生的，人考了思维，通过自己，引出存在于他外部的一切事物。精神在人的身上发现了自己，找到了它的充分的、直感的表现，在人的身上认识了作为主体或者个性看的自己。2.人是有思考的生物。他作为事物而直感地存在和他的理性活动看来，他是思维的，这思维的中心点和焦点是他的我，他跟我对立起来，并且在我上面反射出一切他所思考的事物，不排除他自己在外。3.思维第二种形式——艺术，它的哲学定义是：对于真理的直感的默察。充分发展并成熟的人，转入了最高级的和最后的思维领域—那便是纯粹思维，它摆脱了一切直感的东西，把一切提升为纯粹认识，并且依据在自己上面。以上所述，不过是同一个内容的三条不同的道路，三种不同的形式罢了，而内容便是存在。无论如何，这三种思维，完全不是我们叫做先行于的人思维，叫做大自然和历史的世界的那种东西。实际上，这不是同一个东西，但同时又是同一个东西。
德国 里普斯《移情作用、内模仿和器官感觉》
65.里普斯对审美欣赏对象作出了哪两种答案？ 审美欣赏对象的问题可以有两种答案。（1）审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。（2）在审美欣赏里，这种价值感觉是对象化了的。在关照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状时，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己、站在我自己的地位、在我自己的身体里，而是且只是在所观照的对象里。 66.里普斯所说的“移情作用”是什么？ 在审美活动中，审美主体一方面将自己的价值情感在对象加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面，观照给定的对象，使之在心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论的核心在于吧对象主观情感化的过程作为自我情感的客观化加以考虑。据此深刻的把握审美意识中主客观融合的关系。1.移情作用就是：对象就是我自己，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，并不曾存在。 2.移情作用就须先假定情感的内容或对象与直接直觉到的主体的态度或情感这两方面截然分别是完全明显的。里普斯特别着重移置“自我”于“非自我”从而达到物我同一，客观形象成为主观思想感情的表现。里普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
67.利普斯是如何阐述“内模仿”的？
“内模仿”只是在见到的对象里发生，只和客观的物体动作联系在一起。在这种摹仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。1.我所感觉到的活动，据我的体验，是完全来自对所见到的动作的观照；它直接地而且必然地和这观照联系在一起，而且只和这观照联系在一起。2.我的活动的对象并不就是我自己的活动，而只是我所看到的这个活动，我感觉到我的这动作更或在这发出动作的形体里的活动，并且由于我把自己外射到那个动作的形体里，我感觉到我自己也在使力完成那个动作。3.此外别无办法，因为在假定的条件下，就不能有其它动作，就只有所见到动作，作为我的意识的对象。 4.总之，这时连同的活动的感觉都和那发出动作的形体完全打成一片，这就是审美的摹仿。
意大利 克罗齐《美学原理》
68.克罗齐所说的“直觉”指什么？ 直觉是意大利美学家和文学评论家在《美学原理》中指出 的重要美学范畴。克认为1、“直觉就是表象，表象就是意象” 人的头脑中表现意象时就是在进行直觉。2、“直觉就是表现”克人为表现是直觉获得形式的必由之路。表现因此成为直觉的不可缺少的部分，当直觉呈现为直觉时，这直觉就已经是表现了。虽然他只是头脑的幻象，并没有借线条、声音、文字等表现于外。因此，直觉等于表象也等于表现。对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。
69.克罗齐是怎样论述直觉与表现的。他对此所做的结论是什么？
（1）每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感觉和自然的事实。心灵只有借造作、赋形，表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。(2)直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。表现对于直觉都绝不可少，直觉必须以其一种形式的表现出来，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住而且表达出来时，心中都有一种光辉焕发；但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗。3）所以说，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。
70.克罗齐所说的“人是天生的诗人”是什么意思？
1、在克罗齐看来直觉就是表现就是艺术，任何人都有直觉，任何人都可以是艺术家。艺术活动不是精神贵族和少数人的专利。2、人们离不开直觉也就离不开艺术活动，人既是人就必有几分是艺术家。克罗齐认为普通人和大艺术家之间只有量的差别，没有本质区分，因为都用直觉。3、人天生是诗人天才就是人性本身。
71.如何理解克罗齐说的“艺术作为者”？
1、人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中了出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。艺术有的和净化的作用，‘艺术的特性为心灵的活动’。活动是者，正因为它征服了被动性。”
2、这也说明人们何以通常说艺术家们一方面有最高度的敏感或热情，一方面又有最高度的冷静，或奥林比亚神的静穆，这两种性格本可并行不悖，因为它们所指的对象不同；敏感或热情是指艺术家融会到他心灵机构里去的丰富的素材，冷静或静穆是指艺术家控制和征服感觉与热情的骚动所用的形式。 下载本文
