《文心雕龙》的美学思想
刘勰（约465-520），字彦和。早年家贫而好学，终生未娶，寄居江苏镇江钟山的南定林寺中十余年，跟随僧祐研读佛书及儒家经典。32岁时开始写作《文心雕龙》，历时五年完成，共五十篇，三万七千余字，骈体文形式，篇末有“赞”，总结全篇，或作补充说明。除了《文心雕龙》，刘勰还写过不少有关佛理的文章，现仅存《梁建安王造剡山石城寺石像碑》和《灭惑论》。
在《四库全书总目》中，《文心雕龙》被称为“论文之说”，归入“诗文评类”。在现代学科视野中，《文心雕龙》被当作文学理论或文章学著作，从美学角度讨论的论文、著作也很多。刘勰认为自然声音、色彩、形状和图像都是“道之文”，由重视自然之“文”而重视辞采、声韵，重视各种自然美和形式美，这是《文心雕龙》与美学显而易见的联系。辞藻、声韵、风格、技巧研究，对于思想性、知识性、应用性的文章来说是不重要的，或者说，这类文章在形式上要求规范，不要求独特性和创新性，因而，刘勰就全体文展开的形式研究，实际上是在探讨文学艺术的形式特性。又，刘勰对于创作心理、接受心理等问题的探讨，也不适用于学术著述和应用文，而是揭示了文学艺术活动的特性和特殊规律，包含着重要的美学论述。
《文心雕龙》兼采儒、易、道、玄、佛等多家学说，将历代哲学思想与文论思想熔于一炉，整合了中国美学的基本观念，如美在自然、美即自然的艺术本源观，情感内容与形式美相结合的艺术本质观，明道经世、建德树言与寄心相统一的艺术价值观；明确了文学艺术的一些基本原则和规范，如宗经与通变相结合的原则，如附物切情的诗歌美学标准和中和之响的音乐美学标准，如雅丽结合的美文观念；还深入探讨了一系列具有中国美学特色的范畴和命题，如神思、物色、知音、风骨等。《文心雕龙》还建构起严整的理论体系，既集前代美学思想之大成，也是后世美学展开的基础。正如黄侃所说：“其所树精义，后人或标为门法，或矜为己宗，实则被其牢，逾越。”本章以《文心雕龙》中的重要美学范畴和命题为中心，探究其美学观念，就是要从当代美学理论建构的目的出发，力求把握这些精义和门法。
第一节 自然之美和宗法经典的美学原则
《文心雕龙》前五篇在《序志》中被称为“文之枢纽”，探讨“文”的本源和发展变化。刘勰讨论的对象，主要是“圣贤书辞”。文章是文化载体，刘勰的中心论题是如何保障文章能够传承优秀的思想文化。艺术和美学问题不在其视野。这是因为当时各门艺术还不发达
，人的精神需求、审美需求问题还没有突出出来。不过，毕竟刘勰心目中的“文”是包括艺术在内的，因此他的许多论说也适用于艺术和美学问题。“文之枢纽”论“文”的本源和流变，从艺术和美学角度看：一是《原道》篇由自然之道引申出自然美观念，二是《征圣》《宗经》对于美的创造来说是确立了揣摩、体法名家经典作品的原则，三是《正纬》《辨骚》肯定了内容的丰富多样性和形式美的变化，为文学艺术发展拓宽了道路。
在《原道》篇中，刘勰以道为本源，论说美的重要性和美的事物出现的必然性。故而，“自然之道”有必然之理的意思，也有“道”自然显现为文和采的意思。自然之美是以天地万物必然有美来高度肯定自然美。《原道》篇首先提出了文是“道之文”、文的起源是自然之道的观点：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
这段话要结合《周易》中的文明起源论、汉代易学和老学中的宇宙生成论来理解，大意是：道化生天地万物，文伴随天地而生，有着显示道的伟大作用。各种天象、地象都是“道之文”，是道的显现。人是其中有心灵、有感悟和思考能力的生物，能够参悟道的化生规律，通过观察万象，把握各类事物的外貌特征、性质及彼此关系，而用语言符号表示出来，这就形成了以各种文为载体的精神文化。
道是宇宙生成本源的观念在汉代非常盛行，魏晋玄学家注重探讨哲学义理，避开了宇宙生成论的问题，并未否定宇宙生成道本源论。刘勰说“人文之元，肇自太极”，是接着前人学说的论断。刘勰由原道而展开的，是对文章写作、精神文化传承和变化规律的探讨，艺术和美学问题包含其中。
刘勰说一切文都是“道之文”，意味着一切文都具有不言而喻的重要性。语言、文章、文化是人与动物区分的标志，是社会活动的必要媒介，文具有一般意义上的重要性，这是无需论证的。刘勰之所以要借助道本源来强调文的重要性，乃是因为在先秦两汉学者眼里，文有高下优劣之分，有的文是不重要的，汉儒推崇具有思想性和社会功用的文章。与此相应的观念是，文的形式不重要，道——思想内容才重要。刘勰需要解决的问题，不是一般地说明所有文都重要，而是需要特别说明，文章的形式美重要，那些越来越多地出现的、缺乏思想性和社会功用的文，包括休闲娱
乐的文学艺术也重要。他通过文章变化的事实，显示出时代的变化和价值观念的变化，让文学艺术观念变化也成为自然之道和必然之理。道本源论是他的理论支撑，他由此来说明文章、艺术及各种美的事物是必然出现的：
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？
“文”有纹饰、文采的含义，“文”是自然创生的，“采”和“美”也是必然出现的。自然界有各种色彩和声音，人作为“有心之器”，能够体“道”，怎么可能不创造“文”呢？这是“自然之道”，也就是说，人类认识和精神需求必然发展，审美事物必然出现。文章的发源，文采的丰富，审美意识的起源和发展，都是“自然之道”。“自然之道”不是什么可以具体言说的道理，其实就是历史的进程。刘勰接下来的工作，就是继续说明这一进程，说明文章和文化究竟怎样在变化，文章的形式美为什么不断发展，美文或“无用”的文学艺术为什么出现，应该怎样看待和把握这种演进。他以自然之道为依据，尽力作出“唯务折中”的回答。
《原道》篇说“道沿圣而垂文，圣因文而明道”，这就引出《征圣》和《宗经》对文章发展原则的探讨。刘勰认为，上古圣人体道而创制文章，孔子是最后一个公认的圣人，既创制又整理经典。最高、最精深的“道”汇集于五经。圣人是“理想作者”，是一切作者的典范，经则是一切文章的典范，也是最高的尺度。因此，在《征圣》篇和《宗经》篇中，刘勰明确了保障文章能够传承优秀文化的基本原则——宗经。五经都是文字著述，宗经原则似乎仅就文章写作而言。康德说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。”天才艺术家对于艺术创造的作用有如圣人对于文章写作的作用。文章写作也好，艺术创造也好，都有难以言传的法门，需要实践和训练，也需要揣摩经典作品。圣人和经典是理想作者、理想艺术品的代名词，征圣、宗经作为美学原则，就是要求取法乎上，入门须正，从学习和揣摩名家经典作品入手。绘画、音乐、书法等可能更具有天才创造的成分，更推崇个性和创新，对于语言艺术，和具有文学性的戏曲、音乐艺术来说，从经典阅读入手就更重要了。
《正纬》和《辨骚》是依据宗经原则对纬书和楚辞作出评判。一方面要求规范文章的思想内容，可以说是在谈文化学术问题；另一方面肯定文章写作
本身的新变，包括形式的变化，则与文学艺术问题有关。
刘勰对屈原及其作品的分析，更能体现他对文章新变、形式美发展、情感之文或游戏文章出现的通达态度，这种态度与他的自然美观念一致，也与通变的美学方一致。
刘勰宗经是分类别的，不同文体宗法不同经典：“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根。”五经中唯有《诗经》是以情志为主的。刘勰以《诗经》为辞赋之宗，认为楚辞体接近上古经典，还带有战国时期的风格，较之《诗经》不是那么雅正，较之后世辞赋则要雅正得多。他指出屈骚有继承《诗经》传统的四方面：典诰之体、规讽之旨、比兴之义、忠怨之辞，也有异乎经典的四方面：诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之意。“典诰之体”见于孔安国《古文尚书序》:“典、谟、训、诰、誓命之文凡百篇。所以恢宏至道，示人主以轨范也。”也就是经典文体的意思，是至道与规范形式的结合。“规讽之旨”和“比兴之义”常见于诗经序论。“忠怨之辞”是刘勰针对屈骚提出的，虽为怨，而出于忠。这是刘勰基于宗经原则推崇屈骚的基本点。“诡异之辞”“谲怪之谈”“狷狭之志”“荒淫之意”，是说在文章中讲些离奇怪诞的事情，以狭隘心胸抒泄狂躁情绪，描写那些纵情欢乐的场景，刘勰认为这违背了思想纯正、理性处事、自我约束、文字干净的基本要求，背离了《诗经》雅正的道路。刘勰没有因此否定屈骚，不认为此类内容在屈骚中所占比重足以影响到屈骚的总体内容和形式，而是认为其“骨鲠所树，肌肤所附”，都是“取熔经意，亦自铸伟辞”，思想内容上融入了经义，表现形式上则有伟大的独创。“取熔经意”是一个模糊的判断，究竟在多大程度上取熔经意？这个程度被模糊了，那么，屈原的多数作品就避免了合乎经典与否的追问。然后，刘勰就可以将重点转移到“自铸伟辞”方面。“自铸伟辞”并非只是形式上的独创，也包括内容上的超越。刘勰充分肯定了屈骚的超前启后：
故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》《招隐》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。
这种超越，在于情感的丰富和个体意志的强烈，个性的张扬，独到的人生体悟和认识，还有辞采上的华丽、手法的多样、想象力的丰富等等。“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与
并能”，这一评价已经突破宗经的范畴了。考虑到屈赋是辞赋之宗，赋后来又演变为骈文及作为纯文学文体之一的散文，我们可以说，对屈原的肯定，也是对一切美文和纯文学作者的肯定。
美文和纯文学概念是时期才出现的，梁启超写过《中国美文之历史》，刘经庵写过《中国纯文学史纲》。刘勰的时代没有这样的概念，由他对屈骚的态度看，观念上是认同美文和纯文学的。学者痛感封建思想束缚美的发展，急于确立纯文学观念，因此对于刘勰以经为文学标准深为不满。其实，刘勰的宗经与通变是相辅相成的。他对屈原及其作品的高度褒扬，充分肯定了文章新变，肯定了纯文学文体的审美特性，肯定了对情感和形式美的追求。至于他坚持宗经原则，以风雅传统规范文学文体，并不会阻碍文学发展。文学艺术作品不一定非要传达某种思想观念，不一定非要具有某种社会作用，但是，起码应该避免传达错误的思想观念，造成不良的社会影响，因此道、圣、经作为一般原则始终是有意义的。道、圣、经不等于某种具体的思想或某个权威的解释，而是历代思想家们所阐述的至道、正道，它需要不断求索，已经存在的经典是求索的出发点。历代思想家和经典是避免思想迷乱的保障，也是创新的基础。尊圣宗经原则是没有问题的，不要将它等同于盲从圣人和经典就是了。
第二节 附物切情的诗歌美学标准
《文心雕龙》的“论文叙笔”部分是具体讨论各种文体的。诗、赋是两种典型的文学文体，《明诗》《乐府》《诠赋》三篇最能够体现刘勰的纯文学观念和美学思想。诗的艺术特征在刘勰之前已经得以多方面揭示，刘勰最为关注的是情志和感物，因此本节主要讨论附物、切情的诗歌美学标准。《乐府》前承乐论，后接词曲艺术论，在今天对应的是歌曲艺术，因此在下节专论。赋是最早出现的审美休闲文体，是典型的游戏文字，对应于今天的散文。刘勰揭示其体物特征，探讨其铺陈手法，对于叙事文学发展有推动作用，本章第四节予以专论。
刘勰说《古诗十九首》“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。这不仅见出他对《古诗十九首》的高度推崇，也见出附物和切情是他评价诗歌的最高标准。附物切情是对诗言志、诗缘情、感物说的整合和提升。情志要以物象表现，物象要切合情志，于是刘勰将物与情统一起来，提出了附物切情这一诗歌美学标准。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机说“诗缘情而绮靡”，辞藻华丽无益而有害于附物，也难以切情，因而刘勰不以“丽”和“绮靡”为诗歌评判尺度。
刘勰是立足诗歌创作和诗歌观念发展的
历史来阐述其诗歌美学标准的。《明诗》考察诗体源头和流变，既注重传承也注重新变，不断总结那些可以为后世效法的内容或形式特征。上古诗歌有的只是“辞达而已”，即词能达意，没有什么兴寄；有的则含有赞颂或针砭的意思，开创了美刺传统。美刺是汉儒解释《诗经》的基本出发点。刘勰当然也推崇那些具有颂美和讽谏性的诗作，不过他的诗歌美学标准要宽泛得多，是全面地把握《诗经》内容和形式方面的典范性。他说《诗经》“四始彪炳，六义环深”，风、小雅、大雅、颂是内容方面的基本尺度，赋比兴是基本表现方式。运用赋法能够充分展现民风民志，也能够充分地颂美和讽谏。比兴则是婉曲的手法，是借助各种事物来表现、暗示或激发思想与情志，乃至隐喻一些道理。陈子昂后来提出“兴寄”说，强调了“寄”，刘勰的六义说则是包括兴寄内容和兴寄方法两方面，是内容要求与形式要求的统一。刘勰看到，《古诗十九首》不仅情志丰富，并且恰到好处地表现出了作者的情志。它们的语言和行文风格“直而不野”，质朴而不显得粗鄙，尤其能够“婉转附物，怊怅切情”，就是将微妙的情志恰切地寄托于物象，婉转地表现出来。附物以切情相当于赋、比、兴手法，“情必极貌以写物”是赋法，以物比附人的情志是比兴。这是诗歌特有的艺术手法，也是标志文学特征的技巧。刘勰没有指出附物以切情是诗歌特殊内容决定的特殊形式，但是既然五言诗已经鲜明呈现出这一特征，那么他就当作是新变而特别指出。《诗经》是各种诗歌的集合，语言比较古老，不能鲜明呈现诗体本身共同的形式特征。刘勰由《古诗十九首》看到并充分肯定附物以切情，实际上是确定了这样一个诗歌美学标准。他由建安诗歌进一步表达了“婉转附物，怊怅切情”的审美理念：“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”“物”不是仅指景物、物象，而是指与“我”相对的一切外界事物，包括社会事件。“造怀指事”便是主体胸怀、情志与社会环境、个人处境的统一，物我相合，就是“附物”。“情”与“志”通用，彼此包含、互相指代，切情就是切合情志，其前提是诗歌要有情志，也就是兴寄。表意清楚就是切情，无需在辞藻上下过多功夫。如果说言之有物、物中有我是内容要求，附物切情便是形式要求。刘勰不满“正始明道，诗杂仙心”，在诗中直接说理，不符合附物的要求，不仅不能切情，甚至根本就缺乏情志。他这个观念对后世影响很大，宋诗说理遭诟病，严羽认
为当如汉魏晋唐诗歌“羚羊挂角，无迹可求”，这是附物切情的禅理化表述。按照附物切情的要求，诗歌必然自觉地走向意象、意境塑造。意象是物与主体情志交融难分，意更为丰富，象也更为朦胧，意境则是相对较为明晰的意与境合，意由境生。二者是文学作品尤其是诗歌特定的表现方式，适用于表现那种难以言传的情志或体悟。
刘勰说“嵇志清峻，阮旨遥深”，肯定阮籍、嵇康作品寄意深远，也肯定应璩的诗作思想正确而有讽谏作用。对于张载、张协、张亢、潘岳、潘尼、左思、陆机、陆云等人，刘勰认为他们较之建安、正始诗人更讲究辞采靡丽，情志和思想的感染力则不如前人。可见绮靡是无益而有害于附物切情的。刘勰说东晋士人“溺乎玄风；嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”，这不仅是无物也无情了。陶渊明的田园诗应该是附物切情的，刘勰只字不提，大概是觉得陶渊明诗中有过多人生思考，如玄言诗一样理过其辞。山水诗“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，发展了“附物”的方面，但是忽略了情志、思想和现实意旨，刘勰也不大认可。
由刘勰对诗体流变的评述，可以看到诗言志、诗缘情、感物说共同影响着他的诗学观念。因此有必要探讨刘勰如何整合这三种观念，以进一步说明附物切情的美学内涵和美学史意义。
诗言志是最为古老的诗歌观念，它作为一个理论命题的提出，最早见于《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”，意为赋诗言志，即借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱或外交要求。《尚书·尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”是说诗言说诗人的意图、思想、志向。《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇说：“《诗》言是其志也。”都是一样的意思。屈原在《离骚》中说“屈心而抑志”，“抑志而弭节”，在《怀沙》中说“抚情效志兮，冤屈而志（自）抑”，“定心广志，余何畏惧兮？”开始将情与志相提并论。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”在这里，诗缘情说已经初露端倪，不过与诗言志说还没有明显的区分。
刘勰最为推崇的《古诗十九首》和建安诗歌，是环境、事件描写切合情志的典范，它们由偏重言志到偏重抒情的变化，则为诗缘情从诗言志中分离出来提供了实践基础。
《古诗十九首》中，有许多诗篇是由功业、爱情等方面的心志、意愿未遂、难遂而生发情感。曹操的诗，鲜明突出的也是志，如《步出夏门行》四章《观沧海
海》《土不同》《冬十月》《龟虽寿》的结尾都是“幸甚至哉，歌以咏志。”曹操所咏之“志”，由曹操讨伐辽西的创作背景看，首先是一统天下的志向、抱负。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛耸峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”曹操的志向和抱负，联系着一种如“洪波涌起”的情感。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”江山如此多娇，曹操的惊喜、赞叹、热爱之情与激越壮怀是共生的。他为什么发出“幸甚至哉”的概叹？当年击败袁绍，可以说是险中求胜，征伐辽西，也不是毫无风险，因此，“幸甚至哉”，不仅是有幸观沧海，也是抒发胜利后的喜悦之情。进一步说，曹操由观沧海而怀想天下，有统一的决心，并无必胜的把握，更何况，他已经53岁了！沧海奇观强化了他的抱负和信念，由沧海看到日月之行，联想到整个星汉、整个天地，渺小个体面对浩瀚对象，不由要提升精神、超越自我来对抗，于是就有了把握历史命运的宏大心志，有了天下入怀的想象和豪情。这样，《龟虽寿》就为他的老骥伏枥之志做了一个很好的注脚。“神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”人总是要死的，但他还要南征，完成统一大业。“盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。”这句话，与《古诗十九首》中“努力加餐饭”类似，只不过目的不同，一个是为壮志，一个是为爱人。人一辈子很短暂，不必太在意得失成败，要敢于继续努力，壮心不已；个体是渺小的，东征西讨的战士固然有冬寒之苦，有思乡之苦，但可以体验天下奇观，体验更为丰富的人生，可以延伸精神生命。曹操的激越壮怀，就这样与热爱生命、热爱大自然的情感结合在一起。因此可以说，曹操是“歌以咏志”而志中含情。
《观沧海》的物象与情志是完美地结合在一起的，符合刘勰附物切情的标准。他在《乐府》中誉之为“气爽才丽”。
曹丕诗较之曹操诗有崭新的面貌。情在他的诗中非常突出，志退居文字背后，事和景成为情的依托和表现手段，也就是以物比情，情附于物。如《燕歌行》之一，整首诗并无一个情字，但都是围绕女子思念丈夫之情展开。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。”这是起兴，时令、景物奠定了凄凉感伤的情调，鸟儿南归触发了丈夫回家的强烈愿望，这种“志”看来难以实现，所以主要体现为“思断肠”之情。“慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”思念里有担忧，
不仅仅是为自己孤独，更是因为丈夫境况不明，这种忧，才是更强烈的思情。“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”这不仅是指思妇借琴排遣而不能够，恐怕也是喻指她哽咽不成声。“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”夜深不眠，再次发问，在战事未平、通讯不便的三国，“胡不归”之问充分表露了思妇悲苦无奈的心情。
《燕歌行》之一可谓“情以物迁，辞以情发”，而《燕歌行》之二则是更直接而强烈地抒情。“别日何易会日难，山川悠远路漫漫。”李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”渊源于此。当后世诗人体会够了相见时难之后，就更加难以接受离别，因为能够预想到相见时难，就预支了那种痛苦。李商隐用“东风无力百花残”来极写女子伤别和思夫之际的状况：柔情若水泄地，精神情绪不振，整个人绵软无力。曹丕没有在词句优美婉转方面用力，而是比较简明直接地表述了相见而见不到的无奈和痛苦之情。接下来就写思妇思念不敢对人说，想要丈夫回来却没法告诉丈夫，不禁以泪洗面：“郁陶思君未敢言，寄声浮云往不还。涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹？”她想要排遣，“展诗清歌聊自宽”，可是根本乐不起来，相反悲从中来，“乐往哀来摧肺肝”。“摧肺肝”按“哀而不伤”的标准，按婉曲、借景抒情的唐诗原则，是直白了一些，而正是这种直白，才有如此强烈的冲击力。“耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，仰看星月观云间。飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。”睡不着只好出门漫无目的地游荡，仰望云空星月，耳听鹤声悲凄，已经到了不能够承受思念的地步。这种直白无技巧、不刻意借助景物的抒情，如王夫之《姜斋诗话》（《古诗评选》）所言，是“唯抒情在己，弗待于物”，是作者心中只有情，不介意诗法和辞采。思妇之情深若此，志意、境况、景物等等在百结柔肠中变得模糊了。
曹丕之诗与曹操之诗相比，不只是“志”的主旋律为“情”所取代，也在于其情其志发生了变化，由天下大志变成日常生活中的小小心愿，由英雄豪情转化为人之常情。《芙蓉池》表现“遨游快心意”，《秋胡行》写与佳人的约会，“企予望之，步立踟蹰。佳人不来，何得斯须”。都是日常生活之事与情。普通人的小小心志，更接近于情，更容易转化为情，因此，情志的界限逐渐淡化了。
曹丕的诗，或触景生情，或缘事发情，乃至于为情而写物，为情而造景，这是附物的更深层的含义，源出《诗经》的比兴传统。
情的突出和个人化、生活化，也体现在曹植及建安七子的诗中
。如曹植的《赠白马王彪》之五的主题是“自顾非金石，咄唶令心悲”。他的人生苦短之情，不像曹操那样与天下之志结合。又如徐干的《室思诗》六首，纯粹是描写“良会未有期，中心摧且伤”的思念之情，是“君去日已远，郁结令人老”的愁情，用“思君如流水，何有穷已时”来形容此情的无奈和强烈。其中之“志”与大志、抱负无关，想见见不着，忧愁到痛哭流涕：“自恨志不遂，泣涕如涌泉。诚心亮不遂，掻首立悁悁。”然后就是希望对方不要变心：“人靡不有初，想君能终之”，不要“重新而忘故”。
当然，这种变化，不是取代，而是新增。也就是说，不论是情还是志，不论是与天下大志相关的豪情，还是个体小小心愿触发的一己之情，从此都会在诗文中不断重现。陆机提出“诗缘情”，标志着“情”成为比“志”更重要的概念，昭示了诗的本质特征，而无论抒情还是言志，都要依托于物，要缘事而发，要兴寄于景，因此物是诗歌本质构成中不可或缺的要素。陆机说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是受骈文体裁而表达不明确，应该说既各有侧重，又有一定互文性。刘勰在诗论中，将附物切情统一起来。
刘勰一般情况下不会很严格地区分情与志，但在涉及诗歌特质时，无疑接受了诗缘情说，搁置了诗言志观。并且，他从理论上将情与志区分开来，这是他对于诗缘情说的发展，是他在揭示诗歌本质特性方面的最大贡献。他通过七情说与感物说的连接，将情导向今天意义上的情感，而区分于今天意义上的意志。《礼记·礼运》中说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”也就是说七情是人自然具备的。《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”又说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声”。“情动于中”就是“感”，“感”是人心与物的互相作用。七情先天就有，因此《乐记》指出触物而感是以情为前提：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动，是故先王慎所以感之者。”刘勰综合这些论说，将情作为感的前提，志则成为情感驱动的表达：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”志是情感驱动的，自然还含有情的成分，二者难以截然分开，但作为感的结果，经由了吟的过程，更具有理性成分。
情与志作为创
作者的心理因素很难区分，诗歌创作可能是因为主体之情为外物触发，也可能是因为某种心志不得满足，将这种不得满足的心志抒泄出来的结果也可能是情。在心理学、语言学都不发达的齐梁时代，刘勰难以更清晰地阐说这些问题。重要的是他对情与志作了区分，使情感真正成为诗歌的核心要素、本质成分。诗是缘情而发还是因志而发，本身是一个难以判断的问题，刘勰以情而非志为诗歌创作的心理根源，意味着对诗歌艺术本质的基本判断：只有缘情而发的诗才是真正的诗，如果是为了表达某种意愿，不论是否采取韵文的形式，那都不是严格意义上的诗。人的多种心理动机常常混杂在一起，因此任何具体的诗文作品都可能兼有多重目的和多方面内容，这与刘勰从理论上确定诗缘情的理想尺度不矛盾。
刘勰综合前人有关感物、体物的观念，融成附物说，不仅支撑起诗歌以情感为中心的观念，也改变了诗言志命题：诗歌所言之志是附于物、近于情的志，是不可具体言说的志。依次类推，诗歌说理，不是表达理性认识，而是借助物象来传达一种感悟。
第三节 “中和之响”的音乐美学标准
乐府是西汉王朝设立的音乐管理机构，乐府机构保管的音乐作品也就被称为“乐府”，用刘勰的说法是“声文”。这些音乐作品包括乐谱和歌词。单纯的歌词，今人称为乐府诗，若是与乐相配，则应当称之为歌或歌曲。公木对诗与歌的关系有过说明：“古代，诗即是歌，歌即是诗；后世，歌还是诗，诗不必是歌。所谓歌，包括徒歌与乐歌。凡成歌之诗谓之歌诗，凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌诗当中分离出来，又经常补充着歌诗，歌诗在诵诗上面产生出来，又最后演变为诵诗。二者同时存在，并行发展，又互相影响，不断转化。”公木说的这种情形，自词曲出现以后已经不是主流。词曲取代了歌诗，诗除了保留一些基本韵律要求外，与音乐不再有必然联系。词曲本身非常讲究韵律，具有歌的性质，至于是清唱，还是配上乐器唱，由演唱者和听众随机而定，并不存在固定的徒歌与乐歌。曲后来与叙事文学结合，发展出戏剧和各种曲艺，至今影视剧还配乐、配歌，就是这个传统。
在现代汉语中，双音词“诗歌”特指“诗”，“歌”的含义消失了；“歌”的全称则是“歌曲”。古代词曲本身讲究音律，与乐一体。今天的曲谱是的。讨论乐府，既可以专论乐，也可以专论诗，总的来说还是应该归于乐论，而非诗论。这个“乐论”，与今天的音乐专论有些区别，只能理解为歌曲艺术论。今人往往从文学史角度专论乐府诗，作为美学史，则应该以歌曲艺术的
视点来看。刘勰的《乐府》篇兼论乐和诗，严格来说是综论歌曲艺术，以论乐为主。刘勰对诗体的讨论已经见于《明诗》，《乐府》篇不同于《明诗》篇之处就在于它衔接前代乐论，探讨了声文作为歌曲艺术的特性，并在前代乐论基础上提出“中和之响”的音乐美学标准，作了理论提升。
刘勰首先指出，乐府是运用声律来达到吟咏效果，以充分抒发情志。乐府的声律包括宫、商、角、徵、羽等音调，还有黄钟、大吕等十二律和五音配合，构成曲调、旋律。这与诗的声律是有区别的。诗歌追求音乐效果，是上古歌乐一体的遗风，是乐府的余响。《宋书·谢灵运传论》中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”从沈约四声说到唐代律诗及宋词元曲的声律，都是追求诗的音乐美，但是终究不能够与音乐旋律的千变万化相提并论。以律诗、绝句来说，单看个别作品是很有美感的，大量作品重复同样的音乐模式，则未免显得机械了。读者主要是看律诗，而非朗读律诗，着意于意象或情境，乐感就淡了，诗人苦心孤诣迎合格律，显得是在枉费工夫。宋词最初是突出演唱，强调乐感，重视声律。苏轼、辛弃疾等以诗为词、以文为词，诗的意境胜过了音乐感。元曲作为舞台演出底本，接续了乐府传统，由于多数唱腔失传，留给今人的还是文学文本。律诗之外也有很多古体诗，不那么强调音乐性。新诗则完全改变了音乐性的含义，诗的音乐性与音乐的声律不再密切相关，可以说只是类似音乐性，是语言与生命节律的互动。了解了诗的历史，可以知道，运用声律来达到吟咏效果的乐府，本质上属于乐或歌，而非诗。
刘勰沿袭传统乐论，谈乐府的社会作用，与单纯的音乐较少直接、必然关联，而是从歌词角度着眼，属于诗论，与《明诗》篇差不多。因此，“雅正”是中和之响的基本内涵。他说：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石：是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。”采诗官去民间采风，主要是选择那些能够反映社会舆情的歌谣，由乐师谱曲后演唱给王公贵族们听，以观风观志。显然，民风民志主要由歌词表现出来，而非通过各种乐器表达出来。乐器只不过是一个工具，演奏音乐可以“寓讽于乐”，不是乐更不是乐器有美刺作用。师旷主要是由歌词看到楚国士气的盛衰，吴国公子季札是从《诗经》文字中看出周王朝与各诸侯国的兴亡，这没有什么精妙的。前人不
仅夸大了歌乐的社会功能，还混淆了诗与乐的不同效果。刘勰在这方面沿袭旧说，并无突破。当然，音乐本身有让人沉醉的，也有振奋人心的，能够直接作用于人的精神，胜过任何说理，这就是“精之至也”。“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。”正因为音乐艺术具有特殊功效，能够放大歌词对于人心的影响力，所以先王力戒靡靡之音。刘勰强调歌曲艺术的雅正原则，显然包括歌词和音乐两方面。他提倡“雅声”“正音”，是宗经思想在音乐领域的贯彻，是以古乐为典范和本源。可是刘勰并不能够听到古乐，只是依据前人的乐论，而前人乐论将乐与诗混而论之，比如说以乐观风观志、以乐教民，都是指歌词，乐不过是使词义广为传播和深入人心的辅助手段。因此，刘勰以古乐为典范只是理论上的表述，实实在在地还是以《诗经》为乐府本源。其“雅声”“正音”之论，也就是哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚等诗学观在音乐领域的贯彻。
《乐府》笼统论歌诗，有时论乐，有时论诗，有时兼论歌词和歌曲。刘勰指出雅正的音乐渐渐衰落，不合正道的靡靡之音渐渐兴起，其原因是“正音乖俗”，也就是阳春白雪不合下里巴人的爱好，所以难于发展，这是就歌曲艺术整体而论。他说曹氏父子用乐府旧题写时事，音节美妙平和，这是论诗，“音”不是指音乐艺术，而是效法音乐艺术的韵律节奏。他认为曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》等作品，抒写缺乏节制，情调比较低沉，较之《韶乐》《大夏》等古乐的庄重、典雅有很大变化，这都是就文字而论，与乐无关。他又说傅玄通晓音乐，写了许多祭祀天地祖宗的雅歌，张华也创作了一些宫廷舞曲，这是说歌曲艺术。他还专门讨论了音乐艺术乃至技术，说杜夔所调音律，节奏舒缓而雅正；荀勖改变了钟磬的尺寸和悬挂在架上的距离后，音节急促而不协调，受到阮咸批评，后来用古代的铜尺才校准。刘勰由此说：“和乐精妙，固表里而相资矣。”即中和之乐需要各方面互相配合协调，才能够恰到好处，产生精妙的效果。在这里，“中和之响”是就整个歌曲艺术而言，是歌词、曲调、乐器、演唱者的整体配合，也分别适用于诗艺和音乐技艺。
对于音乐技艺来说，音律协调是旋律与噪音的区别所在，“中和”是最基本的尺度。刘勰说，古乐那种舒缓庄严不应该一成不变，荀勖改变钟磬尺寸及悬挂后彼此的间距是创新，其音节急促，可以带来前所未有的审美效果。同时，刘勰又要求有美妙的歌词与之相配：“故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正
正其文。”诗是乐府的核心，对于歌曲来说，乐曲与歌词意义的协调是最理想的。这就是“中和”原则。当代歌曲艺术，注重演唱，注重演员包装和声光效果，最弱的是歌词，违背了歌词与音乐相配的原则。“中和之响”要求合乎经典之义的歌词与声律完美地结合在一起。这个见解，对于今天的歌曲艺术来说，仍然是值得重视的。
刘勰于《明诗》外另立《乐府》，对诗与歌进行区分，是沿袭刘向的做法。“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”。刘勰是按《诗经》的标准来要求歌词的。他区分诗与歌的目的，就是强调要有好的歌词，以使乐府具有《诗经》那样的思想性和社会功用。《诗论·唐风·蟋蟀》中说“好乐无荒”，是要求不因为过分娱乐而影响正事。季札听《郑风》的演奏，不仅欣赏音乐，更注意到其辞意，认为其中有男女调笑之辞，是亡国的预兆。刘勰由此说明歌词的重要性。他认为后来乐府歌词写缠绵的恩爱或决裂的怨恨，思想感情不良，为它谱上曲也不是好歌。然而人们偏偏喜欢这些新奇的歌曲，于是歌词和曲调都脱离了正道。
刘勰还就歌词提出了一些具体意见，概言之就是简约，因为“声来被辞，辞繁难节”，如果一首歌的歌词太长，谱曲可就难了。白居易的《长恨歌》，就是谱成曲，唱起来也麻烦。当然后来元曲的发展突破了刘勰的结论，“故事性”使得长篇唱词有了市场。
第四节 赋论中的雅丽范畴和美文观念
“丽”是一个是标志形式美的范畴。以美文或纯文学观念看，用物象或形象来表现情、志、理，是文学作品的形式特征，这属于内在形式。“丽”则属于外在形式，是语言形式美。正如物象与情感对应，“丽”与“雅”对应，“雅”即雅正，思想情感不偏离正轨，这是对文章内容的要求。在《文心雕龙》中，“雅丽”首先就是作为一个词组在《征圣》中出现的：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”《原道》篇中出现的“丽”字是附着的意思——“以垂丽天之象”，“雅”则是指《诗经》中的《大雅》《小雅》。由此可见，“雅丽”本身在《文心雕龙》中是一个更为重要的美学范畴，是文章内容规范与形式美的统一，孤立强调哪一方面都是不足的。《辨骚》中说：“然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。”因为刘勰首先折服于屈骚的辞采绝艳，同时也认为屈骚“取熔经意”，有“雅”的成分，所以将“丽”放到了“雅”的前面。“丽”是形式美，但不是形式主义。《宗经》中说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜
，六则文丽而不淫。”文辞过于华丽就是淫，是绮靡。《辨骚》中说：“故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情。”《离骚》《九章》的优美文辞能够很好地表现屈原的情志，这是刘勰推崇的，而《九歌》《九辩》辞藻繁琐，情志不够鲜明，这种伤情的绮靡是刘勰反对的。
追求雅与追求丽是有一定矛盾的，前者容易导向复古主义、保守主义，后者容易走向形式主义、唯美主义。就雅与丽的关系而言，美文观念的发展，不在于对丽的单纯肯定，而在于处理好雅与丽的关系。《诗经》是经过实践检验、众人评判、圣人删定的诗集，诗歌立足《诗经》传统发展，就比较容易做到亦雅亦丽。《宗经》中说：“赋颂歌赞，则《诗》立其本。”实际上，赋作为一种晚出的、语言形式发生较大变化的文体，是不大容易做到宗法《诗经》的。赋的直接源头是楚辞，骚体较之《诗经》，新变远远超过效仿，所以在赋的写作实践中，风雅之义有名无实，华丽张扬倒是实实在在的。汉代文人写作大赋，常常要标榜一下指陈帝王过失的用心，从作品本身看则非如此。首先，作者是为了充分展示文字才华，满足那种张扬自我的强烈意愿；其次，在绘画材料、技术、艺术尚不发达的时代，他们全景再现宫殿、苑囿和盛大奢华场面，是满足自己和读者对奇观和崇高美的追求；其三，作为御用文人，他们歌颂帝王的伟大“政绩工程”和盛世气象，是为了满足帝王的虚荣心和审美需求。因为大赋有阿谀之嫌，又容易被指斥为游戏文字，毫无用处，因此作者可能会加上一点讽谏内容，这正如《史记·司马相如列传》中所说：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一。”小赋多是个人随心即景之作，是心灵的自然再现，往往漫无目的或者心志不明。刘勰的可贵之处，在于他并不是机械地拿汉儒说诗所阐述的雅正观念——经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗等来要求赋，而是充分尊重赋的写作事实和惯例，以客观介绍赋的文体流变和审美特征为主，很少涉及讽谏劝诫之旨。在此过程中，雅丽原则被自然而然地提了出来，雅的要求也在与写作实践的结合中发生了一些变化。
刘勰首先说明了赋体的源起：
《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。昔邵公称：“公卿献诗，师箴瞍赋。”传云：“登高能赋，可为大夫。”诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。至如郑庄之赋《大隧》，士蒍之赋《狐裘》，结言
韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱《骚》，始广声貌
。然则赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。
刘勰指出赋源于《诗经》，在《楚辞》影响下才真正成为一种文体，没有具体说明诗、骚、赋之间的关系。按照他勾勒的赋体流变线索来分析，赋首先是《诗大序》归纳的六种要义之一。六义说中的风、雅、颂是一切诗的内容标准，风是要有教化作用，雅是思想要纯正，也潜含有形式要高雅的意思，颂是要歌颂神圣美好的对象和事物，相应就要讽谏不好的思想和行为。赋、比、兴作为基本手法，与内容要求相应。赋是直言其事、铺陈其事，比兴则显得更为委婉，符合温柔敦厚之旨。刘勰将赋解为“铺采摛文，体物写志”，指出赋的特征是“极声貌以穷文”，由此与诗相区分。“极声貌以穷文”是由赋体作品的实际状况得来的结论，又正是“铺采摛文”的结果，即借助赋法所达到的效果。因此，赋体与《诗经》中的赋法不仅仅是借用名称的关系，赋体的形成确实是与赋法的运用有关的。
严格来说，赋法并非一种确定的写作手法，只是比较翔实的叙事、描写和说明，自然而然地显示情志，而非刻意抒情言志，如周民族史诗，在对历史的铺叙中流露出对先民的崇敬之情和民族自豪感，又如《七月》在对日常生活的描述中流露出生活自足感。非常自觉而强烈的抒情言志是在魏晋以后。赋法可以参照海明威的“冰山原则”或新写实主义的“零度介入”来理解，不刻意追求主观表现，作者可能有深情、深意灌注其中，也可能确实是比较淡然随意，因为没有作者的特定引导，反而能够激发起读者的更多情思。故可以说，赋法作为手法接近于“无法”，又可能是文学叙事的最高法门，作者可能没有明确的论事说理目的，不追求抒情言志的强烈效果，却可能更加发人深省或感人至深。赋法作为无法之法，在《诗经》中随处可见，而不像比兴那样能够找到明确的例句。比兴是特殊的写作手法，不宜经常使用。如果经常先言他物以引起所咏之词，会让人觉得矫情、繁琐；如果经常以此物比彼物，难以找到合适的类比对象，反而显得拙劣。《诗经》作者在很大程度上是不自觉地运用这些手法的。《诗经》中那些主要运用赋法的诗，就其叙事、描写或“体物”的内容来说更接近于散体文，只是形式同于诗；而主要运用比兴手法的诗，更合乎“缘情”诗。又，比兴之法，点到即止，宜于诗作；赋法更多关乎事实和现象，可以展开长短不同的文字，可以更
为充分地描写对象，表现感受、体悟和思想，因此，赋法可以广泛地运用于各种散体文，也就不成为一种特定的手法，倒是那些通篇运用赋法而“铺采摛文”、“写物图貌，蔚似雕画”的作品，就自然以“赋”为文体名称。
在先秦史书和诸子文章中，为了论事说理，很多说客和作者大量运用举例、譬喻的方法，如《触龙说赵太后》，先言他事以引起所论主旨，类似于“兴”的方法。《庄子》中有许多寓言故事，效果类同“比”的方法。比兴方法委婉，具有容易被接受的效果。比兴之法明显有助于实现论说者的目的，汉儒说诗，注重政教义理的阐发，因而非常推崇比兴之法，“比”主要是从说理角度而论，“兴”则是从抒发情志角度而论。赋法本身并无特殊效果，更加依赖于读者来完成其效果。从情志角度看，即便铺陈其事不能够让读者对作者产生共鸣，也会有自己对于其事的情志反应，读者与作者的情志很难说一致，也很难说不一致。但是就说理而言，如果作者不明确地阐说，仅仅描述现象、记载事情，读者可能理解，可能误解，也可能不懂，这种差异是很明显的。也就是说，赋法不利于说理。屈骚已经显示出情感强烈而思想朦胧的特点，屈骚大量描写各种景象和事件，可以说是运用了赋法，因此刘勰认为屈原创作《离骚》对于赋体形成有很大推动作用。
赋体之定名、与诗体的这种区分以荀况的《赋篇》和宋玉的《风赋》《钓赋》为标志。其发展以至于兴盛则在汉代。《汉书·枚皋传》中说枚皋随汉武帝出行，西至陕甘宁地区，东至泰山，“上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成，故所作者多。司马相如善为文而迟，故所作少而善于皋”。因此，赋的题材内容更加丰富，“皋、朔已下，品物毕图”。没有什么不可以成为摹写对象。刘勰认为，大赋描绘京城和宫殿，叙述苑囿和狩猎，记载帝王出巡情况，考察城市面貌和田野山川形势，这是有意义的重大题材；篇首一般有序言说明写作主旨，篇末则有“乱辞”来总结意义和提升气势。这是继承“殷人辑《颂》”的传统，内容合乎雅正尺度，不过毕竟还是以体物为主。小赋描写草木禽兽等各种平凡对象，“触兴致情，因变取会。拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”。即触景生情，感物言志，表现情志的方式是拟物，运用各种词语来精心刻画对象，同时，刘勰也不忘提出要以自然对象来比附人事道理。如果说大赋追求气势的话，那么小赋的追求则是奇巧。
刘勰按历史顺序列举了一些代表性的赋体作家，概括其特征，也进一步提出了赋的基本规范。他说荀卿赋自设问
答，有如设谜和解谜；宋玉赋言辞巧妙，但过于华丽；枚乘的《梁王菟园赋》，用词精确简练而新奇；司马相如的《上林赋》内容丰富而辞藻华丽；贾谊的《
鸟赋》善于阐明情理；王褒的《洞箫赋》能够穷尽箫声的变化；班固的《两都赋》辞句明朗绚丽，内容丰富而思想雅正；张衡的《二京赋》思想丰富而尖锐；扬雄的《甘泉赋》寄意含蓄而深远；王延寿的《鲁灵光殿赋》描写飞檐雕栏，有飞动之势，用字铸词能曲尽其妙。要区分不同作者的特征是很困难的，对于魏晋赋家，刘勰可能难以找到更多合适的词语，所以说得不是那么明确，我们略加补充和发挥，转换为今天的表述是：王粲文思敏捷而细密，发端有力——刘勰言外之意，是说这种气势和力度不能够贯彻始终，可能由于王粲体弱之故，难以为继。这是陆云在《与兄平原书》中说过的：“视仲宣集《述征》《登楼》，前即甚佳，其余平平，不得言情处。”徐幹博学多才，他的赋既有气势又有文采；左思赋和潘岳赋以规模建功，如《三都赋》和《藉田赋》都是鸿篇巨制；陆机的《文赋》区分文体特征，探索作文用心，成公绥的《啸赋》极力称颂啸作为自然之音胜于金石丝竹等人工之器的妙处，提出因形创声、随事造曲的音乐见解，他们的成就都在于理论创见；郭璞的赋中既有绮丽景象，又有非常丰富的道理蕴涵其中；袁宏的赋，慷慨激昂，韵味无穷。
由刘勰的描述可知赋体作品的内容和形式都是丰富多样的，刘勰对此是兼容并包的。当然，接下来他也提出了一些基本规范，包括重复强调《明诗》中附物切情的美学标准，还有雅丽的要求：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝诫，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。
人会睹物生情，但是不能被动地为外物所制，作者一定要保持头脑清楚，思想纯正；事物是由主体情志来把握的，作者会以各种辞藻和手法来再现对象，表现主观感情，而不限于平实的描绘，因此作品就会有文辞之美，有技巧手法之妙。这是说文章的辞藻和技巧要不断创新，充实的内容始终是根本。这是作赋的要点，也是一切文学创作的基本要求。刘勰认为只有这样，赋及文学作品才会具有教益，有助于劝诫。即便不谈教益，也只有遵循这些规范，赋才具有最佳的审美效果。
这段话表明刘勰论赋确实是以《诗经》
宗的，由诗言志、诗缘情、感物说、兴寄说等自然过渡到丽词雅义的立赋之大体。刘勰又不拘泥于诗教传统。“物以情观，故词必巧丽”一句，由彰显情志和思想的要求来肯定语言形式美和写作技巧，肯定了赋的审美特征。“义必明雅”不再是作为一种对内容的要求，而是作为对形式的规范：如果要有益劝诫，就不能过于追求辞藻。他淡化了雅义与讽谏之旨的关系，由雅义要求来纠正赋体创作存在的弊端，使丽词与绮靡区分开来，确立了赋的美学规范。
刘勰肯定赋的语言形式美，内容方面则淡化了汉赋作者自我标榜的讽谏要求，推动了美文观念或纯文学观念的发展，也就是现代学者所谓的文学自觉。同时，刘勰对于赋的特性阐述得还不很清晰，又制约着美文观念发展，这也是值得今人继续探讨之处。比如说，他认为荀况的《赋篇》是典型的赋体，明代学者徐师曾则认为《赋篇》不是赋体。他们对赋体特性的认识，也反映出他们对文学特性的认识，由此可以讨论美文观念本身的发展。
刘勰说荀况的《赋篇》是隐语，“事数自环”，就是自设问答，反复论证，如同猜谜，透过谜面去寻求谜底。《赋篇》的论说方式有如柏拉图的对话体著作，从重视礼、论说君子的智慧、提倡云的境界和蚕的情怀、论劝诫之理等五方面主旨出发，不断提出反面意见，加以辩驳，最后回到作者预先设定的结论，亦即荀况对上述主旨的解说：“致明而约，甚顺而体，请归之礼。”“血气之精也，志意之荣也，百姓待之而后宁也，天下待之而后平也，明达纯粹而无疵也，夫是之谓君子之知。”“托地而游宇，友风而子雨，冬日作寒，夏日作暑，广大精神，请归之云。”“冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨，蛹以为母，蛾以为父，三俯三起，事乃大已，夫是之谓蚕理。”“一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反复甚极。尾生而事起，尾邅而事已。簪以为父，管以为母。既以缝表，又以连里：夫是之谓箴理。”
《赋篇》有着明确的目的，运用铺陈其事的赋法来论事说理。刘勰在《才略》篇说荀况此文“象物名赋，文质相称”，认为可以归于赋体。明代学者徐师曾的《文体明辨序说·赋类》则认为《赋篇》“工巧深刻，纯用隐语，若今人之揣谜。于《诗》六义，不啻天壤，君子盖无取焉”。这是就《诗经》赋法应该直陈其事而言的。徐师曾之所以与刘勰对《赋篇》的看法不同，是因为他们对于赋体特征的认识都不是很清晰，也是因为“赋”一直就是一种界限不明的文体。严格地说，“铺采摛文，体物言志”、“写物图貌，蔚似雕画
画”、“极声貌以穷文”等等，并非赋的专利，我们不难从诗歌、小说、戏曲作品中看到这些特征。刘勰所概括的是整个文学作品的特征，不只是赋体的特征。赋体与其他文学体裁的区别只在于外部形式，或者说“体式”“”。从外部形式来说，赋体的最终发展，是今天的“散文”。汉代以后，凡是不属于诗体、也不能归入其他文体的文章，都可以称之为“赋”。“赋”之所以作为一个文体名称渐渐消失，就是因为它除了“铺陈”之外并无特点，名下可以涵括太多文章，名称也就失去了意义。今天的“散文”界限很不分明，也是这个原因。如果换个角度，以“文学性”为标尺来界定“赋”或“散文”，就清楚多了：赋以写景、抒情、言志、叙事、传达感受和体悟本身为目的，不必然强调说理和实际功用，形式上要求整齐，讲究对偶、排比，有时还要求押韵。作为文学文体的“散文”，与赋的区别在于散体，奇字单行。这是韩愈提倡古文运动的结果，虽然在音乐美方面有所缺失，但是为铺叙展开更为广阔的天地，从语言表达方面为小说发展打下了一定基础。时期的白话文运动，大量使用双音词、词组和成语，丰富了词汇，也丰富了语言的表现力。赋体虽然有形式美，但不如白话散文自由，题材内容几乎没有，抒情写志酣畅淋漓，写人拟物穷形尽相，记事不厌其详，说理方式多样。若论抒写伟大崇高对象，只要才力不逊于古人，那么同样也可以铺张扬厉，规模宏大，气势恢弘。若论面对小人物、小事件、小景观，白话散文的笔触更是无所不至，莫不曲尽其妙。
郑玄对赋的解释是：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”（《毛诗正义》引）而《赋篇》并无此类内容。刘勰认为《赋篇》是赋，则是因为他对赋的内容并无特定要求。他将赋溯源于《诗经》，只是泛泛而论，实际上更强调赋对屈骚传统的继承。屈骚“文辞丽雅”，“朗丽以哀志”，“绮靡以伤情”，以情志为主，远离外在功利目的，题材内容因而得以展开，可以“叙情怨”“述离居”“论山水”“言节候”，同时也进一步释放了文辞之美。赋法的最大特点是创作主观意图的淡化，赋作的最大特点是摆脱了功利目的。赋体不受汉代经学家们的重视，这也使得赋论受儒家诗论影响较小。汉代学者对赋的态度是模棱两可的，没有哪种观点占上风。多数大赋能够打着劝诫的旗号而追寻文字本身的魅力就是这个原因。小赋更是作为私人化写作，朝着背离《诗经》的道路发展。刘勰的赋论尊重作品事实，更多关注其审美特性，不仅保障赋继续在自己的轨道上发展，也肯定
了这样一种写作方式：注重辞藻美和特殊的写作手法，自然而然地抒写情志，比较随意地叙事说理，专注于拟物，甚至专注于文字本身，为写作而写作。无目的、非认知乃至非理性是艺术的特性，文学作品不排斥目的、认知和理性，但它作为语言艺术，在一定程度上允许无目的、非认知和非理性，这对于其他科学文章或应用文来说则是不允许的。因此，刘勰对赋的肯定，标志着美文观念的初步形成。
第五节 神与物游的艺术思维
神与物游是一个美妙的美学术语，是对艺术思维特征的精妙揭示。《神思》要与《物色》连接起来，才能够昭示《神思》篇不是一般地论文章构思，而确实是专论艺术思维。因为对于学问文章来说，景物，尤其是景物的外观一般是不值得精心描摹的。
一、《神思》的一般性与特殊性
刘勰首先说明了文思的特点：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
“形在江海之上，心存魏阙之下”语出《庄子·让王》，意为不做官了，但是忘怀不了官场。刘勰借此说明精神活动的特征，思想可以远离身体到处遨游。人脑中一瞬间可以转过很多个意念，凝神中思想可能跨越千年，脸色微微改变，心灵之“眼”却可能看到万里以外。这与陆机《文赋》中“观古今于须臾，抚四海于一瞬”是同样的意思。
刘勰分析了写作时的心理活动状况：
夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。
这是陆机《文赋》中描述过的状况，本来无需多加分析。不过，在将神思区分为艺术思维和科学思维后，本段涉及的言意之辨命题，就有了重新认识的基础。构思是借助语言赋形于意，将无形之意转化为象。这也不是特指文学创作。说明文就常常涉及事物的描述。论说文可能只是将意化为语言，不需要以象为中介，不过论说文也可能涉及事物描述。文学作品则可能直接以语言来呈现物象，意是朦胧的，甚至是可以忽略的。比如说“鹅鹅鹅，曲项
向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波”，就无所谓意。西方现代小说，如《墙上的斑点》，也不必论所表之意。
刘勰在言意关系问题上综合了前人见解而表述得更清楚。所有文章写作都存在一个言不尽意的难题，不同类型文章难点不同。学术文章表意不清，主要是研究不到位，认识不清楚。应用文章表意不清，主要是主意不定，决断不明。文学文章表意不清晰，是因为此意主要是情绪和感觉，语言无法完全表述。由此刘勰强调文术，强调一般规则，对于学术文章来说，掌握了一般的文法，具备一定的语言功底，文章如何就取决于思想认识本身是否清楚了。对于文学创作来说，掌握文法和语言能力是远远不够的。这是刘勰所未展开论述的。
刘勰指出文思敏捷和迟缓都可能写出好文章，关键在于“博而能一”，既有学术见闻方面的丰厚储备，又心思专一，进入虚静状态。能够做到的做了，言不尽意也就不成其为问题：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”文字功夫差一点，或者描写事情平凡一点，只要尽力而为，都能够写出好文章。那些精微的道理，点到为止就可以了。当然，这是退而求其次的说法，也是为了强调文思活跃的前提在于文章之外的功夫。
二、物和情的互动
神思是一个心物互动的过程，也就是《物色》篇所谓“物色之动，心亦摇焉”。“感物说”是一个古老的命题，人类一切认知、意欲和情感的诞生都是因为感物。“物”作为万事万物的总称，本来不是特指文学作品中的“物象”。如王弼玄学中的“应物”，就包括对外物的一切反应。刘勰也不是一贯将“物”当作文学作品的特殊对象。《原道》篇以“无识之物”与“有心之器”相对，表明物是人的对象，这个“感”的对象首先是认识对象，《征圣》中说“辨物正言，断辞则备”，“参物序，制人纪”，圣人体物是体道，认识事物，创生文明，建立社会制度。只有当物与情、感结合，才成为审美意义上的物象，主要是自然物象。“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这些优美的景象，是刘勰本人欣赏自然美的记录，和他在寺庙写作时心情的写照。
赋的体物特征，陆机说过，刘勰也说了很多。陆机没有特别指出体物一定要表现情、志、理，刘勰则首先强调
“体物写志”。这关系到他们如何看待单纯写景的游戏文字。在《谐讔》中，刘勰将图象品物的《隐书》看作是游戏文字：
昔楚庄、齐威，性好隐语。至东方曼倩，尤巧辞述。但谬辞诋戏，无益规补。自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。谜也者，回互其辞，使昏迷也。或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以衒辞，义欲婉而正，辞欲隐而显。荀卿《蚕赋》，已兆其体。至魏文、陈思，约而密之。高贵乡公，博举品物，虽有小巧，用乖远大。夫观古之为隐，理周要务，岂为童稚之戏谑，搏髀而忭笑哉！然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎？
刘勰认为《隐书》是将主观意图隐藏于游戏文字，或者这种游戏文字客观上蕴涵有某种思想意义。他还是强调用物象、场景、事件来寄寓思想、意志和感情。
物、象可以呈现意义，也可以不呈现意义，并且不一定呈现确定的意义。刘勰注意到体物、品物可以构成一类离道、圣、经很远的特殊“文章”，只是不很认可，也没有给出一个美文的概念。在《物色》篇中，脱离具体文本，他基本上是在阐说美文特征了。“色”相当于现象，“物色”连用，意味着刘勰所讨论的不是应物之情、感物之志、格物之理，而是物象本身，剥离了事物所关联的主体理性，仅仅是描绘感官所及事物的表象。“物色相召”就是各种自然、社会现象触动人的情绪，这种触动，当然也可能引发思考，形成认知，但无需格物致知、无需理性分析也能够形成文字。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”这时候的情，不再需要联系本性来考察，因为物之“容”是可以直观的，停留于感悟就可以了。“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这是《神思》中描述过的形象思维，这种思维不需要经过理性，而是物与情的互动，是表象与不可诉诸概念和判断之心意或体悟的结合。这种写作，是汉魏以来盛行的方式：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”这里的“形似”，不是与“神似”对应的，形与质相对应，形似是指诗赋及于物之现象，不及其本质，没有形成认知。刘勰对于这种形似之作当然有所不满：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”他并不否定这种追求形似的写物之文，只是要求效
法文学作品的两个本源：“且《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。”刘勰不认为效法《诗经》、楚辞就是亦步亦趋，而是肯定进一步的创新：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”这与《宗经》中强调“经”的绝对典范地位是有很大不同的，原因就是《物色》所论实则是文学艺术中的特殊物象，更要强调通变，肯定对自然美的把握，肯定摹写自然物象带来的形式美、感性美。
第六节 风骨说的内涵
“风”本身是一个重要的美学概念，是人内在精神的显现，通过作品所抒发的情志表现出来，因此有风格、风貌的意思；“风”是作品感染力的根源所在，也可以理解为作品的社会作用，如《诗大序》中所言：“上以风化下，下以风刺上。”“骨”作为人的主体构架，是主体精神最深层的、最坚实的载体，如《汉书·礼乐志》中说：“夫乐本情性，浃肌肤而藏骨髓。”《文心雕龙·辨骚》中说：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经旨，亦自铸伟辞。”“骨鲠”就是意义载体。《附会》篇说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”也是同样的意思。“风骨”连用，在汉魏以来的人物品评中已经出现了，如《晋安帝纪》中说王羲之“风骨清举”，桓玄说刘裕“风骨不恒，盖人杰也”。刘勰既将风、骨二字并用或对举，也多次连用。如《诠赋》篇中说：“遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝诫。”是说华丽辞藻削弱了思想情感的力量，损害诗的风化作用。本节先立足《风骨》篇一般地解说风骨的内涵，说明情、志、事、理及其表现形式是风骨的基本要素；然后再在《文心雕龙》的整体语境中，结合刘勰心目中有风骨的典范作品，及与刘勰风骨论关系密切的相关言论，说明风雅精神、刚健风格是风骨指向的文化品格和艺术理想。
一、风骨范畴的基本内涵和理论意旨
《风骨》篇集中体现了刘勰对风、骨及风骨范畴的理解和运用。篇首说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这是根据气化万物、亦是精神构成元素的观念，指出风是作者的气——内在精神的显现，是诗具有教化作用的根源。“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”这是说抒情述志时要从风也就是内在精神的显现开始，遣词造句则需要有根本精神、核心思想、主旨、实质内容等来统率，以使字词句构成一个整体。如果语言组织
严整，文章就立起来了，刚健的内在精神鲜明显现出来，文章就有了如风吹散云雾一般的感化作用：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”光有辞藻，没有风骨，作品就不会有感染力，因此刘勰强调“缀虑裁篇，务盈守气”，也就是强调主体的修养。而要具有风骨，一方面要精选那些能够准确表现意旨的词句，并且精心组织，要鲜明地表现思想感情：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”
刘勰对风骨的组合使用，使得它成为一个新的美学范畴，兼容风、骨二字原有内涵，意义更为丰富，核心理念更为突出。它首先是指艺术作品的风格或审美对象的风貌，是外显的健朗之风、阳刚之气、深沉之慨等；其次是指艺术作品或审美对象所附载的主体情感、意志、胸臆、识见等；再次，它作为一种艺术理想和文化理想，强调文学艺术作品如风一般的影响力，这就要求作品本身具有实事、真情和正确的思想观念，尤其是关乎经国大业的大道和影响君臣万民的普遍观念。
由于风和骨出现于多种学术文本中，具有多义性，风骨范畴的内涵也丰富而模糊，并在后人的解释和运用中变得更加难以确切把握。可以确定的是，风骨范畴包含情辞关系，基本要求是内容与形式兼重，“骨”以及思想内容是主要方面。“风骨”还是文之“正道”，是理想之文的标尺，这个尺度主要也是由“骨”来确定的。风骨之力归根结底取决于气，刘勰引用了曹丕的话：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”文气说是曹丕评论“建安七子”的理论基础，也是刘勰探讨风骨问题的理论基础。
二、慷慨悲凉之气与刚健之风
风骨与文化品格、艺术精神的关系，由《原道》《征圣》《宗经》篇中对道与文关系的论述而来不难理解。刘勰从来没有脱离“道沿圣而垂文，圣因文而明道”这个基本点。当他更多探讨文章的形式特点和文学艺术特性时，文与文化的关系、道所涵盖的文化品格和艺术精神并没有离开他的理论表述，只是词语发生了变化，比如风，就是由风雅精神开始的，骨，也是指精神内核。风骨的这些内涵，在后世学者那里得到了更为清晰的阐释。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》将道与风骨关联起来，也与汉魏文章、文化关联起来，对于后世从文化品格和艺术精神角度使用风骨范畴影响最大。陈子昂说：
文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音
音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。
陈子昂所谓汉魏风骨，是指汉魏文章具有丰富的情志，传承着风雅精神，风格刚健明朗，语言形式也有助于充分发挥内在精神的感染力。陈子昂心目中的典范和刘勰心目中的理想作家，是建安时期的三曹、七子和正始年间的阮籍、嵇康。《时序》篇中说：
自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公幹徇质于海隅；德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。文蔚、休伯之俦，于叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。
刘勰对这些作家的风骨特征只是点到为止，其他篇目中也没有更详尽的分析。具体分析这两个时期诗文的情志特征，对于进一步理解风骨范畴的内涵是必不可少的。
曹氏父子领衔的邺下文人集团，以慷慨悲凉的诗作反映出“世积乱离，风衰俗怨”的时代特征，是创生“风骨”范畴的源头。
刘勰概括建安文学的基本特征是“慷慨”“梗概多气”。这是三国战乱频仍造就的，也是历经劫难、看惯生死的曹操最为典型地表现出来的。曹诗是理解建安风骨的关键。
先看他的《薤露行》和《蒿里行》:
惟汉廿二世，所任诚不良。沐猴而冠带，知小而谋强。犹豫不敢断，因狩执君王。白虹为贯日，己亦先受殃。贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南帝称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
这两首诗都是借乐府中的挽歌旧题写时事，明代钟惺的《古诗归》说它们是“汉末实录，真诗史也”。诗中有史、有事、有景、有论、有感。《薤露行》背后的史实是：公元1年，汉灵帝驾崩，太子刘辩即位，何太后临朝听政，宦官张让、段珪等把持朝政，何太后之兄、大将军何进，密召凉州军阀董卓来京城洛阳铲除宦官势力，张让等获知后，率先杀了何进，劫持少帝和陈留王奔小平津，后被率兵进京的董卓劫还。董卓窃取大权，废除少帝为弘农王，不久杀之，立陈留王刘协为帝，即汉献帝。关东
各州郡军阀起兵讨伐董卓，董卓放火烧毁了京城，挟持献帝迁都长安。汉朝从此陷入了军阀混战的局面。
这首诗突出哀伤而没有表现愤怒，这是一种国难当头的悲哀。曹操的悲凉和叹息伴随着一种对天道无常的不解。“白日贯虹”的天象反映出他的困惑和无奈。白虹贯日指太阳中有一道白气穿过，古人认为这是上天预示给人间的凶兆，往往应验在君王身上。困惑加重了悲凉，以至于曹操一时间忘却了愤怒。因此他的这首诗主要就是氤氲着一种悲凉之气。
《蒿里行》中有更为沉重的悲凉。
这首诗流溢出愤怒的情绪，悲凉之气更为凝重，二者互相加强，烘托出一种力挽狂澜的慷慨之气。虽然曹操独自进军失败，但是他敢为人先的勇气，必灭奸贼的决心，都预示着天将降大任于斯人。而众多生命的消逝，应该会激发他恢复大地生机的强烈愿望。唐人曹松《己亥岁感事》诗中说：“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”这是旁观者之叹。而曹操的“白骨露于野，千里无鸡鸣”，则是当事者之悲。“万骨枯”与“一将功成”固然对照鲜明，但有刻意对照的成分，曹操的平实描写则让人触目惊心。
刚健是可以直观的风格，与语词色彩及声韵有关。以曹诗为代表的汉末诗章，情是豪情，不是悱恻缠绵之情，是一个时代甚至是超越时代的普遍情怀，不是个人的自怨自怜之情。“志”也是与时代命运休戚相关的壮志，不是一己得失之虑，不是唧唧歪歪的无病呻吟。氤氲着慷慨悲歌之气，语言质朴凝练，这就是所谓“汉音”。曹丕称帝后，诗歌有汉音余响，内容上个体情志为主，形式上更加繁缛艳丽，这就是“魏响”。晋代以后，汉音余响更弱，直至齐梁“兴寄都绝”。陈子昂并非认为只要有兴寄就是理想诗作，而是以曹诗寄托了天下之志、兴发万物之情为最高标准，此后魏晋诗文侧重一己情志，是一种退步；齐梁诗文连“兴寄”本身都绝迹了，那就是真正的沦落。在刘勰那里，较低的要求是，只要内容充实，情志充满骨髓，就可以说有骨，而最高的要求，则是要有风雅精神，体现出思想力量、情感力量、道德力量。这才是刚健。何谓刚健？《易·乾》中说：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。”孔颖达解释说：“谓纯阳刚健，其性刚强，其行劲健。”指人就是性格刚强，言行有力，做人坚强，做事坚定。指文就是情志内容超越小我，超乎常人，应乎时代，超越时空，形式明朗干脆。
三、兴寄的现实空间和想象空间
建安文学包括诗、辞赋和其他文章。汉魏风骨还要从文章方面看。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中有“蓬莱文章建安骨”的名
句。“蓬莱”是东汉国家图书馆的名称，李白用来指代汉代文章。这句诗是化用陈子昂的“汉魏风骨”之说。情和志的基础是“事”，“缘事而发”才是根本。在诗歌中，“事”往往隐藏在情志背后，不容易为读者看到。辞赋则充分体现出事与情志的结合，更能够体现文化意义上的风骨，揭示文学艺术作品更高层面的精神价值。
就整个建安文学来说，曹植作为代表是公认的，刘勰多次说他是“独冠群才”“群才之英”“群才之俊”，只是对他有些作品不以为然。钟嵘说曹植“骨气奇高”，若按“气”的标准，曹植和曹丕远逊于曹操。《文心雕龙·才略》中说：“文帝以位尊减才，思王以势窘益价。”这就带来一个问题：曹操和曹植究竟谁是建安文学的代表。这决定着对建安风骨的理解，也是对风骨特殊内涵的理解。建安风骨，是慷慨悲凉之气和刚健之风，以曹操诗作为代表，与浩气、崇高、阳刚等美学概念对应。风骨，则除了包含建安风骨的特殊内涵，还一般地指内容充实、情志丰富。只有当思想感情的强度与生活的广度相结合，作品才更加具有感染力。这里的生活不只是历史和现实生活，还包括人类的精神世界。这方面曹植文章是代表。几乎在各种文体中，刘勰都提到了曹植，有几种推曹植为典范。尤其是他的辞赋最具有想象力，极大地扩展了文学的意义空间，展开了更为丰富的精神世界。
建安赋今存150多篇。较之汉赋，题材充分扩大了。汉赋主要铺写京都、宫苑，三国辞赋的描写对象则几乎无所不包，由题名即可见出，军政活动、田猎、日常生活、各类人物、各种物品、动植物、山川名胜、情绪感受等等，都在描写之列。题材扩大了，反映社会现实的功能也增强了，更符合《诗经》的现实主义传统。陈子昂之所以不满于晋宋文学，是因为除陶渊明外，多数诗文缺乏实质性内容，流于空洞的情感和玄虚的说理。他所提倡的风骨，一般层面就是要有内容，更高层面就是要有兴寄，最高层面就是情志要强烈鲜明。
想象和虚构的生活，对于情志表现有特殊作用，艺术真实的价值并不低于生活真实。人会按照头脑中已经有的意识去行动，文学通过影响人的意识来影响人的行为，从而影响现实，可能会造就新的现实。刘勰的风骨范畴强调文学作品要有内容，并未在现实反映与想象虚构之间区分高下优劣。曹植的多数诗赋是缘事而发，并且多为实事，与曹丕及“建安七子”的赋在题材、情志等方面都有很大的相似性。他超出同侪者，是其《洛神赋》的浪漫主义色彩，凭借天才的想象力建构起特殊情境，展现出特殊的心志和情怀。曹植将想
象化成亲身经历，与洛神邂逅，形容美女的笔法，也许未必强于屈原刻画山鬼形象和宋玉描摹东邻女，而能融合山鬼难以形容之“虚”与东邻女的绝艳之“实”：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”。“明眸善睐”，有如真人站在眼前；“忽焉纵体”，“凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还”。这又是不可及的神女。虽然彼此有意，但是“人神之道殊”，只能相对流泪，依依惜别。
如果风骨的尺度是刚健的话，曹植就不能够在建安风骨命题中讨论了。就兴寄是风骨的一般尺度而言，曹植的《洛神赋》可谓有充实丰富的内容、强烈的情感、深沉的思绪。建安风骨特指建安时期以曹诗为代表的慷慨悲凉之气和刚健之风；风骨作为文学的一个基本审美尺度，既要有以事为基础的丰富情志、感悟乃至理性思考，又要有丰富而合适的形式。
第七节 质文代变与形式美学发展
刘勰对于文质关系始终持折中态度，反对形式主义而不反对形式美。他在《正纬》和《辨骚》篇中已经肯定了文章形式的发展，在《通变》篇中不光谈到内容的新变，也谈到语言变化、手法技巧变化，后者属于形式美学的范畴。整个“割情析采”部分，以讨论文术为主，当然是在情采、辞理并重的框架下。“术”是与“道”对应的概念，文道是有关文章和文化发展的一些基本观念、原则，相对具有稳定性和普适性，文术是这些原理、原则的具体展开和实际运用，因时而变，因人而异，需要具体问题具体分析，根据目的、对象不同而灵活运用。“文之枢纽”确定了文章宗经和通变以保障优秀文化（道）传承的基本原则，探讨了文的起源和发展的一般规律，侧重于质，也就是文章内容；“论文叙笔”将这些基本原理、原则贯彻于诸文体论中，同时也是结合诸文体予以具体考察；“割情析采”则是要从不同层面和角度来展开文道，对“采”和“术”进行探讨，侧重于“文”，也就是文章形式美，以及各种技巧、手法。这标志着形式美正式进入理论视野，标志着形式美学发展抵达一个新阶段。
刘勰的形式美学要从三方面看：一是他确立了立文之道，也就是对文体进行定性分类，为一些特殊文体突出形式美、突出技巧手法做好了理论铺垫，当然还有通变观念的支撑；二是从史的角度总结质文代变的一般规律，肯定某些艺术文体文胜于质的必然性与合理性；三是从总体上看，其“割情析采”部分具体探讨了各种文术，不仅揭示了审美活动的特殊规律，而且推进了语言、音律、技巧、手法研究，使得形式美学研究在
后世成为惯例，成为夹杂在诗文评和书画论中的重要内容，并出现一些专论。
一、立文之道和文采之美
《情采》篇将文质关系置换为情采关系，不是简单地重复文与质、情与采、辞与理的协调，而是侧重讨论文胜其质的现象，强调为了表现情志必须要有文采，并有因为表现情感而尤其凸显文采之美的意思。刘勰承接《原道》中文采必然出现的论说，指出文章必定有文采，文采是手段和形式，依附于内容，同样的，内容必须要依靠文采来显现：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”文、采或文采，与“道之文”既是一个意思，又有所引申，是指文章的外在形式，与内容相对而言。文采不能按现代汉语去理解为形式美，又确实包含审美意味。各种事物都是内质与外形的结合，涟漪之于水，花朵之于树木，不论物体性质如何，都是文附于质。又，事物的内质也要由外形来体现，虎豹皮毛如果没有花纹，就看不出它们与犬羊的皮有什么区别；犀牛皮涂上丹漆，更加结实耐用而且美观，由此可见质也不能离开文。同理，展现人的内在精神，描绘客观对象，需要借助各种符号和纸张，精心组织成文章，这就是通过丰富的文采来彰显人和事物的内质。
《原道》篇中说“道沿圣而垂文”，《情采》篇接着指出道转化为文有三种基本方法或模式，或者说文有三种基本形式或类型：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
刘勰说这三种模式或方法是“神理之数”，强调不是他本人随随便便定的，而是道必然如此显现。
“形文”是由五色构成的“文”，五色泛指各种色彩，以及各种线条、形状。形文包括图形、图像、绘画、书法、卦象等等。图像符号表意太不确定，解释性的文字更重要。比如占卜，不在于所占卦象本身如何，而在于占卜人的解释。卦象、图谶这类形文，就是用来欺骗、蛊惑无知大众的。随着语言文字的发展，形文在文章中只有辅助作用，比如数学、化学符号。倒是在艺术和美学领域，形文有广泛施展的天地。
声文即由五音构成的“文”，主要是指歌谣、乐谱、口头文学之类。有些声文与文字作品有相同的内容，因此，乐论隶属于广义的文论。先秦两汉的乐论一般是谈立乐和用乐的政治伦理原则，如嵇康认为声无哀乐，
本立意在于倡无为之治，行不言之教，追求“大音希声”“至乐无声”的理想境界。刘勰论乐府，首先也是关注文的思想性和社会功能。
“情文”即由人的精神本质构成的文。董仲舒认为仁、义、礼、智、信等是人的五种基本属性，是人之所以为人的本质，情要受性的制约。王弼在《论语释疑》中注“性相近，习相远也”说：“不性其情，焉能久行其正，此是情之正也。若心好流荡失真，此是情之邪也。”又在《周易注》中释“乾元者，始而亨者也；利贞者，性情也”时说：“不性其情，何能久行其正？”这是继续承认性对情的制约作用。又，王弼认为“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也”，将性与情区分开来。刘勰沿用五性、五情之说论立文之道，有意无意地模糊了性与情的界线。“情文”是由人的本性或性情构成的书辞、辞章或文章，并非以情感为本的文学，又隐含了以情为本的意思。魏晋以来，诗文理论不再单纯强调性本论，曹丕说“诗赋欲丽”，陆机说“诗缘情而绮靡”，情和美成为诗文理论新的焦点，也在文章写作和艺术创作中由不自觉发展到自觉追求。刘勰是以情和美——情志内容和美的语言形式来观照一切文。他说：
《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美言不信”，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物”，谓藻饰也。韩非云“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。研味《孝》《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》《韩》，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
《孝经》中说居丧期间说话不需要什么文采，由此可见有文化的君子平时说话一般都是有文采的，并非都是大白话。又如老子虽然说“美言不信”，但是他的《道德经》既包含精深哲理，语言也非常美妙，可见即使说理也无需排斥美言。《庄子·天道》篇中说：“古之王天下者，知虽落天地，不自虑也；辩虽雕万物，不自说也。”“辩雕万物”是用精巧言辞来描绘万事万物，这是对藻饰的高度重视。《韩非子·外储说左上》中说：“夫不谋治强之功，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士，而任坏屋折弓也。”这是说论辩语言过于华丽。描写对象和论事说理只需要做到平实、精细，但是有些作者也讲究文采。刘勰由此指出，文章不论是华美还是质朴，都是依附于作者性情的，也就是说情性
性内容决定了辞采形式；不能够脱离内容需要，过于华丽或过于质朴。思想内容犹如文辞的经线，文辞好比内容的纬线；确定了经线才能够织上纬线，写文章也要先确定内容，然后才能展开文辞，这就是“立文之道”或“本源”，亦即文章写作的根本原则。
刘勰认为《诗经》是将情志内容与美的语言形式完美结合的典范：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”由此可见，刘勰所谓“情”，不一定是情感的意思，而可能是泛指作品的思想内容。二者是有关联的：因为作者有大济天下之志和报效国民之情，因而能够写出有现实内容的作品，这些现实内容，也会体现出作者心怀天下的本性和忠君爱民的真情。刘勰不满那些缺乏本性真情、为文而文乃至为文而造情的辞赋家。反对为写作而写作，片面追求辞采形式美，内容空泛，文风浮靡。他阐述的“立文之道”是以抒写情志为根本，文采是为本性真情服务的。这是对文采的规范，也是对文采的肯定。
由刘勰的立文之道，首先可以分析文字著述的一般属性和文学作品的情感特征及形式美。任何一篇文章都与情有关，有的是以表现情志为主，有的则是在情感推动下去记载和思考。衡量一篇文章是否属于纯文学，不能机械地以情为尺度，而要看其中包含主观情感的程度，如果占主导地位，那么它就是文学作品。以情为主的文学作品，必然更加具有形式美，这是曹丕、陆机都说过的，刘勰当然也这样认为。他更认为所有文章都具有形式美。比如章表，他以《尧典》《大禹谟》为源头，强调的规范是“风矩应明”、“骨采宜耀”、“要而非略，明而不浅”，认为：“魏初表章，指事造实，求其靡丽，则未足美矣。至于文举之荐祢衡，气扬采飞；孔明之辞后主，志尽文畅；虽华实异旨，并表之英也。”由此可见，只要不违背情采统一的原则，他是非常强调文采的。
二、《时序》与艺术技巧发展
《时序》的主题是“时运交移，质文代变”。这一主旨直接见诸《通变》，也是在其他很多篇目中贯穿的一个基本思想。《通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方”，这是《宗经》中已经指出的，各种文体源出于经典，与五经“名理相因”，不同经典决定了不同文体的基本要求，这是不变的。可变的是“文辞气力”，这在《正纬》和《辨骚》中已经说明，道不变，表现道的文辞会变。
在《体性》篇中，刘勰指出作者才能和性情的不同决定
文章体式的变化：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”要避免文体脱离正轨，就要有学养，有正气，有精神力量，以本性、真情、雅志来支配文辞。《风骨》顺着这一见解，进一步指出要“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞”。这就是《宗经》篇中“禀经以制式”的原则。
《通变》虽然承认变，也肯定变，但其结论与《体性》《风骨》一样，认为“规略文统，宜宏大体”，强调“还宗经诰”。《定势》继续阐明情志决定体裁风格的观点，讨论文章写作应该以及如何“因情立体，即体成势”。不过如果一味强调“因情立体”，任由文体自然变化，那就有可能出现各种不良文风。因此，刘勰反过来又强调定势。各种既有文体本源于经典，具有一定特征，如“模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华”；特定文体与特定情志已经形成一定的对应关系，也确立了一些基本要求，后世作者首先要遵循这些要求：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于覈要；箴铭碑诔，则于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”
文章发展问题在前面已经谈得很多，《时序》篇还要继续谈，绝非简单的重复，而是有着重大推进。首先，此前的发展论，是由道文关系和情采关系确定宗经、因情立体、从诸种文体既定规范出发的原则，而《时序》则是客观地从史的角度，结合具体作者和作品来说明作品内容和形式变化的基本脉络，揭示其基本规律。刘勰强调宗经主要是从明道和表现性情的角度讲的，对于屈骚那样的缘情之作，他也是肯定变的。对于辞采、文法，他主要强调变，只是要求从揣摩经典入手，使得这种变化有所依凭，能够充分吸收优良传统。而《时序》则正是专门探讨辞采和文法之变。其篇末说“蔚映十代，辞采九变”，清楚地表明刘勰所论是辞采。这种辞采和文法与内容的性质没有必然联系。不论是什么内容的作品，刘勰关于辞采和文法的讨论都成立。其次，刘勰强调作品的思想性和政教价值，因此使得其宗经原则容易教条化，《时序》从史的角度立论，可以克服这一弊病。第三，最为值得注意的是，刘勰论辞采，在很大程度上相当于讨论纯文学，探讨语言艺术及其他艺术的审美特征。古汉语中的“文学”是文章与学问的统称，不同于今天意义上的纯文学概念。刘勰没有区分学问文章与主情志、重辞采的文章，也不会区
分“文学”与“文章”这两个概念，不过他极少使用“文学”一词，主要使用“文章”“词章”“辞章”等词，事实上将文章与学问分开了。“文学”一词在《文心雕龙》全书中只出现过三次，《时序》篇中出现了两次：
春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩魏力政，燕赵任权；五蠹六虱，严于秦令；唯齐、楚两国，颇有文学。
自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。
齐国稷下学宫贤士云集，“文学”——文化学术发达，具体体现为以孟子、荀子为代表的诸子百家文章传世；楚文化的代表是屈原，传世文章主要是今天意义上的文学作品。汉末建安时期的“文学”，大多不是学问文章，而是纯文学作品。刘勰使用“文学”这个概念时，已经模糊了它与文章的界限，也就是淡化了“文学”一词中的学问含义。他在叙述作品内容和形式变化时所列举的例子，也多是今天意义上的文学作品。也就是说，在刘勰那里，“文学”和“文章”都是侧重于“文”而非“学”的，都开始具有纯文学的意味。日本明治维新时期，深受中国文化影响的学者翻译西方“文学”（literature）概念时，选择“文学”一词，特指语言艺术，其渊源当追溯到《文心雕龙》。中国学者围绕“文学”概念的本义和新义有过一些歧见，最终能够统一于新义，也是因为早在刘勰那里，文章与学问就有所分离。
《时序》关于“时运交移，质文代变”的评述，与纯文学史基本一致。他说：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”这揭示了文学作品的特点：诗言志，诗缘情，叙事文学是心灵的历史，《诗经》开启了文学抒情言志和展示社会生活、精神状况的传统。论说文、应用文，都不具备这些特点。他说建安作者：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”在论说文和政论文中，我们不会看到真切的现实，不会看到民情风俗，更不会看到时人的情绪和心态，不会体验到梗概多气的风格。
“质文代变”的趋势是“文胜其质”，这样的现象在商周时代已经出现了，刘勰认为是自然之道、必然之理，可见他不反对这种趋势。有了情文、声文、形文的分类，不难推论，刘勰对于那些思想性、知识性、应用性的文体，还是要求文质协调的，情理为本辞采为辅，内容胜于形式；对于文学艺术，则更为强调新变，尤其是形式创新。
三、文术——形式美学的实践性内容
刘勰充分肯定了文采的重要性，也肯定了文术的重要性。《情采》篇至《总术》篇可谓是专门“析采”，对文的形式、技巧进行方方
面面的探讨。这既是实践经验的总结，也是返归于实践的要求和指南。
按照《序志》所说，割情析采都是“毛目”，就是将纲领细分出条目。写作论属于文术，比较容易理解，但是文体流变论、作者论、接受论并非方法、技巧，似乎不是“术”。其实，“术”并非就是方法、技巧，它与道相对，首先是指道之用，文术即文之原理的运用，是相对于纲领的毛目，文道的运用涉及方法和技巧，这才有了具体的“术”。《时序》之后五篇都可以按照“术”来解释：懂得文章流变规律，作者就不会故步自封，不会以名害实；明了作文的主体要素，就知道如何写出理想的文章；理解知音之难，就不会一味慨叹“文章千古事，得失寸心知”，而是会有比较达观的心态，首先努力写出自己，也尽量考虑读者。由此可见，《时序》至《程器》，不仅是文道的具体展开，也确实可以当作“术”来指导实践。文术相对于文道来说是具体化，相对于文学艺术实践来说又是一般要求。
从《神思》到《总术》是探讨文章写作包括艺术创作的全过程，从论思维活动开始——《神思》;然后论作品体貌、风格与作者才能、性格的关系——《体性》，以及作品的内在精神结构与外在效力——《风骨》;进而论文体形式的变化规律，及相对稳定的模式——《通变》和《定势》;然后论内容与形式的关系——《情采》，这一篇具有前后连接作用，前面五篇侧重论“情”，即思想内容，此后诸篇专门讨论“采”。从《熔裁》到《炼字》探讨文章的技巧、手法、文字润色等。《隐秀》既是具体讨论文章如何以含蓄手法寓含更为丰富的意蕴，也揭示出文学艺术的审美特性；《养气》既是具体讨论文章写作或艺术创作时如何孕育和保持文气，也是讨论作者如何进行综合性的精神训练。《神思》中讲文章写作或艺术创作的虚静状态，也讲学习、思考、实践、培养文字功夫和艺术技巧等——这些都是养气的手段。虚静就是让人综合的精神素养能够充分发挥。文章写作和艺术创作本身也是具体训练与综合精神训练的结合。《附会》讲作品整体的安排，和《神思》谈最初的构思呼应，主要是讲完成后的修改润色。《总术》是总体而论技巧手法的重要性和运用原则。
“割情析采”就是将“文”分割为“情”和“采”进行分析。有的《文心雕龙》版本中将“割”字写成“剖”字，今人比较认同，大概是因为“剖析”如同医学解剖一样，更能够解释对象的内在结构和奥秘。“割”在古文献中更为常见，如《论语·阳货》说“割鸡焉用牛刀”。《左传·襄公三十一年》中说“犹未能操刀而使割也”
。刘勰使用“割”字是很自然的。“割”就是分割，“割情析采”就是将实践上不可分割的作品从理论上分割为“情”和“采”两方面来讨论。
“割情析采”这一思路本身就是文论摆脱道论传统而相对的标志。理清刘勰的思路，可知他对“采”的特殊重视。《序志》在说完“上篇以上，纲领明矣”后，紧接着说“至于割情析采，笼圈条贯，摛《神》《性》，图《风》《势》，苞《会》《通》，阅《声》《字》……”刘勰没有在上段话中列出《情采》篇名，在《文心雕龙》中也没有将《情采》篇排在首位，可能会令人不解，这正是疏通刘勰思路的关键之处。《情采》前五篇是不分内容和形式整体而论的，其后从《熔裁》到《附会》的十二篇，都是专论“采”。《情采》在其间有着衔接作用，其前面五篇是探讨文章从未完成到完成的过程，是从道文关系角度展开论说，目的是阐明以情为本、情志兼顾的立文之道。其后篇目至《总术》则是文章从完成到完善的过程，主要是讲“采”。因为汉学重道轻文，从不专门探讨文术，所以从《神思》到《情采》，并非仅仅试图矫正晋宋文章追求新奇和绮丽的文风，也是为了说明重采的必然性和合理性，为接下来着重讨论形式技巧做好理论铺垫。《体性》篇中，刘勰由先天性情出发谈各种文风的差异，八种文体各有长短，各自都有不同程度上的变化，还会互相转化，提出以后天的努力来保障各种文体都能够扬长补短。这种努力既包括作者的修养，研习经典，养性、养气，也包括文章写作过程中的构思、布局、修改、各种手法和技巧的运用，这些都是以后诸篇中将要具体探讨的“文术”。《风骨》篇强调文辞要有内在的文气，具有思想情感力量，这样就会体现为一种外在的具有感染性的风貌，进而发挥风化的效力。《风骨》篇接着《体性》篇的“八体”说谈文章外在风貌和内在气质的多样性，更加明确地强调要效法经典，也借鉴其他圣贤书辞：“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞。”《通变》篇梳理了“文体解散”的历史过程，既肯定“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”，又指出这种变化中有一种走向肤浅、浮华的不良趋势，要“矫讹翻浅”，就得“还宗经诰”，“望今制奇，参古定法”。于是在《定势》中针对提出要确定一些相对稳定的法则，总结一些带有普遍性的文术。这样就自然导向《情采》篇中的“立文之道”，而可以在此后十余篇中专门就“采”或具体文术展开探讨。
“析采”或文术论对于纯文学观念和艺术观念演进有着重
要意义，这要结合言意之辨这一源远流长的命题来谈。《神思》篇论文思，是接着陆机《文赋》讨论言不尽意的难题。这就是为什么《神思》篇被列为“割情析采”之首。古代典籍由于语言的原因，会有很多难解之处，这是随着语言进步就可以解决的问题，如有疑难，需要古文字学家去解决，无需理论探讨。一般情况下，言是可以尽意的。按刘勰的看法，只要效法经典，文就可以明道，言也可以尽意。庄子说得意忘言，王弼说得意忘象、得象忘言，都是因为“至道”难以凭借通常语言表述和传达，既要借助象和言，又不能拘执于象和言。人的情绪、感受、体悟也如微妙精深的“道”一样难以言传，只能够通过物象去传达和领会。魏晋以来，应用文和学问文章表意都是比较清晰的，往往是诗赋中会有超乎言外、超乎象外的微妙之意和婉曲之情。陆机作为写作者和论文家，体会到文思难以把握，但没有去深究原因。刘勰则看到，“情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，也就是人们所要表现的情志内容和哲理思考越来越丰富复杂，表现形式也就很难从经典中找到现成样板，作者虽有精义，却不一定能够找到恰当的文辞来表达，新的思考也未能依托于合适的事例。经典中蕴涵简明而深刻的道，经典之文是与天地并生的，是“道之文”，圣人借助文字、文章来明道，这种文章形式自然而然地合乎道的表现需要，无需专门在文采上下功夫。“道”流变为方方面面的思想和情志，必然带来形式的变化，体裁、风格变得多种多样，技巧手段越来越丰富，包括语言本身也在进步。这就是刘勰专门论“采”的理由。就“道”、“理”、知识、学问而言，尽管越来越丰富，但按“原道”思维来说，万变不离其宗，不会越来越晦涩。即使不讲“原道”，后世文章中确实会不断出现新思想，只要是与实践有关，都不会晦涩。所谓“思表纤旨，文外曲致”，主要不是指知识、学问类文章，而是指文学类文章。或者说，如果一类文章，它表现的思想和感情是深刻而难以言传的，那么就应该归于文学类。哲学、历史著作不应该存在言不尽意的问题，其他社会科学和自然科学著述更非如此。因此说，刘勰论《神思》，接续言不尽意的命题，是在讨论艺术构思。《神思》篇赞曰：“神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。”这再次表明刘勰所讨论的对象实际上是今天意义上的文学。
西方诗学自亚里士多德始就注重现象研究和经验总结，其修辞学更是具有非常强的实践性，这种传统一直贯穿至现代文学理论。形式主义、英美新批评、叙事学
学、神话人类学、精神分析学中有很多对文本结构或心理结构的深入剖析。刘勰的“割情析采”讨论文术，虽然没有完全摆脱道论传统，宗经与通变之间存在一定矛盾，文体划分缺乏科学性，没能揭示学问文章与艺术作品的区别，但是他毕竟开启了形式美学的路径，对于文学艺术观念发展意义重大，此后大量形式美学研究的事实存在，不能不归功于刘勰将文采和文术纳入理论视野。
第八节 知音范畴与鉴赏批评论
知音不仅是一个文论和美学范畴，也是人际交往和思想对话的理想状况。俞伯牙摔琴谢知音，曲洋和刘正风共谱笑傲江湖曲，蔡锷与小凤仙相知相爱，让知音一词本身成为一个传说、一个意象或一种境界。刘勰的知音论，由知音难逢的感慨，谈到文人相轻、贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真等现象，分析了“音实难知”的主客观原因，尤其是主观心理原因，提出了艺术鉴赏和批评的一些基本要求及方法：批评者应该具有广博的见闻，以增强鉴赏能力；排除狭隘的私见，克服个人的偏好，保持批评的客观公正；仔细地品味作品，领会其微妙的感受和体悟。
刘勰在讨论这些美学问题时，直接、间接引用了曹丕的许多言论。曹丕关于文人相轻的论述，更是刘勰讨论知音问题的直接起因。他超出曹丕的地方，是以相当于现代审美心理学的视点，对文人相轻的主观原因作了深入分析。尽管鉴赏和批评的尺度问题是一个难题，刘勰还是认为正确理解和评价作品是完全有可能的，实际上也谈论了批评尺度问题。这是刘勰知音论中最有理论价值的两点。另外，他对审美差异性和共同性的分析、对鉴赏批评方法的探索等，虽然在今天属于常识，但在美学史上还是很有讨论价值的。
一、审美心理与批评态度
曹丕在《典论·论文》中提出“文人相轻”的话题，作过初步的心理学解释：“常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。”刘勰首先接着“贵远贱近，向声背实”的意思说，自古以来的评论家，常常轻视同时代人而仰慕前代人，正像《鬼谷子》中所说的：“日进前而不御，遥闻声而相思。”天天在眼前的并不任用，老远听到声名却不胜思慕。
刘勰认为知音难求除了贵古贱今、崇己抑人的心理，还有一点是接受者水平不够，“信伪迷真”，看不出作品的好坏来。这里也有一种类似武大郎开店的心理因素，通过肯定次一等的作品来肯定自己。
曹丕和刘勰也揭示了文人好逞才、斗才的心理，好将自己与他人比较，或将他人进行比较。他们当时还找不到足够的典型事例，后世则有更多文人来为他们提供佐证。如《旧唐书·文苑上·杨
炯传》载，杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王齐名，时人称为“王杨卢骆”，亦号为“四杰”。杨炯对人曰：“吾愧在卢前，耻居王后。”认为自己不强于卢照邻，不逊于王勃，大家彼此不相伯仲，显然是不服“王杨卢骆”的座次。文人好比较的心理，在评论家那里也有体现。如李白看到崔颢的《登黄鹤楼》，“欲拟之较胜负”（《苕溪渔隐丛话》），后来做了《登金陵凤凰台》:“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”这两首诗引发了批评家们的优劣之争。刘克庄《后村诗话》中说：“今观二诗，真敌手棋也。”方回《瀛奎律髓》中说：“太白此诗，与崔颢《黄鹤楼》相似，格律气势，未易甲乙。”金圣叹对李白的诗冷嘲热讽说：“然则先生当日，定宜割爱，竟让崔家独步。何必如后世细琐文人，必欲沾沾不舍，而甘于出此哉。”就是说李白不必为争高下而露怯。
二、审美差异性与知音方
严格来说，史书应该秉笔直书，客观记载人物事件，尽可能给出比较合理的因果解释，后人是否同意自己的判断并不重要，后人是否理解作者的身世更不重要。如果写史还要考虑到后世读者的看法，那就违背了史书的基本性质。至于论道说理之文、知识性文章，更不存在知音之说，而是要追求真理，把握真知。作者与作者的思想相通，不等于他们把握了真理。说理时引经据典，有可能是以误证误，广征博引近乎以多欺寡，征引权威言论有似仗势欺人，都是不合学理的。唯有文学艺术，讲的是同声相应，同气相求，趣味无可争辩，难得趣味相投。又有一些关于人生世事的体悟，一些难以言传的情绪，唯有知音能够给予自己一种认同感，让漂浮的意绪拥有一个着落点。因此刘勰“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”的感慨，实际上是应该在文学艺术领域探讨的。
刘勰将文人相轻归因于贵古贱今、暗于自见等，这不是要害所在。说审美具有差异性，才是知音难觅的根源。“然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”这是说地域不同造成人们的审美差异性。他在《才略》和《程器》中举例说明，文人所处时代不同，处境地位不同，经历学养不同，审美趣味、思维方式、看问题的视角有着种种区别，于是彼此认同的可能性小。在古代社会，同时代人知音难觅，是因为文人数量有限，作品传播不广。放眼整个历史，寻求到知音的可能性就大。文人的知音不一定
在文人，艺术创作是以物象写照心灵，生活中的很多人有着共同的体验、意绪和感悟，如果作品能够广泛流传，就不会有这么强烈的知音难觅之慨。进入现代社会以后，有文化艺术素养的人比较多，文学艺术的传播媒介比较发达，知音难觅的问题就不是那么突出了。所以真正值得重视的不是知音问题，而是审美的差异性与共同性，可以参照读者反应批评、接受美学乃至精神分析来展开。
刘勰对于提高艺术鉴赏和批评水平提出了一些具有方意义的建议。艺术现象是千变万化的，批评要克服自己的偏见，也要增强自己的素养。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿,酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”这个基本要求，不仅是针对当时文人相轻的倾向，对于今人也是很重要的。刘勰提出的六观之术，为后人提供了研究文学艺术的一些角度。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”文无定法，但人的心理、社会环境、历史传统都有一定共同性，所使用的语言也决定了思维和观念上的同源性，所以，由艺术现象出发，去总结一些内在规律，运用于创作和批评，这是可能的，也是必要的，当然也是很有难度的。中国的文学理论和美学在这方面的努力远远不足，学者们往往会以文无定法、审美趣味无可争辩、小说以无法为最高法、艺术没有固定法则等来取消这种努力。批评可以在一定层面上制定规则，不过如果借助政治、学术权威将批评标准教条化，反而会造成对于批评标准的逆反心理。
第九节 树德建言的艺术价值观
文学艺术的功用和价值问题在刘勰之前已是一个老生常谈的问题。刘勰在《文心雕龙》中多处涉及文的功用，集中表述则是在《序志》篇中：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”意思是说著书立说阐发经义，有着辅弼经书的重大作用，各种礼仪要靠它来完成，一切政务也要用它来实施；纲常伦理赖以发扬光大，军国大计靠它筹划清楚。本节不谈文章功用而谈艺术价值，乃是从魏晋南北朝美学士人自觉、个体意识和生命意识高度觉醒、精神生命安顿和审美超越的主题出发的。艺术价值是相对于主体精神而言的，文章功用则与社会需求有关。刘勰的艺术价值观，也集中表述于《序志》篇，包括树德建言、文果寄心，刘勰对文章之用的表述，也要按照艺术价值观重新解读。《序志》篇对书名的解释，便体现出刘勰的人生价值观：
夫“文心”者，言为文之用心
也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。
“用心”之说，在陆机《文赋》已见：“余每观才士之作，窃有以得其用心。”“为文之用心”可以理解为写作动机或目的，也可以理解为写作时的心理活动，还可以理解为文章所体现的、作者在写作时所投入的心思，所展开的思考，所倾注的感情。这些应该是陆机和刘勰都看得到、并且深有体会的，因此都是“文心”的题中之义。“文心”作为书名是仿效前例，涓子有《琴心》，王孙子有《巧心》，刘勰觉得“心”这个词很美，同时也是觉得“心”是天地间神奇美好的存在，如在《原道》篇中，他说人是“有心之器”，又说“圣人原道心以敷章”，可见“心”对于著述和明道来说至关重要。又，他说“道心惟微”，而“道沿圣而垂文，圣因文而明道”，文即道之文，是道的体现，“文心”与“道心”相对应，表明了文源于道、文以明道的观点。此外，他将“文心”纳入书名，可能还与他的佛学素养有关。般若学非常强调“心”超越一切的力量，慧远坚持形尽而神不灭，很多学者不以为然，但是若从立言不朽的角度来说，“心”即精神是可以长存的。《序志》篇末的“赞”说：“生也有涯，无涯惟智。”刘勰激赏“心”字，是因为“文果载心，余心有寄”。思想可以超越时光，永世长存。
至于“雕龙”，典出《史记·孟子荀卿列传》:
驺衍之术迂大而闳辩；奭也文具难施；淳于髡久与处，时有得善言。故齐人颂曰：“谈天衍，雕龙奭，炙毂过髡。”
刘向在《别录》中解释“雕龙奭”说：
驺衍之所言，五德终始。天地广大，书言天事，故曰谈天。邹奭修衍之文，饰若雕龙文，故曰“雕龙”。
意思是说，邹衍的阴阳五行学说博大精深，邹奭在阐扬其学说时，遇到理解和表述的困难，需要反复斟酌，就像工匠雕龙一样需要高超技艺，也需要耐心和细致。由目前所知出土文物来看，雕龙艺术可能始于商代后期的青铜龙形足圆鼎、龙虎樽、西周的龙头觥、春秋时期的双龙耳壶、吴王夫差剑上的龙、战国时代的四龙脊铜壶。战国时期有龙的玉器不少，如三龙形玉璧、四龙四凤玉带勾、龙形玉佩等等，应该是雕出来的。在当时条件下，雕龙是非常难的，但所雕又是美好神奇之物，刘勰以此喻作文之难，也有对文章事业的颂美。陆机《文赋》中说“恒患意不称物，文不逮意。”刘勰也说“意翻空而易奇，言徵实而难巧”，“暨乎篇成，半折心始”。他们都认识到，作文像雕龙一样，辛辛苦苦雕出的龙体未必尽如人意，殚精竭虑写出
的文章却离原来的意旨差了很多。《序志》篇末，刘勰说“言不尽意，圣人所难，识在瓶管，何能矩矱”。就是他写完《文心雕龙》后，对于作文难的深深感慨。他将“雕龙”作为书名，正是基于“道心惟微”、言不尽意的认识。“文章千古事，得失寸心知”，只要竭尽了雕龙之力，那么“文心”就能够接近于圣人的体道之心，接近于“道”。“茫茫往代，既沉予闻；眇眇来世，倘尘彼观也。”刘勰谦虚而不失自信地说，前人著作里给了他很多启发，《文心雕龙》或许也可以供后人参考吧。
《文心雕龙》的书名已经表明了此书的一个写作动机，那就是基于言不尽意的困惑，继续探讨陆机提出的“作文之利害所由”。当然三十而未立的刘勰显然并不满足于学术本身的目的，而是有更远大的志向。他认为，在芸芸众生中，贤者凭才智出类拔萃；时光不会停留，人的智慧、功名只有依靠文字才能够永远存在：“形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”时光短暂是魏晋人最为普遍的感慨，人的肉体如同草木一样脆弱，这在很多作品中都有反映。建功立业、及时行乐、谈玄、修仙、学佛、著述以求精神不朽，都是对抗人生苦短意识的方式。曹丕在《典论·论文》中对文章的伟大作用和不朽价值的高度肯定，无疑是激励刘勰展开论文之说的强大动力。曹丕说：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，乐荣止乎其身，二者必至之常期，末若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而不务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则惧于饥寒，富贵流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯亦志士大痛也！融等已逝，唯干著《论》，成一家言。
“经国之大业”容易被看做是重点，“不朽”也可以与大业联系起来。联系“三不朽”来说，立德，是最大之功，立言，是记载功德以励后人，记载经验以助后人建功，总之核心点在于社会功用。但是，曹丕后面的话说得很清楚，贫贱富贵，现世事务，都是暂时的，相貌形体都挽留不住。只有文章能够让精神永存。曹丕说这话时是深有感慨的，他在《与吴质书》中说：“昔伯牙绝弦于钟期，仲尼覆醢于子路，痛知音之难遇，伤门人之莫逮。诸子但为未及古人，亦一时之隽也。今之存者，已不逮矣。”七子已逝，留下的就是文章。尤其是徐干有专
留下，能够让他的才华、思想、品行流传后世，更让曹丕体会到什么才是真正的不朽。
曹丕的价值观念与追求，由《典论·自叙》可以看得很清楚。《自叙》记载了自董卓叛乱以来自己的一些经历：曹操打小就让曹丕学习骑射，他后来又学会了剑术及其他武艺。曹操爱好诗书文籍，在军旅中经常手不释卷。在曹操影响下，曹丕读遍了《五经》、《四部》、《史记》、《汉书》、诸子百家文章，截至写这个自叙时，已经著有书论、诗、赋等六十篇。曹丕的自我定位，是“智而能愚，勇而能怯，仁以接物，恕以及下”，其目标是“以付后之良史”，就是做一个好君主，青史留名。由整个《典论》目前残存的文献来看，曹丕很想用文章记载下前代及当世各种有意义的人物和事件，并试图提出一些带有普遍性的见解。他评述了当时各种奸谗之人；记载了桓灵之际社会各阶层尖锐对立的状况；探讨了社会交往、沟通的重要性；认为法律应该简明，执法者应该公平；论妇人祸乱家国；论酒乱人性之害；论修身养性、修仙学道诸事；论太宗、孝武帝、周成王和汉昭帝等历史人物；如此等等。
曹丕一方面希望以自己的实际作为在历史上留下美名，另一方面也希望自己的思想、行为能够以文章形式流传后世。这固然是受“三不朽”之说影响，更是由“建安七子”人已逝去、唯文章存留引发的感慨和认识。由此可见，曹丕对文章价值的强调与他的价值观念及人生追求是一致的。这种价值观念对刘勰的影响是不言而喻的。
刘勰将“树德”与“建言”相提并论，是葛洪说文章与德行犹十尺之于一丈的翻版。他们都是受到“三不朽”说的鼓舞，同时又要在立德、立功、立言之间有所抉择。下载本文
