历史远去了，但大地上却留下了历史和文明的遗迹。历史和文明的遗迹，仿佛是一个向导，把我们带进悠远的历史空间。一把石斧，可以勾勒高擎火把开天辟地的远古时代；一篇残砖断瓦，令人遥想金碧辉煌巍峨入云的宏伟宫殿；凭吊一座废墟，宛若走进一座城市一个国家一个王朝；摩挲一件兵戈，犹如置身于古战场的大漠烽烟之中。凭借文明的碎片，我们有可能描绘历史发展的轨迹，触摸历史跳动的脉搏。
人类在大地上居住过生活过劳动过，同样人类也在大地上哭泣过悲哀过歌唱过高兴过，既然物质文明的历史有物为证，而如此生动的精神世界会变得无影无踪随风飘去吗？
“诗是人类的母语”（卡西尔语），德国作家霍普特曼说：“诗歌从语词中激荡起远古世界的回声。” 我们要探究古典诗人的心灵世界，要寻找古典艺术的源头活水，必须要沿着一个个古典意象一个个古典词语，去寻找这些词语背后隐藏的历史．中国文学在时间上惯于感吟黄昏，在空间上乐于歌咏月亮，古典诗人对钟声、森林、细雨、柴门、古船、灯烛等意象，吟咏不辍，情有独钟．因为每一个意象都是一部历史一个故事一段经历。
一、中国的月亮
在中国古典文学的殿堂里，我们总是能够看到月亮的光华和风彩，体味到月亮绰约的神韵。正如L·克兰默在《灯宴》序言中所说的:“月亮悬挂在中国旧诗坛的上空，是人问戏剧美丽而苍白的观众……她把远隔千山的情侣的思念联结起来”潘知常说的:“中国人那根极轻妙、极高雅而又极为敏感的心弦，每每被温润晶莹流光迷离的月色轻轻拨响。一切的烦恼郁闷，一切的欢欣愉快，一切的人世忧患，一切的生死别离，仿佛往往是被月亮无端地招惹出来的，而人们种种飘渺幽约的心境，不但能够假月相证，而且能够在温婉宜人的月世界中有响应。
夜晚与白天一起，共同构成了诗歌的世界。在古代的诗人看来，明月是夜空的女神，是连接天空节律与人间冷暖，沟通理想世界与现实人生的小舟，月的阴晴圆缺，总是对应着诗人的悲欢离合。因此，诗人的静夜之思，总是与明月有着血缘般的联系。月光照亮和辉映着诗人眼中和心里的宇宙，月是诗人的知己，是诗意的化身、是诗思的源泉。月，就是诗。
在中国古代文化中，月是太阴，日是太阳；太阳对应于男性、父亲，月亮对应于女性、母亲。在封建政治与伦理生活中，太阳与君父等等，处于中心和独尊的地位，显得威严、庄重、高高在上而不可亲近。太阳的光焰太强烈、太灼人，而君父的影子太高大、太浓重了，太阳和君父在政治与伦理生活中霸权地位的取得，与其在诗的国度里的隐退之间似乎存在着必然的联系。诗人们发自内心热情讴歌的往往不是君父，而是母爱；他们的诗笔描绘得最美的似乎不是太阳，而是月亮。而月亮也总是以母性的、柔性的光辉抚慰着诗人寂寞的心，温暖和照耀着诗人的世界，给人的美感，是高远、润洁、柔和、清幽、纯净的。
1、在月亮意象中反映着古代文人寻找母亲世界、寻找精神家园、恢复世界的和谐统一的心理。在古典诗词里常常表现出望月思乡的主题，旧梦重温的情思，月亮是昭然于天际凝然不动的乡愁，诗人怀念家园、父母的情思，常寄托于明月的传递。例如：李白：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”（《静夜思》）、杜甫：“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。”（《月夜忆舍第》）、卢纶：“三湘愁鬓逢秋色，万里归心对明月。”（《晚次鄂州》）当孤臣浪子云游天涯之际总是把明月与故乡联系在一起，明月成为启动乡愁、寄托相思返归家园的神秘象征物。这不正标志着在人们意识的深层，月亮总是母亲社会温馨与和谐的象征，因而每当人们浪迹天涯心灵孤寂之时，月亮便成为家园的精神寄托；月亮牵系着相思的心灵，缩短着时空的距离，这样又引发了亘古一月两地相思的主题。谢庄《月赋》的“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”、张九龄《望月怀远》中“海上升明月，天涯共此时”、白居易“三五夜中新月色，二千里外故人心”（《八月十五夜禁中寓直寄元四稹》）、苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，从表层结构上看这些诗无非是“我寄愁心与明月”的情怀，而其深层结构里月亮不正是和谐、温馨的体现吗？沈如筠：雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。《闺怨》（这是一个皓月当空的夜晚，丈夫戍守南疆，妻子独处空闺，想象着凭借雁足给丈夫传递一封深情的书信；可是，春宵深寂，大雁都回到自己的故乡去了，断鸿过尽，传书无人，此情此景，更添人愁绪。诗一开头，就用雁足传书的典故来表达思妇想念征夫的心情，十分贴切。“书难寄”的“难”字，细致地描状了思妇的深思遐念和倾诉无人的隐恨。正是这无限思念的愁绪搅得她难以成寐，因此，想象着借助梦境与亲人作短暂的团聚也不可能。“愁多”，表明她感情复杂，不能尽言。正因为“愁多”，“梦”便不成；又因为“梦不成”，则愁绪更“多”。思妇“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，在“出户独彷徨”之中，举头唯见一轮孤月悬挂天上。“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，于是她很自然地产生出“愿随孤月影，流照伏波营”的念头了。她希望自己能象月光一样，洒泻到“伏波营”中亲人的身上。“伏波营”借用东汉马援的典故，暗示征人戍守在南方边境。全诗四句可分为三层，首二句写愁怨，第二句比第一句所表达的感情更深一层。因为，“雁尽书难寄”，信使难托，固然令人遗恨，而求之于梦幻聊以自慰亦复不可得，就不免反令人可悲了！三四句则在感情上又进了一层，进一步由“愁”而转为写“解愁”，当然，这种幻想，显然是不能成为事实的。这三个层次的安排，就把思妇的内心活动表现得十分细腻、真实。诗写得情意动人。三四两句尤为精妙，十字之外含意很深。“孤月”之“孤”，流露了思妇的孤单之感。但是，明月是可以跨越时空的隔绝，人们可以千里相共的。愿随孤月，流照亲人，写她希望从愁怨之中解脱出来，显出思妇的感情十分真挚。诗通过人物内心独白的方式，着眼于对主人公纯洁、真挚、高尚的思想感情的描写，格调较高。）李益的《夜上受降城闻笛》：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”诗的开头两句，写登城所见的月下景色。回乐烽前的一片沙地，在月光的映照下，沙子像积雪一样洁白而带有寒意。高城之外，天上地下满是皎洁、凄冷的月色，犹如秋霜那样令人望而生寒。这如霜的月光和月下雪一样的沙漠，正是触发征人乡思的典型环境。而一种置身边地之感、怀念故乡之情，隐隐地袭上诗人的心头。在这万籁俱寂的静夜里，夜风送来了凄凉幽怨的芦笛声，更加唤起了征人望乡之情。月夜下的边地寥廓凄情，闻笛而引起的普遍的望乡之情，感慨至深。
2、月亮，反映着古代诗人骚客孤独与寂寞的心态，反映着失意者寻求慰籍与解脱的心理。李商隐《无题》诗中有“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的诗句，“夜吟应觉月光寒”并不是月光真有冷暖之分，而是月亮构成了孤独与失意者的苦苦心理。因为月宫里还保存着女性遭到驱逐的凄凉忧伤的记忆，因此失意者站在月光下总是把月写成寒月、孤月、冷月。李白有诗谓“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻”、李商隐“兔寒蟾冷桂花白，此夜嫦娥应断肠”，置身于月光下，遥想广寒宫中失意的嫦娥，自然与诗人宦海沉浮、仕途坎坷、人生失意的感慨相切合。《古诗十九首》有：“明月何皎皎，照我床罗帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”（ 这是一首思妇怀念远游丈夫的闺情诗。开头写景，把主人公放在一个特定的环境中。夜深人静，明月皎洁，流光透过罗帐洒在床上。她一人独守空帏，寂寞凄凉。因此这明月的流光便成了诱发物，引出她积郁内心的不尽愁思。）正因为月亮反映的孤独失意的意象，它才牵系着诗人嗟时伤悲的情怀，阮籍于月下“忧思独伤心”、杜甫在“秋月仍圆夜”而感叹“江村独老身”、连豪放旷达的苏东坡也写出了“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影”，一弯残月，满怀孤寂，月下彷徨，忧苦之情不可遏止。月亮带着它凄冷忧戚的月光，对于失意者来说只能是“添愁益恨”，凄苦的月亮意象映照着凄苦彷徨者的心灵。“天边怕看芦沟月，钓起新愁共旧愁。”女子独守空闺，怕看芦沟的月亮，因为看到芦沟的月亮就更引起内心的情怀，有一种忧愁，有一种愁怨。南宋吕本中的那首《采桑子》了：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待到团圆是几时？”作者写一位思妇，夜不能寐，江边楼头，对着一轮明月，产生无尽的离愁。同是一轮明月，它有着皎洁明亮，南北东西，处处随人的特征。它多么像一位忠实而多情的伴侣，如影随形，依依不舍。可恨我的夫君，他却不能像这轮明月，总是离家别妇，远走他乡。让我独守闺房，孤单寂寞。在此词中，月亮在上片是正面形象，它温情脉脉，反衬出丈夫的浪迹天涯和自己的无穷别恨。而词的下片，作者又从月亮的暂满还亏特征设喻，月亮此时又成了反面形象。这位思妇从分离的经久，又想到欢会的短暂，夫妻恩爱，相对厮守的时间总是稍纵即逝，恰恰相反如月亮的阴晴圆缺，一月之中，团团当空，能有几时？亏缺的月亮又正面衬托丈夫离家时长日久和离愁别恨的痛苦。总之，女主人公思夫不得，便寄情明月，正比反比，俱是相思离愁。
3、月亮作为一种永恒与自然的象征它又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难、超群拔俗、笑傲山林的人格化身，在否定了现实的功利的人生目的和道德之后，月亮就成为一种飘逸的风范。李白《月下独酌》诗：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时月交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”此刻的月亮已不是一种纯然的客观事物，而是诗人自身飘逸风采、潇洒气度的人格化身，诗人在摆脱了异化的束缚之后成为月的知己、月的伙伴。王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”在这首诗里，没有外界的纷扰，只有大自然的宁静，诗人尽情地享受着这片宁静，甚至投入到大自然的怀抱中，成为大自然的有机体了。诗人笔下的大自然，实际上是诗人自己，大自然已被人格化了。月光衬托着诗人宁静自适、安闲自得，尘虑皆空的精神境界，月亮在诗中表现出来的虚静，主要的目的是在于表现心的虚静。正如傅绍良所说：“在哲理升发阶段，月亮不仅是主体情感的组成部分，而且还是一个蕴含着和永恒意志的复合物象。创作主体在将月亮内化为自我情感的同时，还有意识地将自我外化为一种自然的存在物，以感受和体验那一种超然物外的情趣。”
月亮是中国文化的原始意象。当西方文化热恋着日神阿波罗时，我们的民族更钟情于朗朗明月。虽然我们的民族文化早期，也有过日神的崇拜，但随着后羿举起射日的神箭，也就射落了文化中的日神精神。月亮在中国文化中占有显著地位，它启示着中国古老的哲学和艺术，即使在今天月亮意象仍然在艺术中占有相当重要的地位。一轮明月缺圆盈亏，历时邈远，汇聚着历史的烟尘，而中国人心灵中那轮艺术的明月却永远是月出皎兮。
二、日暮情思
辉煌的日出苍茫的落日引起了原始人神奇、迷惘、赞叹、感伤等心灵震动。而中国文学并不着力表现日出的恢弘境界，而是刻意渲染黄昏的落寞意趣。荒烟落日、羁旅斜阳、倦鸟归林、烟寺晚钟、江天暮雪、远浦归帆、渔村夕照，这些最美丽的古典景致，大多都是黄昏中，无不涂抹着夕阳的残红。中国古典诗词中的黄昏情思与西方诗歌相比，既不是纯喜剧的狂热，也不是纯悲剧的绝望，而是温馨和悲凉同在，愉悦与凄婉并存。（黄昏时分，扶栏望去，沿河的骑楼都亮起了灯笼，倒映在水中，一下子江南水乡的柔情便弥漫开来。）黄昏，在我国古代记时法中，表示一天的某个时辰(19点－21点)。黄昏意象多以“落日”、“余辉”、“夕阳”、“斜照”、“残阳”、“斜辉”“日暮”等词的形式出现。
1、瞑色起愁（黄昏意象的时间意义）
死亡迫近的忧惧。太阳从东方天际喷薄升起到瞑色渐起的落日余晖，就好象人们也亲身经历了自身生命从壮烈走向寂灭的过程。黄昏是光明与黑暗的对立时刻，太阳的西沉意味着一次生命的结束。在黄昏之际，人们很容易联想起生命的脆弱、人生的短暂。个体生命的有限性引起人类普遍的焦虑，时间的有限性在于人类生命旅途上横亘着不可逾越的死亡之谷。于是面对黄昏，诗人们对个体生命意义进行思索，并由此产生迟暮叹老的感慨，壮志难酬的喟叹。晏殊 “一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。”《浣溪纱》这首词择取了暮春时节的暮色之景，西下的夕阳，飘零的落花，旧亭台和似曾相识的归燕，无不暗示着万物如旧而时光流逝的主题，无不寄托着词人深深的叹息，词的意境是很含蓄的。
诗人们在黄昏中思索个体生命意义的同时，也从夕阳残照中获得历史的启示。黄昏笼罩下的断壁残垣、孤坟荒冢无不显示着王朝的衰弱更迭、古今的荣枯变迁、历史的沧桑巨变。时代的衰落乱离，社会的动荡不安，百姓的流离失所，这一切都撞击着诗人们多情而敏感的心，进而触发他们深深的忧患意识。韦庄：“今日乱离俱是梦， 夕阳唯见水东流！”《忆昔》结句“夕阳唯见水东流”，从修辞角度看，“夕阳”象征唐末国运已如日薄西山，“水东流”象征唐王朝崩溃的大势如碧水东去，颓波难挽；从诗的色彩看，则见残阳惨淡，照着滔滔逝水，暮色苍茫中，万物萧瑟。
朱敦儒：“金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。 中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。”《相见欢•金陵城上西楼》（靖康之难，汴京沦陷，二帝被俘。朱敦儒仓猝南逃金陵，总算暂时获得了喘息机会。这首词就是他客居金陵，登上金陵城西门城楼所写的。词一开始即写登楼所见。在词人眼前展开的是无边秋色，万里夕阳。秋天是冷落萧条的季节。当离乡背井，作客金陵的朱敦儒独自一人登上金陵城楼，纵目远眺，看到这一片萧条零落的秋景，悲秋之感自不免油然而生。又值黄昏日暮之时，万里大地都笼罩在恹恹的夕阳中。“垂地”，说明正值日薄西山，余晖黯淡，大地很快就要被淹没在苍茫的暮色中了。这种景物描写带有很浓厚的主观色彩。朱敦儒就是带着浓厚的国亡家破的伤感情绪来看眼前景色的。他用象征手法使人很自然地联想到南宋的国事亦如词人眼前的暮景，也将无可挽回地走向没落、衰亡。作者的心情是沉重的。
下片忽由写景转到直言国事。上片既已用象征手法暗喻国事，自然衔接。“簪缨”，是指贵族官僚们的帽饰。簪用来连结头发和帽子；缨是帽带。此处代指贵族和士大夫。中原沦陷，北宋的世家贵族纷纷逃散。这是又一次的“衣冠南渡”。“几时收？”这是作者提出的一个无法回答的问题。这种“中原乱，簪缨散”的局面何时才能结束呢？表现了作者渴望早日恢复中原，还于旧都的强烈愿望，同时也是对朝廷苟安旦夕，不图恢复的愤慨和。结句“试倩悲风吹泪过扬州”。悲风，当然也是作者的主观感受。风，本身无所谓悲，而是词人主观心情上悲，感到风也是悲的了。风悲、景悲、人悲，不禁潸然泪下。这不只是悲秋之泪，更重要的是忧国之泪。作者要倩悲风吹泪到扬州去，扬州是抗金的前线重镇，国防要地，这表现了词人对前线战事的关切。）
2、落日催归
我国古代农业文明的特征是“日出而作，日落而息”。而黄昏，意味着白日将尽，黑夜莅临。于是这一时辰的背后便有了丰富的内蕴：合家团聚，共享天伦；男女相会，人约黄昏。也正因如此，对于离人游子来说，黄昏无疑是最难消遣的惆怅时刻。夕阳西下，万物将息，而自己仍然客居他乡，跋涉途中。在诗人的眼里，暮色笼罩下的山川草木、日月亭台都蒙上了一层萧瑟苍茫的色彩。诗人对离别阻隔的深深哀叹，对团圆欢聚的切切祈愿，对故乡故土的频频回望，都寄托于这暖色消尽、冷色袭来的苍凉冷落的黄昏中。
早在二千多年前的《诗经》中，诗人就已经在黄昏中吟唱着故乡了。《邶风·式微》：“式微，式微，胡不归?微君之故，胡为乎中露?”此诗为黎侯失国寓住于卫，其臣子劝他回去所作。这首诗虽短而直白，却唱出了诗人被迫离家的怨愤：日暮黄昏，日暮黄昏，为何我却不能回到故乡?要不是你的缘故，为何我要在露野中受苦?
孟浩然的“移舟泊烟渚，日暮客愁新”，崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，柳永的“思心欲碎，愁泪难收，又是黄昏”，“念去去，千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔”，辛弃疾的“最苦是，立尽月黄昏”。
3、夕阳如画
事物都是具有两面性的。在“以情观物”的诗人眼里，黄昏不仅仅是时间意义上的感伤悲怆，它同样富于空间意义的愉悦温馨。在夕阳晚照中，一切又都是金碧辉煌、恬静纯美的。正如谢朓《晚登三山还望京邑》中所描绘的：“余霞散成绮，澄江静如练。”又有白居易《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”自然山水在夕照暮云的渲染下呈现五光十色，多姿多彩。这在诗人审美心态的观照里是和谐温馨的，是暖色调的。
自然山川的美景令诗人赏心悦目，进而引发他们对生活的无限热爱，激发他们昂扬向上的执着与豪情。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”北国河山的磅礴气势令诗人襟怀豪敞，并激发了他登高望远，不断开拓进取的豪情。
“人离开自然往往是孤独的、寂寞的。人为了解脱这种痛苦，并获得真正的快乐就必须返回自然，与自然融为一体。”当诗人们的理想因为种种原因无法实现时，他们便感到在生活中屡屡受挫，失意痛苦。于是渔舟唱晚、万籁俱寂的温馨和谐的黄昏就成了诗人精神的寄托。苏轼“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。 老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。”《浣溪沙》更是显得生动传神，清新自然，表现了田园生活的温馨、淳朴、可爱。
夕阳、落日中融汇着我们民族复杂而矛盾的性格,表现出不同的时间和空间意义:一方面是空间上“夕阳无限好”的温馨喜悦,而另一方面则是时间上“只是近黄昏”的悲凉感伤。时间意义上的悲凉和空间意义上的温馨构成了中国文学中夕阳意象的象征意蕴。黄昏作为一种典型的情感符号，积淀着千古文人的审美情趣，滋润着后代学者的心灵世界。
三、诗情雨意
雨本是一种没有生命、不具人情的自然现象,但到了唐诗宋词古风汉韵里,却淅淅沥沥、点点滴滴漫成了满天的诗情雨意,浸淫着历代文人骚客的灵心慧识,成了诗人们反复歌咏的抒情意象。在中国古典诗词中,雨,它无处不在,无时不在,它可观、可触、可听,它承载着太多的情感。
1、喜雨
喜雨往往与滋润万物，唤起勃勃生机联系在一起。韦应物《幽居》诗:“微雨夜来过，不知春草生。”“微雨”是对早春细雨的准确描绘，春草在微雨滋润下成长，这里有一派生机盎然的春天气息，也有诗人对夜来细微春雨的喜爱，诗人幽居的宁静和心情的喜悦可见一斑。“微雨”，是对早春细雨的准确描绘；“夜来过”，着一“过”字，便写出了诗人的感受。显然他并没有看到这夜来的春雨，只是从感觉上得来，因而与下句的“不知”关合，写的是感觉和联想。这两句看来描写的是景而实际是写情，写诗人对夜来细微春雨的喜爱和对春草在微雨滋润下成长的欣慰。这里有一派生机盎然的春天气息，也有诗人热爱大自然的愉快情趣。
苏轼《浣溪沙》词:”软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘”。一场透雨过后，原野青青，景色格外清新可爱，走马于平沙芳草地上，自是一尘不染，只觉满眼青翠，内心喜悦可以想见。杜甫《水槛遣心二首》(其一)，有“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句，诗人极为生动细腻地描绘了鱼和燕子在微风细雨中的动态。鱼的欢欣，燕子的轻盈，引起了诗人喜悦的心理反应。杜甫《春夜喜雨》: “好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”好雨知人意，在大地急需要雨时，雨来了，它好在适时。在人们正酣睡的夜晚，雨无声地，细细地下，不知不觉中柔情地融入大地，化作生命的光泽与亮色，它好在润物无声。雨既是春雨，又是好雨，它知人意，体人心，故令人喜。
“西窗一雨无人见，展尽芭蕉数尺心”(汪藻《即事二首》)；“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟”(翁卷《乡村四月》)；“春路雨添花，花动一山春色” 词人步入春山小路漫游，春路经雨，春雨催花，花添春色。一反雨打花落俗套，偏说春雨催花。次句饶有风趣，写花使满山春色“动”起来了，一个“动”字，把本来静止的春色化为动态(秦观《好事近》)等。这些诗词句子均写得清亲可爱，给人以快感。我们从中可以读出生命的光泽和人生的生机与希望。
2、苦雨
往事如烟，人生苦短，“时运不齐，命途多舛”。当诗人伤春、悲秋，写离愁，抒别恨，尝遍寂寞无奈滋味时，雨飘然而下，成了最契合文人失意与愁苦的自然物象，具有了特定的感情内涵。
白居易《上阳白发人》:“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。”贺铸《半死桐》:“空床卧听南窗雨。”苏轼《狱中示子由》“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。”许浑《谢亭送别》:“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”温庭筠《更漏子》:“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。” 苦雨往往跟悲，怨，愁等情感联系在一起。季节以春，秋两季为多，时间以黄昏，夜晚为主。春雨绵绵，秋雨霏霏。当落红无数，春去匆匆，悲风怒号，黄叶飘落，日暮途穷，夜深人静之际，雨像懂得人的情思，点点滴滴地洒落，也一声声地撞击着人的心扉，诗人百感交集，泪水与哀愁同出，读来令人断肠。
3、雅雨
有喜雨的雅好，这是情感表现的需要，也是一种雅致人生意境的追求。姜夔诗:“老去无心听管弦，病来杯酒不相便。人生难得秋前雨，乞我虚堂自在眠。”《平甫见招不欲往》一个夏末秋前的日子，作为挚友的张平甫邀请诗人赴宴，但是诗人不欲前往，原因是因“老”无心听管弦，因“病”不便饮杯酒，回答既巧妙又得体。但是诗人“不欲往”的真正原因却是“人生难得秋前雨，乞我虚堂自在眠。”“秋前雨”即夏末之雨，它去暑送凉，最为宜人，今日好不容易遇上这场”秋前雨”，还是让我留在自己幽静的堂屋中，自自在在，舒舒服服地睡上一会吧!
陆游:“卧读陶诗未终卷，又乘微雨去锄瓜”(《小园四首》)；韦庄:“春水碧于天，画船听雨眠”(《菩萨蛮》)；孙觌:“渡口唤船人，一蓑烟雨湿黄昏”(《吴门道中二首》)。这些诗词句子，写得萧散疏朗，清丽婉约，很符合传统文人士大夫的审美情趣。中国古代美学实际上是一种人生美学，它以人为中心，极为重视，关注人如何于现实人生中使自己得以超拔，将人的精神生命向上推展，提升人的生命存在。唐宋诗人探索、追求人生的自由审美极境，向往，追求艺术化的人生存在，人诗意地栖居，人生如闲云野鹤般闲适。文学世界里的细雨疏疏，是浮现于诗人嘴角的恬静与惬意。诗人的心灵在细雨的浸润下，流露出远离喧嚣的高雅与适意。
4、禅雨
雨所清洗的是空间世界，也是人的心灵世界。诗人的权心利欲在雨意的清凉中被洗净，诗人在雨的静观和沉思中领悟到某种人生的哲理，从而使雨具有了几分禅家的意味。
蒋捷《虞美人·听雨》则运用了时空大幅跳跃的表现手法，择取三幅人生画面以“听雨”为线索加以贯穿，来表达人生痛定思痛后的感叹。 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。同是听雨，境界不同，感受也各异。少年风流，追欢逐笑;壮年坎坷，浪迹天涯;而今鬓发斑白，人也老了，倦卧僧庐，长夜听雨，从此心如死井，万念俱寂。悲欢离合总无情”，任凭阶前秋雨点滴到天明，雨再也掀不起任何感情的波澜。在作者笔下“听雨”成了一种无可言说的人生境界的象征。（首词作者自己漫长而曲折的经历中，以三幅象征性的画面，概括了从少到老在环境、生活、心情各方面所发生的巨大变化。 “少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。”展现的只是一时一地的片断场景，少年的心，总是放荡不羁的，年少的时候，不识愁滋味，就算听雨也要找一个浪漫的地方，选择自己喜欢的人陪在身边，那时候是无忧无虑的，没有经历人生的风雨，心中有着豪情与壮志，就算忧愁，也只显得淡雅与悠然，也只是为赋新词强说愁罢了。在悠闲与得意中，会为了春花与秋月而不由发出感叹：青春是一本太仓促的书。 “壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风”。一个客舟中听雨的画面，一幅水天辽阔、风急云低的江上秋雨图。而一失群孤飞的大雁。恰是作为作者自己的影子出现的。壮年之后，兵荒马乱之际，词人常常在人生的苍茫大地上踽踽独行，常常东奔西走，四方漂流。他通过只展示了这样一幅江雨图，一腔旅恨、万种离愁却都已包孕其中了。“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。”描写的是一幅显示他的当前处境的自我画像。一个白发老人独自在僧庐下倾听着夜雨。处境之萧索，心境之凄凉，在十余字中，一览无余。江山已易主，壮年愁恨与少年欢乐，已如雨打风吹去。此时此地再听到点点滴滴的雨声，自己却已木然无动于衷了。“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”。表达出词人无可奈何的心绪，使其“听雨”嘎然而止。 以他一生的遭遇为主线，由少年歌楼听雨，壮年客舟听雨，写到寄居僧庐、鬓发星星。结尾两句更越过这一顶点，展现了一个新的感情境界。“一任”两个字，就表达了听雨人的心情。这种心情，在冷漠和决绝中透出深化的痛苦，可谓字字千钧。）
陈与义《试院书怀》:“细读平安字，愁边失岁华。疏疏一帘雨，淡淡满枝花。投老诗成癖，经春梦到家。茫茫十年事，倚杖数栖鸦。”又如李商隐:“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声” 天气阴霾欲雨，环望四周昏暗迷蒙，这霜期来晚的季节特别引人注目，动人遐想。连绵的秋雨敲击在枯衰的荷叶，低沉深远的意境与羁旅漂泊的情韵冷落的身世之感。相融一片并唤起作者对人生风雨的主观感受。(《宿骆氏亭寄怀崔雍崔》)；白居易:“凉冷三秋夜，安闲一老翁。卧迟灯灭后，睡美雨声中” 诗人用气候环境给予人的“凉冷”感觉来形容深秋之夜，这就给整首诗抹上了深秋的基调。未见风雨，尚且如此凉冷，加上秋风秋雨的袭击，自然更感到寒气逼人。“安闲”二字勾画出“老翁”喜静厌动、恬淡寡欲的形象。“卧迟”写出老翁的特性。老年人瞌睡少，宁可闲坐闭目养神，不喜早上床，免得到夜间睡不着，老翁若不是“卧迟”，恐亦难于雨声中“睡美”。以“灯灭后”三字说明“卧迟”时间，颇耐人玩味。窗外秋雨淅沥，屋内“老翁”安然“睡美”，正说明他心无所虚，具有闲淡的情怀。(《秋雨夜眠》)。诗人们借助于雨意象来表达空，静、闲、淡的艺术氛围，深寓着“可解而不可解”的禅意。
唐宋诗词中的“雨”意象是诗人主观情意与客观物象结合的产物。这种结合所体现的文人士大夫的生存境界和人生态度与中华民族好静的传统性格特征相符。众所周知，西方民族好动，中华民族好静，正是这种好静的性格特征使得中国古人有条件静观万物，默察于心，因而对自然物象有了更丰富更细腻的情感体验和感受。而受传统文化心理影响的中国文人历来重视诗意化的人生追求，强调自身心性的修养，在思维方式和智力结构上注重内在的领悟和体验。可以说，“雨”意象经过唐宋诗人内心感受的化合与点染，才使主体情感得到了充分的外化，从而使读者得到了一种全新的审美感受。“雨”意象所包含的丰富的人生意蕴极富启发性。雨中有欢欣，雨中有哀怨，雨中有雅趣，雨中有禅思。雨为诗人的生命留下了广阔的抒情空间，从而使我们对它的每一次体验都获得了新鲜的巨大的心理震撼力。
四、钟声悠悠
一千二百年前。榜纸那么长那么大，竟单单容不下“张继”那两个字。 他踏上小舟。本来预期的情节不是这样的，本来也许有插花游街，马蹄轻疾的风流，有衣锦还乡袍笏加身的荣耀。然而寒窗十年，虽有他的悬梁刺股，琼楼宴上，却没有他的一角席次。 船行似风。江枫如火。这天黄昏，船来到了苏州。在这样一个忧伤的夜晚，在异乡的江畔，在秋冷雁高的季节，容许落魄的士子放肆他的忧伤。江水，可以无限度地收纳古往今来一切不顺遂之人的泪水。 江水睡了，船睡了，船家睡了，岸上的人也睡了。惟有他，张继，醒着，夜愈深，愈清醒，清醒如败叶落尽的枯树，似梁燕飞去的空巢。 月亮西斜了，一副意兴阑珊的样子。有鸟啼粗嘎嘶哑，是乌鸦。那月亮被它叫得更暗淡了。江岸上，想已霜结千草。夜空里，星子亦如清霜。在须角的眉梢，他感觉，似乎也森然生凉。钟声响了，这奇怪的深夜的寒山寺钟声。一般寺庙，都是晨钟暮鼓，寒山寺夜半敲钟，用以惊世。钟声贴着水面传来，一记一记地撞在他的心坎上。钟声那么美丽那么神奇，他推枕而起，写下“枫桥夜泊”四字，然后一气呵成那意象鲜明的诗句：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
中国是钟的故乡，流传于世、难以尽数的古铜钟作为中国铜文化的一个重要组成部分，反映了古老、优美、伟大的中华民族文化的一个侧面。钟在古代承担着政治的“道志”和艺术的“乐心”两种功能。钟也是人们心目中崇高。公正、贤明的华夏文明的象征。伟大的爱国诗人屈原“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的著名诗句，就是这和象征的反映。
钟声从开始就与人类文化活动有密切关系。无论东方还是西方，钟声最初都是一种宗教性音乐信号。在欧洲，诚如黑格尔所说：“塔楼上的钟塔是专门为宗教仪式而设的，因为钟声特别适合于教的礼拜，这种依稀隐约的庄严的声响，能感发人的心灵深处……”钟声的宗教意味还可从19世纪法国农民画家米勒著名的《晚钟》画意中看出：“在傍晚时分，暮色快要笼罩大地的时候，一对青年夫妇，听到了从田野远方传来的一阵钟声，他们低下头来，默默地祈祷，祝福又平安地度过了这一天，……画面上两个主人公背对着夕阳的微弱光线，隐约中可发现他们那沉寂而严肃的面容。”在欧洲，钟声所传达的缥缈、崇高、严静的宗教意味，是自始至终贯穿下来的。
在中国，情况不同。有关钟声的文献记载很多，这些记载中的钟声大体可分为两类。一类是纯粹的宗教祭祀仪式（负载着宗教祭祀功能，传达着人类对超自然世界的神秘理解，代表着人类对神的诉说，也传达着神雕语言。）和准宗教的战争仪式等活动中的钟声。如《吕氏春秋·仲夏纪》曾记载：“黄帝又命伶伦与荣将，铸十二钟，以和五音，以施英韶；以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰《咸池》。”《咸池》是什么呢？庄子在《天运》篇中记载有“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”。帝即黄帝，与《吕氏春秋》记载相同。《咸池》给“北门成”的感受是“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑”。这形象地表明《咸池》是一种宗教祭祀音乐，它带给人的心理感受是恐惧、松弛和宗教性迷醉。与古代战争仪式有关，钟声还常表达一种慷慨悲凉、置生死于度外的情感“高峰体验”。如《乐记·魏文侯篇》记载：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武；君子听钟声，则思武臣。”这里的钟声表达的是一种严肃、庄重、崇高、神圣的准宗教情感。另一类是与古代庆典活动相关的钟声，多用来表达一种阔大、热烈的气氛，如《诗经·关雎》中的“钟鼓乐之”。后来这类钟声又演变成显示身份地位的象征信号，同时具有了一定的装饰意义，如张衡《西京赋》的“击钟鼎食，连骑而过”；王勃《滕王阁序》的“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家”等，都是指这层意义。随着这层意义的出现，钟声也就逐渐具有了审美属性：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐……”（刘向《说苑·修文》） 但这些都还不全是古典诗学中那种发人深省、令人超升、使人有所领悟的“钟声”意象。它的生成还有一个更为直接、也更为深层的原因，这就是：钟声昭示着时间，给人以时间迁流和历史苍茫的感受和忧患。钟对时间作了两方面的处理，它把混沌的时间划分为具体的单位，若干的瞬间时间组成时间的连续序列，钟声又把抽象时间付诸感官的的听觉形式，使时间成为具体的、可听的东西。每一次钟声也就是时间的警告。诗人在警世的钟声里流露出年命匆迫日暮途远的沉重嗟叹。散发出浓重的悲凉之感，生命意识与时间忧患结伴而生。
时间，是生命存在的大谜。我们无法想象有生存在时间之外的生命。无论中西，钟声都与时间有特殊的关系，或者说，钟声常给时间一种特殊的内涵。在西方，《圣经》中就常用“丧钟”一词提示尘世的虚幻。17世纪的英国作家邓约翰这样写道：“如果我们正确理解这召唤我们去做早祷的钟声的庄严性，我们会很愿意早起，让钟声变成为我们而敲，我们也可以这样运用它，它既是为原定的人而敲的，也是为我们而敲的。……任何时候钟声一响，谁不侧耳倾听？当钟声是送别他的一部分离开这世界，谁又能充耳不听？没有谁是个的岛屿；每个人都是的一片土，整体的一部分。……每个人的死等于减去了我的一部分，因为我是包括在人类之中的。因此不必派人打听丧钟为谁而敲；它是为你敲的。”（任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中，所以别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响！）海明威著名的长篇小说《丧钟为谁而鸣》，从题目到思想也都源于邓约翰这段话。它表明在教的生命观里，钟声能提醒人类：生命的短暂和上帝的永恒。钟声的这层时间含义实质上包含了两种意义：一是表示日常生活时间，如早钟、晚钟。西湖南岸南屏山慧日峰下有座净慈寺，寺院原有铜钟一口，每天傍晚，深沉、浑厚的钟声在苍烟暮霭中回响，山回谷鸣，发人悠远的沉思。（蔡琴，南屏晚钟，随风飘送，它好象是催呀催醒我相思梦。）二是表示带宗教色彩的时间，如丧钟，我们可称之为“精神时间”。
在中国文化里，钟鸣常与桑榆之年（照在桑树、榆树梢上的落日余晖。 比喻：暮年。）等特定意象连用，表达对时光消逝的感觉和对生命的领悟。尤其在佛教东渡，带给中国传统思想以“空”的观念后，寺院的钟声被赋予了一切皆空的佛教思想，从而逐渐变成人们反省、忏悔、探视内心和领悟生存的象征。钟声作为一种信号，它展示出生命在时光中消耗、磨损的程度，从心灵深处提醒人们：夕阳西下或早晨到来，旧的结束或新的开始，以及“我们向何处去”或“何处是归程”等。钟声又常与年华已逝、风尘碌碌的惆怅心情联系在一起，其缥缈而又严静的音律也最易把精疲力竭的生灵，引入宗教的虚幻精神境界。“别来沧海事，语言罢暮天钟”，生命经历的纷纷纭纭都泯灭在钟声的警醒和提示里，个体生命的苦斗挣扎似乎被无言的钟声否定了。
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》）（既是去访香积寺，却又从“不知”说起：“不知”而又要去访，见出诗人的洒脱不羁。因为“不知”，诗人便步入茫茫山林中去寻找，行不数里就进入白云缭绕的山峰之下。此句正面写人入云峰，实际映衬香积寺之深藏幽邃。还未到寺，已是如此云封雾罩，香积寺之幽远可想而知矣。古树参天的丛林中，杳无人迹；忽然又飘来一阵隐隐的钟声，在深山空谷中回响，使得本来就很寂静的山林又蒙上了一层迷惘、神秘的情调，显得越发安谧。“何处”二字，看似寻常，实则绝妙：由于山深林密，使人不觉钟声从何而来，只有“嗡嗡”的声音在四周缭绕；这与上句的“无人”相应，又暗承首句的“不知”。有小径而无人行，听钟鸣而不知何处，再衬以周遭参天的古树和层峦迭嶂的群山。这是多么荒僻而又幽静的境界。）古典诗学中“钟声”意象充满了一种真正经心灵领悟、体验到的空寂。无论芳草花间，春山云外的午时钟声，还是寒山古寺的夜半钟声，在经历了艺术的处理之后，加之宗教佛学的渗透，都能在这种生命的无限性时间意识中成为生命超越的领悟，它已经不仅仅是生命个体悲凉的体验，更多的是对永恒的领悟。它具有那种令悟的“精神能量”。在古典诗学中还有一种召唤，它不是召唤人们走向“空寂”，而是召唤人们回归自然，如唐人于良史云：“南望鸣钟处，楼台深翠微。”钟声借助它积淀在人类心灵深处的宗教情感，往往能一举将人从现实世界引入虚幻王国。这对那些在现实世界中遭受挫折、困顿的人们来说，尤其如此，如常建的“山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音”。从这里我们可以看出，“钟声”已失去原始宗教内容，也部分失去佛教内容，而成为一种特定的审美意象。
唐代诗人描写钟声时一般爱在“钟”字前加上这样几个形容词：“疏”，“霜”、“清”，“夜”，“晚”、“暮”、“晨”、“远”、“微”等等，而这些形容词从不同角度规定了钟声的性质。
其一，“疏钟”，从钟声的节奏而言，舒缓从容，似断若连，其声音的结构形式与诗人淡泊闲静的心态颇相对应。所以，“疏钟”常常唤起诗人归隐林下的情怀：“片云生断壁，万壑遍疏钟。惆怅空归去，犹疑林下逢。”(刘长卿《栖霞寺东峰寻南齐明征君故里》)
其二，“夜钟”、“晚钟”、“暮钟”、“晨钟”，从钟声的时间而言，回响在世俗活动业已停息或尚未开始之际，在静夜或清晨，它属于一个宁静而超越的世界，属于心存方外的诗人或高僧：“阴壑生虚籁，月林散清影。天阙象纬逼，云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟，令人发深省。”(杜甫《游龙门奉先寺》)“草色带朝雨，滩声兼夜钟。爱兹清俗虑，何事老尘容。况有林下约，转怀方外踪。”(岑参《春半与群公同游元处士别业》)
其三，“霜钟”、“清钟”，从钟声给人的感觉而言，按中国古代的音乐观念，钟声应霜，《山海经•中山经》：“(丰山)有九钟焉，是知霜鸣。”而霜给人一种清寒高洁之感，使人神清骨寒，心灵得到净化：“古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，泠然心境中。”(皎然《闻钟》)霜钟和月色构成一片空灵澄净的世界，融进了禅僧宁静空明的心境之中。
其四，“远钟”、“微钟”，从钟声的传播效果而言，“远”既指空间的远，也指时间的远。钟的声波长，富有空间的穿透力，“欲知声尽处，鸟灭寥天远”(钱起《蓝田溪杂咏二十二首•远山钟》)；而它的余音，在时间的延续上也相当悠长，“此聊须一听，余响绕千峰”(戴叔伦《寒夜闻霜钟》)。由于距离远，钟声听来也就很微茫了，若有若无，杳渺飘忽。这种悠远的音响效果，也往往勾起诗人悠远的情思，如王维《归辋川作》：“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归。”
为了论述方便，我把钟声分为以上四组，其实，这四组性质的形容词很可能描写的是相同的钟声，即节奏舒缓的“疏钟”，也是杳无人迹的“夜钟”或“晨钟”，清寒高洁的“霜钟”，悠扬动听的“远钟”。
钟声的宗教意味并不仅仅因为它和寺庙之间的紧密联系，比如听到日暮钟，想起东林寺，听到夜半钟，想起寒山寺等等，而更多地来自它那不可扪摸的虚幻空无，即所谓“空中之音”；也来自它那虚与实，动与静的圆融统一，即所谓“动静不二”。钟声从虚空中响起，又在虚空中消失，作为一种不可见的物质形态，它具有亦实亦虚的性质，这种性质很容易引发空寂虚无的宗教联想，同时，钟声典型地体现出动中之静和静中之动。六朝诗人有“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的诗句，尽管也是以动写静，传达出声中之寂，但是蝉噪、鸟鸣未免显得过于吵闹，哪里有钟声那种净化人心的悠远宁静的韵味。王昌龄在寺庙中与朋友集会时有这样独特的感觉：“天香自然会，灵异识钟音。”(《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》)的确，钟声从寂静中响起，又在寂静中消失，意味着永恒的静，本体的静，把人带入宇宙与心灵融合一体的非常“灵异”的精神境界。宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动。”严羽评盛唐人诗：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。”从这一点来说，钟声比其它任何意象都更能象征禅的本体和诗的本体。
至于钟声的艺术魅力：
首先，钟声能创造出一种音乐境界或泛音乐境界，这种音乐境界就是绵邈空灵的“韵”。就是说，钟声余音袅袅不绝，最能体现超越于形象之外的悠远无穷的诗歌韵味。而钟声那舂容晃荡的节奏，也颇符合老子有关“大音希声”的论述，“大音希声”的解释：“其声悠扬回荡，若断若续，浑沌窈渺，莫辨宫商，达到高度的和谐，闻者既不能听清，也不胜听。”
其次，钟声能创造出一种想象中的绘画境界，借用当代西方地理学术语来说，叫作“声音风景”。钟声是一种音乐，而音乐作为一种诉诸心灵的浪漫型艺术，能够自如地唤起人们对似真非真的美景、将信将疑的世界的想象。钟声所表现的风景当然只是虚像，而非实像，然而，在唐诗中，由钟声唤起的想象世界往往通过诗歌的意象语言转化为可视的绘画世界，如韦应物的《烟际钟》所描写：“隐隐起何处，迢迢送落晖。苍茫随思远，萧散入烟微。秋野寂方晦，望山僧独归。”当钟声和轻烟结合在一起的时候，便幻化为一幅淡远的水墨画，远山的落日余辉渐渐消逝，苍茫的烟雾飘忽在寂寥的原野上，孤独的僧人回归山中的古寺。
以上我分别讨论了钟声的宗教意味和艺术魅力，然而，二者在具体的诗歌中住往是无法分割的。唐代诗评家殷璠发明了“兴象”一词，颇能说明那些描写寺庙钟声的诗歌中所包容的宗教情怀——“兴”和艺术境界——“象”的结合。王孟派诗人綦毋潜《题灵隐寺上顶院》中的“塔影挂清汉，钟声和白云”两句诗。前一句是从视觉上描写，表现出庄严的塔影遥映碧空的静止画面，由静穆而唤起一种崇高感；后一句描写了听觉和视觉的通感，缥缈的钟声溶入远处一片悠悠白云，由空灵而唤起一种虚无感。这就是所谓“方外之情”。如果说塔影、清汉、白云都是空间形象的话，那么钟声则是一种时间形象，有了这钟声，似乎一瞬间时空、因果、虚实、动静融在一起，过去、现在、未来浑然莫辨，瞬间就是永恒。这是佛禅的世界，也是艺术的世界。
听蜀僧浚弹琴 李白 蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
这首五律写的是听琴，听蜀地一位法名叫浚的和尚弹琴。开头两句：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。李白是在四川长大的，四川奇丽的山水培育了他的壮阔胸怀，激发了他的艺术想象。峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。他对故乡一直很怀恋，对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。简短的十个字，把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的倾慕。三四句正面描写蜀僧弹琴。“挥手”是弹琴的动作。嵇康《琴赋》说：“伯牙挥手，钟期听声。”“挥手”二字就是出自这里的。“为我一挥手，如听万壑松”，这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。“客心洗流水”，这一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好象被流水洗过一般地畅快、愉悦。但它还有更深的含义，其中包涵着一个古老的典故。《列子汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”这就是“高山流水”的典故，借它，表现蜀僧和自己通过音乐的媒介所建立的知己之感。这是一个豪迈的僧人与一个浪漫的诗人的对语，没有凝涩，没有忧伤，有的是豪放与清奇，琴声铿锵中又蕴含着几多乡音与情谊。这不是初相知的默契，而是过往日久抑或神交已久的惺惺相惜。琴声，与李白的心声都回响在暮霭苍翠之中，千年后，犹依稀可辨。下面一句“馀响入霜钟”意思是说，音乐终止以后，馀音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。钟的节奏感强，它能表达人们的欢乐喜悦，又可以在生产劳动中协调人们的劳动步伐、在舞蹈中使舞姿整齐优美、在练兵中使士兵步伐一致，以振军威，因而在劳动生产中最需要这种乐器。清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了：“不觉碧山暮，秋云暗几重。”诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。时间过得真快啊！李白这首诗里，钟声给了人一种宁静致远的意象。这“钟声”来自远离红尘的地方，也召唤人们回首青山，返归本原。
五、烛光灯影
虽然每个民族都有自己的文化发源文化传统，但对光与火的礼拜颂扬却是人类共同的文化趋向，没有光，人类的存在就不可想象。所以《圣经》上说:“那坐在黑暗里的百姓，看见了大光。”烛与灯就是光与火，是光的升华火的再生。现代作家巴金在散文《灯》中提到各种灯：“扫淡了黑暗的颜色”的半夜的“几点灯光”、给行人指路的风雪之夜的“豆大”的灯光、哈里希岛上姐姐为远航的弟弟“点在窗前的长夜的孤灯”、古希腊女教士照着情人夜泅海峡的“火炬”、给绝望的友人以生还的勇气和力量的“一盏油灯”……这些灯光是希望、力量和胜利的象征。
在中国古典诗人笔下，灯烛更是一种富于审美意蕴的艺术形象，是反映诗人独特的情感活动的经典意象之一。杜甫所谓“乐极伤头白，更深爱烛红”，直接表明烛红带给人的审美愉悦。“不须愁日暮，自有一灯燃。”漫漫长夜，一灯相伴，它有抗击黑暗的力量。独坐窗下，烛影摇红，那是一种迷离温馨的情怀。《全唐诗》共有1563次写到灯的意象，烛光意象也有986次之多，足以说明古代文人对灯烛的由衷喜爱。晶莹灯火，摇曳红烛，照亮了中国诗坛，构成中国古典诗歌独特的艺术风韵。
当漫漫长夜降临，一点灯光烛焰温暖着诗人的心灵。可以说，光明是灯烛最为基本、也是首先为诗人所注意的艺术品格。“终宵处幽室，华烛光灿烂”（韩愈《江汉答孟郊》）、“一船灯照浪，两岸树凝霜”（卢纶《送乐平苗明府》），不论是幽室中终夜燃烧、光芒灿烂的华烛，还是映照雪浪、明见秋树的船灯，都能穿透黑沉沉的夜色，带给诗人无限的喜悦。
灯烛是热烈的，灯烛映照之处，洋溢着快乐壮丽的气氛。“九陌连灯影，千门度月华”（郭利贞《上元》）、“十万人家火烛光，门门开处见红妆”（张萧远《观灯》），一片灯火辉映天地，构成壮观的景色，唤起生命的激情。“门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”（韩翊《赠李翼》）、“隔座送钩春酒暖，分曹射蜡灯红”（李商隐《无题》），夜烧红烛，欢饮达旦，比白日的宴饮更加快乐。黑暗让人恐惧，往往和死亡联系在一起；灯火的光辉则是白昼的延续，是对黑暗的否定。《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千年忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”的及时行乐的生活方式，虽以汉末社会动荡不安、人命危浅的现实为背景，但是“秉烛以游”却普遍反映着人性深处对死亡的抗拒、对生命的渴望。
浓浓夜色衬着一点烛红构成的优美意境是安全而温馨的。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》），彻夜不眠，喁喁诉说，不时剪去蜡烛结出的蕊花，这是漂泊异乡、归其无定的李商隐对团圆的梦想；“何时红烛下，相对一陶然”（《奉酬淮南牛相公思黯见寄二十四韵》），这是白居易对友人相逢、红烛把酒的憧憬；“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》），杜甫千辛万苦逃出沦陷的长安，与以为自己早已不在人世的妻子相见，灯下相对，恍如梦中，这是多么辛酸又幸福的时刻！北宋词人晏几道在其名作《鹧鸪天》中化用杜甫这两句诗，表达与相爱的歌女久别重逢的感受：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同？今宵剩把银釭（油灯）照，犹恐相逢是梦中。”多少次梦中相见，以至于真的相逢，反疑是仍在梦中。这些灯烛是外别重逢的见证，它们的光焰温暖迷离，给人梦境般的感觉。
中国美学在色彩上偏爱红色，追求光的柔婉朦胧。刘禹锡诗中所说“最宜红烛下，偏称落花前”（《抛球乐》），代表着中国人的审美理想。诗人们往往把灯影摇红的情境与楚楚动人的佳人联系起来，“红烛影回仙态近，翠鬟光动看人多”（李郢《中元夜》），红烛美人相映，迷离婉约，以至于“洞房红烛”成为人们的爱情理想。苏东坡直接将花比作美女：“只恐夜深花睡去，故烧红烛照红妆”（《海棠》），暄暖高烛笼罩着的海棠药就像浓妆艳抹的美人一样娇懒动人，充满着富贵优雅的情致。与此相关，“秉烛赏花”也是最为风雅、最具风韵之事，白居易有《惜牡丹花》：惆怅阶前看牡丹，晚来惟有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。（首句开门见山，点出题意：“惆怅阶前红牡丹”，淡淡一笔，诗人的愁思，庭院的雅致，牡丹的红艳，都已历历分明。“惆怅”二字起得突兀，造成牡丹花似已开败的错觉，立即将人引入惜花的惆怅气氛之中。第二句却将语意一转：“晚来唯有两枝残”，强调到晚来只有两枝残败，才知道满院牡丹花还开得正盛呢！“唯有”、“两枝”，语气肯定，数字确切，足见诗人赏花之细心，只有将花枝都认真数过，才能得出这样精确的结论，而唯其如此精细，才见出诗人惜花之情深。通过惜花的心理描绘表现诗人黄昏时分在花下流连忘返的情景，可谓情笃而意深。既然满院牡丹只有两枝残败，似乎不必如此惆怅，然而一叶知秋，何况两枝？诗人从两枝残花看到了春将归去的消息，他的担心并非多余。“明朝风起应吹尽”，语气又是一转，从想象中进一步写出惜花之情。明朝或许未必起风，“应”字也说明这只是诗人的忧虑。但天有不测风云，已经开到极盛的花朵随时都会遭到风雨的摧残。一旦风起，那种凄凉冷落实在使人情不能堪。但是诗人纵有万般惜花之情，他也不能拖住春天归去的脚步，更不能阻止突如其来的风雨，这又如何是好呢？那么，趁着花儿尚未被风吹尽，夜里起来把火看花，不也等于延长了花儿的生命么？何况在摇曳的火光映照下，将要衰谢的牡丹越发红得浓艳迷人，那种美丽而令人伤感的情景又自有白天所领略不到的风味。全篇诗意几经转折，诗人怜花爱花的一片痴情已经抒发得淋漓尽致，至于花残之后的心情又如何，也就不难体味了。）
摇曳的火光映照下，将要凋谢的牡丹越发浓艳迷人，美丽而令人伤感。李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花” （时间不知不觉由日斜到了深夜，客人散去，酒也醒了，四周是一片夜的朦胧与沉寂。在这种环境气氛中，一般人不会想到赏花；即使想到，也会因露冷风寒、花事阑珊而感到意兴索然。但对一个爱花迷花诗人来说，反倒更激起赏花的意趣。酒阑客散，正可静中细赏；酒醒神清，与醉眼朦胧中赏花自别有一番风味；深夜之后，才能看到人所未见的情态。特别是当他想到日间盛开的花朵，到了明朝也许就将落英缤纷、残红遍地，一种对美好事物的深刻留连之情便油然而生，促使他抓住这最后的时机领略行将消逝的美，于是，便有了“更持红烛赏残花”这一幕。在夜色朦胧中，在红烛的照映下，这行将凋谢的残花在生命的最后瞬间仿佛呈现出一种奇异的光华，美丽得象一个五彩缤纷而又隐约朦胧的梦境。诗人也就在持烛赏残花的过程中得到了新的也是最后的陶醉。）（《花下醉》）的名句无疑受其影响，行将凋残的花朵在生命的最后瞬间，在红烛照映下，呈现出奇异的光华。红烛向外照亮的是枝上残花，向内照见的则是诗人对生命意义的咀嚼与领悟。
灯是光明，是智慧，象征着希望与获救。无灯的世界或暗淡的灯光则暗示着、象征着失望与痛苦的心态。唐代诗人元稹在惊闻挚友白居易贬谪消息后写了一首《闻乐天授江州司马》：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。（元稹和白居易有很深的友谊。元和五年（810），元稹因和惩治不法官吏，同宦官刘士元冲突，被贬为江陵士曹参军，后来又改授通州（州治在今四川达县）司马。元和十年，白居易上书，请捕刺杀宰相武元衡的凶手，结果得罪权贵，被贬为江洲司马。上面这首诗，就是元稹在通州听到白居易被贬的消息时写的。诗的中间两句是叙事言情，表现了作者在乍一听到这个不幸消息时的陡然一惊，语言朴实而感情强烈。诗的首尾两句是写景，形象地描绘了周围景物的暗淡凄凉，感情浓郁而深厚。元稹贬谪他乡，又身患重病，心境本来就不佳。现在忽然听到挚友也蒙冤被贬，内心更是极度震惊，万般怨苦，满腹愁思一齐涌上心头。以这种悲凉的心境观景，一切景物也都变得阴沉昏暗了。于是，看到“灯”，觉得是失去光焰的“残灯”；连灯的阴影，也变成了“幢幢”──昏暗的摇曳不定的样子。“风”，本来是无所谓明暗的，而今却成了“暗风”。“窗”，本来无所谓寒热的，而今也成了“寒窗”。只因有了情的移入，情的照射，情的渗透，连风、雨、灯、窗都变得又“残”又“暗”又“寒”了。“残灯无焰影幢幢”、“暗风吹雨入寒窗”两句，既是景语，又是情语，是以哀景抒哀情，情与景融会一体。
诗中“垂死病中惊坐起”一语，是传神之笔。白居易曾写有两句诗：“枕上忽惊起，颠倒着衣裳”，这是白居易在元稹初遭贬谪、前往江陵上任时写的，表现了他听到送信人敲门，迫不及待地想看到元稹来信的情状，十分传神。元稹此句也是如此。其中的“惊”，写出了“情”──当时震惊的感情；其中的“坐起”，则写出了“状”──当时震惊的模样。如果只写“情”不写“状”，不是“惊坐起”而是“吃一惊”，那恐怕就神气索然了。而“惊坐起”三字，正是维妙维肖地摹写出作者当时陡然一惊的神态。再加上“垂死病中”，进一步加强了感情的深度，使诗句也更加传神。既曰“垂死病中”，那么，“坐起”自然是很困难的。然而，作者却惊得“坐起”了，这样表明：震惊之巨，无异针刺；休戚相关。元、白二人友谊之深，于此清晰可见。
在“垂死病中惊坐起”这句诗后，大概要来一句实写，表现“惊”的具体内涵。然而作者却偏偏来了个写景的诗句：“暗雨吹风入寒窗”。这样，“惊”的具体内涵就蕴含于景语之中，成为深藏不露、含蓄不尽的了。作者对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛？全都没有说破，全都留给读者去领悟、想象和玩味了。）
暗风吹雨，携着寒气扑入窗棂，残灯无焰，在室内投下幢幢黑影。“残灯”在此处代表着诗人绝望的心情。其实诗的残灯未必都是实有情境，有时只是一种虚写的意象。诗人的情感投射于外物，甚至会使外物固有的性质发生改变。正因为如此，在中国古典诗歌中，本来温馨宁和的灯烛，经常以“寒灯”意象出现：
落叶他乡树，寒灯独夜人。——马戴《灞上秋居》）
愁病相怜，剔尽寒灯梦不成。——朱淑真《减字木兰花·春怨》
这些灯光透露出诗人寒冷、孤独和悲伤的心情。“桃李春风一杯酒，江湖风雨十年灯” （追忆他们当年春风得意，在京城相聚畅叙豪情，共饮一杯酒的情景。在作者看来，朋友间的聚会是人生中的快事，何不高高兴兴痛饮一杯，相互祝贺呢？祝贺自己，祝贺友人，相信大家将来必能作出一番事业，这种欢乐的感情是真实的，故此句写出了人生追求的喜悦。知己天各一方、秋夜苦雨相伴的凄凉境况，其基调是悲的。写江湖、夜雨、孤灯，在于感慨自己十年来的江湖飘泊，夜雨中只有孤灯一盏和自己作伴的凄苦不平之情。）（黄庭坚《寄黄几复》），夜雨中的灯光，照着诗人流离辗转的身影，也见证着诗人寻觅漂泊的心灵历程。“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》），黄叶预报着萧瑟秋天的来临，也象征着衰败哀婉的生命，灯光照亮雨中黄叶，也照亮诗人行将衰老的命运。尤能表现灯烛悲剧意蕴的是“烛泪”，这类意象在古典诗词中比比皆是：
蜡烛有泪还惜别，替人垂泪到天明。——杜牧《赠别》
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。——李商隐《无题》
念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。——晏殊《撼庭秋》
红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。——晏几道《蝶恋花》
“蜡泪”一般比喻惜别伤离之泪，蜡烛燃烧时脂泪流溢，这是写实；诗人赋予它人的感情，使原本无知的蜡烛人格化。流泪的蜡烛后面一定有一位饮泣的诗人，泪眼斑斑，映照出无数中国诗人流泪的心灵。
烛红悠悠，迷离朦胧，启发我们追溯这一意象背后深刻的历史内涵，让我们的心灵沐浴在古典艺术的静照之中。
六、橹声樯影
世界上最著名的洪水神话是《旧约·创世纪》所记载的希伯来洪水神话：耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽是恶，就后悔造人在地上，心中忧伤，他说：“我要将所有的人和走兽并昆虫以及空中的飞鸟，都从地上除灭。”惟对挪亚一家开恩，让挪亚用歌斐木造一只方舟，将各种动物及其妻儿载入舟中，之后神 降下四十天洪水，凡是在地上有血肉的动物都被灭绝。将近十二个月的时间，挪亚才走出方舟，后来挪亚的三个儿子的后裔形成了人类的三大支系，分布在世界各地，成为人类再次起源的始祖。
中国西南少数民族也有相类似的洪水神话：彝族的创世史诗《梅葛》中载：天神想要调换人种，于是降下洪水，神曾给学博若的小儿子三颗葫芦籽让他种下，当葫芦结得囤子一般大时，小儿子与妹妹一起住进葫芦避水，饿了就吃葫芦籽，洪水退后兄妹结婚生下怪葫芦，天神打开葫芦，从中走出汉、傣、彝、僳僳、苗、藏、白、回等族，这就是各个民族的起源。人类社会早期都经历过洪水的洗劫，除了希伯来与中国神话记载外，埃及、印度、北美印第安等民族的古籍与神话传说中都记载有洪水这一事件，洪水是一种世界性的灾难记忆。
人类惧怕洪水，洪水使人类濒于灭绝的边缘，神指示人类靠一叶小舟获得生存下去的契机，神与人创造了人类的界点。当水成为一种阻隔时，船是一种超越是一种路；当水成为灾难后，船就是救获的希望是岸。挪亚及其妻儿坐在方舟中幸免于难，获得人类再传始祖的殊荣；学博若的儿女躲在葫芦中侥幸脱险，使人类得以重新繁衍，在举目茫茫的大海中，一叶小舟拯救了洪水遗民，延续了已奄奄一息的生命火种，再创了整个地球千百年后的悲欢离合的缘起。人类靠方舟获救，方舟在人类潜意识中的救获回忆世代堆积，逐渐变为一种社会性的希望的象征词语，其救获意义逐步推广开来，在哲学、文学、宗教中都有所反映。
救获在《周易》中的相应语词为“既济”，具体体现为通达、顺利、成功。与之相对的是“未济”，它是根据“取象以立意”的指导原则和中国传统的两分思维习惯，分别以船的得济与否象征事情的成败臧否，反映出原始哲学诗兴直观思维的特点，也正是对方舟意象的哲学概括。
在动荡不安的岁月中，忧患是人们内心最深层的心情，“不济”是世人普遍的命运。在文学作品中，船之“不济”触目皆是，流露出诗人深刻的落寞与感伤。《诗·卫·河广》“谁谓河广，曾不容刀”，《诗·周南·汉广》“江之永矣，不可方思”。刀与方是小船，面对茫茫白水，歌者无法横绝，彼岸永远遥不可及，内心向往的光明与通达在逐渐隐匿。 屈原《涉江》“船容与而不进兮，淹回水而凝滞。”载着诗人的小舟在水中彷徨回旋，即挣脱不开如水一般缠绕在身边的毁谤与排挤，挣脱不开如水一般对故国的牵挂与担忧，只能任着水的无情而随波逐流，最终沉没于无边无际的水中。 才华绝世的曹植因其悲剧的一生，诗中多以“不济”的意象表达自身的悲愤心境。“我愿执此鸟，惜哉无轻舟。”“愿欲一轻济，惜哉无方舟。”“江湖迥且深，方舟安可及。”方舟是通达、光明的象征，得到方舟就可得到拯救，就可避免政治斗争中的风风雨雨，实现心中的理想；只是终其短暂的一生，曹植也没有找到轻济的方舟，只能在江湖边日夜喟叹了。
佛家是用船将众生普渡过茫茫尘世苦海，进入到极乐之天国，获得永生的至乐。如来佛自称为无上船师正取义自方舟救获之功用，而尘世的生活犹如洪水降临般漂泊无依，苦难重重，只有依照着彼岸的引导者---无上船师的指引，乘着佛法这艘慈航，才有可能超凡脱俗，达到永生的彼岸。挪亚方舟拯救了人的肉体，苦海慈航拯救了人的灵魂，船的救获意义被推倒如此登峰造极的地位，实在是其它事物难以比拟的。
提到车， 指的仅是一种交通工具；而提到船，却含有一种特殊的文化意味。我们可以没有车，车能够到的地方脚同样能够到；我们却不可以没有船，没有船，茫茫水域永远寂寞冷清，彼岸永远遥不可及，人类永远超越不出世代蛰居的狭窄陆地，而文明的春风也永远吹不到与世隔绝的穷乡僻壤。船延伸了人类的脚，扩展了人类的路。使不可横绝的水域成为可以自由航行的空间，既带来了空前的物质发展与生产的进步，也拓宽了人类狭小陆地所局限的思维，引起了人类对宇宙对社会更为深入的探索。“ 诗思浮沉樯影里,梦魂摇曳橹声中。”
舟船与人民的生活息息相关。舟船的独特品性使它成了负载人类情感与理想的心灵之舟 ，而从世俗走向艺术 ，从实用走向审美。中国古典诗词中的舟船意象内容丰富 ，有漂泊之舟、离情之舟、超俗之舟、仕宦之舟、乘兴之舟等等 ，而舟船意象在诗人笔下更是表现手法各异 ，焕发出无穷的艺术魅力。
船是诗，是画，是音乐，是水边初民世代赖以生存的依托，是青春少年直挂云帆济沧海的雄心壮志，是妆楼凝望佳人梦中的期待，是人生不称意的士子啸傲江湖、游戏红尘的最终寄托。船厚载了五味人生，看尽了众生百态，船上的沧桑炎凉几乎就是世上风风雨雨的缩影。
船是对水这种自然强力的挑战与突破，船使荒凉的水面洒满人类的足迹与声音，使历来被龙神独居的水中世界成为人类逍遥徜徉的又一静地。
船不仅启迪了人类的思想，也丰富了古代人类的诗情。离别、航行、停泊、回归，无数诗人因着船的航程的感悟，用诗句描绘了一副副真实的人生。中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞篷、孤雁等，“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。古人常说“舟马劳顿”“水陆兼程”，可见“船”在古代交通中的重要地位。一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。写于船上的诗，或写到船的诗，俨然成为一个颇为壮观的部落。
离别宛如一天黑色的阴云，千百年来笼罩在历代诗人们的心头，成为人生挥不去的梦魇。对行人来说，离别意味着告别世代卜居的家园，告别拥炉夜话、觥筹交错的同伴；告别青梅竹马的爱侣。背弃白头相守的许诺。
大唐版图辽阔，国势强大，文人积极进取，漫游与干谒成为时代风气。李白“仗剑去国，辞亲远游”；杜甫“放荡齐赵间，裘马颇清狂”；岑参则从军绝漠，体验异域风情……他们的活动领域之广大、精神气度之恢宏，都是前代诗人无法比拟的。但漫游虽然豪壮，偶尔也会有故国之思；干谒的路途不可能一帆风顺，失意中难免自伤身世；即使顺利进入官场，宦海沉浮，很多人的生命耗费在往来奔波的途中。于是他们写了很多诗，诗中常会提到旅途中藉以安身的小船。李白离开家乡亲人、扁舟出峡时，写了一首《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
荆门山是古代楚蜀的交界处，随着平原的出现，蜀中诸山至此不复再见，所以诗中说“山随平野尽”；由此地继续前进，只有来自蜀地的长江还可为伴，所以诗中说“仍怜故乡水，万里送行舟”。李白此时年仅26岁，年少气盛，豪气干云，自觉前途万里，可以如大鹏展翅，所以诗人虽寄身舟中，渐离故乡，却并不十分伤感。
“船”意象却更多地融入了诗人的漂泊之感：
山暝听猿愁，沧江息夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。——孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》
木叶纷纷下，东南日烟霜。林山相晚暮，天海空青苍。暝色况复久，秋声亦何长。孤舟兼微月，独夜仍越乡。——刘眘虚《暮秋扬子江寄孟浩然》
这两首诗的主题与意象极为相似：两位诗人都漂泊异乡，栖身客舟之中，暮色四合，夜风吹动岸上的树叶，发出凄清的声响。在作客他乡、旅途孤寂之时，两位诗人不约而同地想到昔日朋友，写诗以寄情。作为诗的中心意象，前者是“月照一孤舟”，后者是“孤舟兼微月”，都强调“月”与“舟”的组合，而特别突出一个“孤”字。诗人运用音响（猿啼、秋声）、色彩（沧江、青苍）、动景（急夜流、纷纷木叶）、静景（明月、林山晚暮），烘托出月照孤舟的意象，将漂泊之感、故人之思融入景物描写之中，具有动人心弦的艺术魅力。
杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁，表现漂泊之感也非常强烈：
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。——《旅夜书怀》
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
——《秋兴八首》之一
露下天高秋气清，空山独夜旅魂惊。疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。
南菊再逢人卧病，北书不至雁无情。步檐倚杖看牛斗，银汉遥应接凤城。
——《夜》
杜甫经历了唐朝同盛至衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11之久，最后病死于自潭州自岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具，也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象，“危樯独夜舟”“疏灯自照孤帆宿”“老病有孤舟”，船是诗人漂泊身世的象征与写照。而“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，更将孤舟与诗人的身心联系在一起：诗人见丛菊两度开放，他的心渴望着回到故园；一叶小舟本来寄托着还乡的希望，可是却系在夔州江边，他的身体也像是被缚住的小船一般，不得自由。
这类以“船”寄寓漂泊之感的诗歌还有许多：
秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟。
——李端《宿淮浦忆司空文明》
同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。
——刘长卿《重送裴郎中贬吉州》
而最为直接地以船为喻、表现自身漂泊之感的诗歌，恐怕当属李商隐的《木兰花》：
洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。
几度木兰舟上望，不知元是此花身。
此诗是因目睹木兰舟日日浮于洞庭湖上，而联想到自身如孤舟一般漂泊天涯的命运：清晨，洞庭湖清冷的水波浩渺广阔，似乎与天际的浮云相连。木兰树雕成的华美船只每天都在湖人送人远行。诗人忽然想到：自己几次在木兰舟中望人远行，却不知道自身其实亦如木兰树斫成的、漂泊天涯的孤舟！
饮散离亭西去，浮生长恨漂篷，回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红，今宵画船何处？潮平淮月朦胧，酒醒人静奈愁浓，残灯孤枕梦， 轻浪五更风。 ----徐昌图《临江仙》
前途吉凶未卜，身后的家园却日渐远离，旅雁孤云在暮色苍茫中模糊不见，即使是流浪的云漂泊的雁也为即将来临的夜找到暂时栖身之地。蓦然回首，只有城外隐约的两三烟树，只有风声传来的若断若续的城中更漏。而夜已深沉，明月东上，聊解离愁的残酒早已清醒。面对无边无际的黑夜，面对寂静冷清的水面，孤身远行的游子怎能不感慨万千！与旧地的告别已使他离情满腹，江湖的风浪与世道的艰辛又使他疑虑重重，更独自一人在这宛若远古洪荒般寂寞的江中，百感交集的游子已不能用任何言辞来形容此刻的心情，只能”凭栏半日独无言”，默默在心中品味这情感的起起落落。
与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。诗人没有归隐到林泉之下，反而将一叶扁舟作为人生驿站的最终寄托，在短蓬渔蓑的生涯中顿悟无为淡泊的快乐。在风风浪浪中体味到超尘绝俗的人生真谛，这种回归比山泉之归更自然更不流露痕迹，因为他们领悟了“心之所在即为家”的真正自由。
人生在世不如意，明朝散发弄扁舟。——李白《宣州谢眺北楼饯别校书叔云》
为报洛城游宦侣，扁舟不系与心同。——韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。——李商隐《安定城楼》
他年却棹扁舟去，终傍芦花结一庵。——韦庄《西塞山下作》
最后，我们以苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时所写《临江仙》词结束全篇：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。
长眼此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
船上送别诗深深唤醒了人类内心深处这种最初与最后的忧伤。忧患心态是中国古代文人主要心态之一。它一方面因着战乱、灾荒表现为忧时忧民的忧世心态；另一方面因着生命短暂，功名难建的惶恐表现为忧己心态。
正是对洪水灾难的可怕记忆使人类对水有着与生俱来的恐惧，遥远的洪水场面是水边送别的阴暗背景，而水中多次发生的翻船事件以及诗人耳闻目见的河流泛滥，山洪暴发等水灾又使人对浩淼无限、巨浪吞天的水产生新的畏惧。
船诗一方面以遥远的洪水场面作为背景，使孤弱无依的小舟飘摇在烟波浩荡的水中而显示出一种与自然和命运相抗争的悲剧色彩；另一方面又以轻波、烟柳、白鸟、寒日点缀画面，使之幽谧宜人而透出婉约的风格，刚柔并，崇高与优美相结合，使人在最深层的忧患心态中得到片刻审美的超然与放松。
在航行中，古诗多爱用孤舟、孤帆、孤棹的意象来反映人生孤独的生命体验。
千里江山寒色暮，芦花深处泊孤舟。李煜《望江南》
日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。刘长卿《送严士元》
江上几人在，天涯孤棹还。温庭筠《送人东归》
春帆远水，秋月船钓，孤蓬落日，野渡舟横等等，这些以船为中心的审美意象，是古典诗歌艺术的典型象征，正是在千百年的反复吟唱中，船成为一种特殊的诗学词语， 并逐渐沉淀为一种美学意境：逆水行舟的劳累与艰辛； 顺流而下的速度和节奏； 徜徉水面的宁静与空灵，都给人类审美心理以启示与愉悦。
在遮天盖地的茫茫白水中，只有水天交界处飘摇着一叶孤舟，连绵不绝的远山，迷蒙飘渺的寒烟，夕阳西下倦鸟知还的黄昏，使这一叶孤帆愈显微茫，人生的不安定与不安全感，更留江天外无限广阔的流水任小舟去徜徉，任读者去联想。这幅幅远山、碧水、帆影、斜阳构成的画面就是概念中写意山水，是气势雄浑的山河画卷。
“神龙见首不见尾”的惊鸿一瞥的遥远的船的影象外，诗人更多的是以错彩镂金的工笔来刻画船的千姿百态的倩影，伴以杨柳、芦花、细雨、野渡、春潮，船在幽幽古境中出场：“浪打轻船雨打蓬，遥看柳下有渔翁。” ---《敦煌曲子词》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。——司空曙《江村即事》
夜钓归来，渔人懒系渔船、任其随处漂荡的情景，传达出坦然闲适的心态。
“青山万里一孤舟”流露着洪水神话中方舟随波逐流无所归依的迷茫与孤独的诗人忧患心。“钓罢归来不系船”承袭着庄子生命哲学的潇洒与自由、任性。
雨歇杨柳东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。---常建《三日寻李九庄》春夏之际，乘一叶扁舟，穿过两岸的绿树红花，在柔和的清风中，在澄澈的碧水中，若有意若无意忽然来到故人的门前，这种轻松、闲散、逍遥的心情，宛如一缕柔丝在风中轻荡，又如一丝纤云在空中飘荡。“去留无意，望天上云卷云舒”，当年王子猷雪夜乘舟去访戴安道，想必就是这种潇洒的心情。而被尘世放逐在天涯的诗人忽然有一日见到不远千里来访的故人，心中该是怎样的惊喜与感谢。
江柳影寒新雨地，塞鸿声急欲霜天。
愁君独向沙头宿，水绕芦花月满船。——白居易《赠江客》
洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里具澄澈。悠然心会，妙处难与君说。 ---张孝祥《念奴娇》在了无风色的中秋之夜，独乘小舟畅游在三万顷洞庭湖面。看天上一轮皎洁的明月，看银河缥缈如雾与洞廷相互倒映，看银光一片的浩淼湖水，诗人的心神都得到净化，这份超然，这份祥和，这份壮阔只能独自体会，千万言语道不出其妙处之万一。
船在西方最初是用来回归家园的，《荷马史诗》中的奥德修斯在特洛伊战争之后回返家园，而伊阿宋乘“阿尔戈”号寻找象征荣誉的金羊毛。
中国很早就拥有海岸线，但中国人从来就不要求了解海洋，不去征服海洋。中国甚至对近海水域也不加控制。沿海的航运业和渔业虽早已有之，但与中国海岸线之长、海洋资源之丰富以及庞大人口的潜在需要相对照，很不相称。中国对于从事对外贸易和航运事业的中国人，既不鼓励，也不保护。在西方人从海上来到中国沿海以前，中国从未遇到过来自海上的强敌。因此，中国人对于海的观念和中国的有关，两千年来没有改变。海洋文明的特征是不断开拓新边疆，边疆对于商业－海洋文明，既是流动的，也是关键的，海上探险和贸易是几乎所有商业－海洋文明的生命线，而陆上和海上的丝绸之路对中华帝国则是可有可无的。边疆对于传统中国的大部分时间来说是静止的，只有安全和文化（体现汉族中心主义）的意义。世界市场的形成和发展以及这一大背景下西太平洋贸易和海权争夺的日趋激烈大大地冲击了并且最终了基于地理、农本经济和儒家伦理而成立的古老中华的中心－边缘秩序。
七、流水落花春去也
花是植物美丽的部分，但是，对于植物来说，开花并不是目的，花开花谢只是生存繁衍过程中的自然环节，花开并不意味着幸福，花落也不代表忧伤。
但是人说：世界因为人的存在而有意义。诗歌是人的思想与情感的浓缩。自然事物经由人的思考而成为诗歌意象，必然打上人类情感的烙印。花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝，这种美丽、短暂、动态的意象，给诗人留下的印象必然更为深刻。综观中国诗歌史，写花开的少，写花落的多。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是中国古典诗歌伤春主题的核心意象。
《诗经》中没有对花的直接描写，更没有对落花的咏叹。诗人以盛开的桃花比喻新嫁娘，以累累梅子暗示青春的生命力，以椒实蕃衍祝福子孙众多。人们关注的是果实，是生命延续的希望，而不是从审美的角度去关注花，落花不会给他们带来忧伤。
与《诗经》共同构成中国诗歌传统源头的《楚辞》，主要作者是因谗去国、被流放到蛮荒之地的屈原。他有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”这一著名诗句，表现岁月蹉跎、时不我待的恐惧。但草木零落是秋天的景象，与暮春落花意象无关。《离骚》中却有这样一句：“及荣华之未落兮，相下女之可诒。”说想要趁着花朵未落之时折取下来，物色一个美丽的侍女赠送给她（其实是为了接近她那威严高贵的主人）。此处“荣花未落”比喻容颜未老，“及……”的句式，实际上是“恐美人之迟暮”的另一种说法。诗人委婉地通过对落花的想像，和象征手法，将花与生命联系在一起，表达美人迟暮的忧虑，这在后世诗人那里成为一种惯用的手法。
晋代《子夜四时歌·春歌》描写落英缤纷的美景：“鲜云媚朱景，芳风散林花。”林花随风飘舞，风中弥散着花香；南朝诗人谢眺则有“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）的诗句。诗人们对落花持欣赏的眼光，我们在落花中读不到丝毫忧伤。不过，晋时一首《前溪歌》中出现了这样的诗句：“花落逐水去，何当顺流还，还亦不复鲜。”落花随水一去不返，轻微的叹息声中似乎隐隐传出生命流逝的无奈。流水落花的意象组合，成为中国诗歌最凄美、最伤情的场景之一。
南北朝时期，吟咏落花的诗句逐渐增多，但多以客观描写为主，落花甚至成为欢乐的背景，“团扇承落花，复持掩余笑”（何逊《苑中见美人》），美丽女子用遮颜的团扇承接花瓣以为游戏，表现出一种纤秾柔美的姿态。这一时期的诗中即使有“浴鸟沉还戏，飘花度不归”（江总《春日》）、“春风若有顾，惟愿落花迟”（萧子范《罗敷行》）的伤感与祈望，也是极为淡薄的。甚至直到初唐，“清歌芳树下，妙舞落花中”（张说《侍宴武三思》）还是为人称道的诗句，飘飞的花瓣和着优美的舞姿，共同成为表现春天美景的因素。
刘希夷的《代悲白头吟》是初唐时期吟咏落花的名篇，也可以说是正式以落花吟咏人生悲哀的开始：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，明年花开复谁在！已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
此诗以落花为媒介，用优美流畅的语言表达对年光流转、红颜易老、生命无常的感叹，几乎涵盖了所世落花的所有意义。而在产生于同一时期、更为著名的《春江花月夜》中作者张若虚展示了女主人公迷离梦境的片断：昨夜闲潭梦落花。月夜春江，清景无限，她所等待的人迟迟没有归来。美丽的花瓣无声无息飘谢在寂静深潭，梦中的刹那，折射出漫长守望的苍凉、红颜易老的恐慌。
不过，这些忧伤情绪没有立刻成为落花意象的主流。刘希夷、张若虚之后诗人有幸生在一个前所未有的盛世，包括王维、李白在内的诗人都表现出欣赏落花的倾向：
兴阑啼鸟归，坐久落花多。
——王维《从岐王过杨氏别业应教》
花落家童未归，莺啼山客犹鸣。
——王维《田园乐》
落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。
——李白《少年行》
细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。
——刘长卿《别严士元》
落花使诗人心境澄明，体悟悠闲细致的生活情趣；落花中人们纵情游乐，饮酒欢笑；落花即使引起“盛年不再得，高枝难重攀”的片刻伤感，他们也会用“试复旦游落花里，暮宿落花间”（王勃《落花落》）这种及时行乐的方式进行排解。
安史之乱是唐朝由盛而衰的转折点，诗人杜甫敏锐地感觉到这种气息，尚在战乱之中，他于收复不久的长安写了《曲江二首》（其一）：
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮荣绊此身？
东风搅起漫天花雨，似愁情扑面而来，无限春光中陡然生出的衰飒之感，让我们感受到一个伟大朝代无可挽回的顷颓之势。绝大的笔力、凄美的诗句，令人吟咏之间每每喉为之结。“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”像是一个信号，不仅暗示大唐盛世的衰落，也标志着中国诗人情绪的彻底转变。
杜甫在后来的诗中多次写到落花，从个人角度而言，“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催”（《江畔独步寻花》）是他对自己心境的解释；从时代角度而言，“正是江南好风景，落花时节又逢君”（《江南逢李龟年》），与当年名满京城的音乐家在江南落花中黯然相逢的场面，暗示着对于繁华盛世一去不返的深沉慨叹。杜甫的哀叹成为诗歌中落花意象转折的契机，在他之后的中唐时期，落花与悲哀结合的诗句陡然增加，至晚唐则完全发展为诗歌中的普遍感情之一，落花频繁地与眼泪（司空曙《峡口送友人》：峡口花飞欲尽春，天涯去处泪沾巾）、悲伤（武元衡《陌上暮春》：何处最伤游客思，春风三月落花时）、惆怅（李商隐《即日》：一岁林花即日休，江间亭下怅淹留）、哀怨（杜牧《金谷园》：日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人）这样的词语联系在一起。
落花与词这种文学形式似乎有着天然的密切联系。与诗相比，词的境界纤巧细致，更多地表现优美、悠闲和忧愁。在词中，落花意象染上更多个人化、女性化的色彩：
林花谢了春红，太匆匆！
——李煜《乌衣啼》
流水落花春去也，天上人间！
——李煜《浪淘沙》
满目山河空念远，落花风雨更伤春。
——晏殊《浣溪沙》
无可奈何花落去，似乎相识燕归来。
——晏殊《浣溪沙》
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
——李清照《一剪梅》
韶华不为少年留。即悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。 ——秦观《江城子》
美妙的春光、美好的往昔、美丽的生命，都随落花纷飞飘零；对落花的感慨，可以归结为美丽凋零引起的哀伤。深锁闺中的女性对落花尤为敏感，《西厢记》中韶华虚度的崔莺莺出场第一句就是“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，林黛玉《葬花吟》中则有“试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”这样触目惊心的诗句。
从欣赏落花随风飘转的刹那柔美，到于纷纷扬扬的漫天花瓣中看到衰老，看到死亡，落花意象走过了这样的发展历程，并最终定格在浓郁的忧伤之中。虽有清末龚自珍翻出“落红不是无情物，化作春泥更护花”的异调，但是这样明朗嘹亮的声音，毕竟是太孤独了。
八、飞鸟：自由的灵魂
人类从远古以来就有自由飞翔的梦想，曹植有“愿接翼于归鸿，嗟高飞而莫攀”（《九愁赋》）的感叹，闺中小姐林黛玉哀婉的《葬花吟》中，也曾出现“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头”的高亢之声。生命的缺憾在艺术中得到补偿，中国古典诗歌中反复出现的空灵自在的飞鸟意象，是“身无彩凤双飞翼”的人类借以实现精神遨游的媒介。
诗人们常以鸟的自由飞翔比喻人生理想的实现。汉末《古诗十九首》“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”（《西北有高楼》），以双飞的鸿鹄，比喻觅得知音的愿望；无名氏的古诗“我欲渡河水，河水深无梁。愿为双黄鹄，高飞还故乡”（《步出城东门》），诗人希望化身黄鹄，展翅飞越无法渡过的河水，飞因日夜思念的故乡。
“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才入军》）是嵇康的名句，诗人的视线追随着天空中自由飞翔的鸿雁，随归鸿远去的，不仅仅是目光，也是他那渴望精神自由的心灵。他已化身为鸟，神游寥阔长空，达到一种超然玄远的境界——道家向往的逍遥的境界。“诗佛”王维“开轩临颖阳，卧视飞鸟没”（《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》）的诗句，与此意境相似。宋代文豪苏轼在政治上遭受打击，自请放外任期间，则有“欹枕江南烟雨，渺渺没孤鸿”（《水调歌头·快哉亭作》）的词句。他们在诗词中都没有直接描写自己的心境，但是从“卧视”“欹枕”之语中，我们可以体会他们内心的平静怡然。“没”是一个延续性的动作，表明诗人的目光追随飞鸟，看了很久，诗人精神的翅膀也许正随之自在地飞翔；飞鸟隐没天际，平淡无奇的现象中，体现着诗人与自由的那份和谐、认同之感。
崇尚道家思想、追求精神自由的诗人向往隐迹江湖的生活，愿与悠闲自在的鸿鸟为友、忘却世间的争斗。陶渊明做官时甚至“望云惭高鸟，临水愧游鱼”（《始作镇军参军经曲阿诗》），辞官回乡后，则以“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》）等诗句表现自己的耕读之乐。众鸟安居巢中，诗人爱其庐宇，人鸟之间有种幻化为一的感觉。历代表现人鸟和谐相处的诗句很多：
一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友与。
——杜甫《岳麓山道林二寺行》
自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。
——杜甫《江村》
无机终日狎沙鸥，得意高吟景且幽。
——李中《思九江旧居》
诗人不仅与鸥鸟为友，还要与它们定下永远相守、忘怀世事的盟约。北宋黄庭坚的《登快阁》可以说是“盟鸥”诗中最著名的一首：
痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。
朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
在处理完公事之后，诗人于傍晚时分登上快阁，落木千山、澄江映月的壮阔景色，让他生发出乘扁舟、弄长笛、归隐江湖的愿望。继他之后，南宋诗人屡有“盟鸥”之作：
凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。
——辛弃疾《水调歌头·盟鸥》
呼我盟鸥，翩翩欲下，背人还过木末。
——姜夔《庆宫春》
但这种能够跳出自身局限、与大化同一的境界，毕竟不是人人都能达到的。芸芸众生有的是烦恼：他们为衣食生存而奔波，因战乱灾荒而漂泊……夕旧西下，薄暮冥冥，飞鸟纷纷返回故林的场景，触动了多少游子思乡的愁肠！在中国古诗中，飞鸟意象经常与乡愁主题联系在一起：
游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。眇眇客行士，徭役不得归。
——（曹植《情诗》
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他乡。
——《玉台新咏·艳歌行》
入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。
——薛道衡《人日思归》
背归鸿，去吴中。回首彭中，清泗与淮通。
——苏轼《江城子·别徐州》
翔鸟高飞云天，行士却羁于徭役；堂前燕子冬藏夏现，兄弟三人却漂泊异乡；入春以来，大雁飞回北方，出使南国的诗人却迟迟不能北返；苏轼将由徐州南下杭州，正与北飞的鸿雁背道而驰……飞鸟依物候变化自然而自由地来去，比照出人世间的无奈与辛酸。这类诗中最著名的恐怕当属有“百代词祖”之称的《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。
此词相传为李白所做，缠绵悱恻的情感蕴含在每一个景物之中：远树含烟，寒山苍碧，昏暝暮色渐渐笼罩高楼，使登楼望远之人倍增忧愁。他在白玉的台阶上久久伫伫，只见鸟儿迅疾滑过天际，飞返故巢。他不由地想到：自己要是能够回到故乡该多好啊！可是故乡是那么遥远，那一路之上，不知要经过多少座长亭，多少座短亭！
有人认为《菩萨蛮》从女性角度着笔，是一首望远怀人的思妇词，这也可以解释得通。这位忧愁的女子祈盼丈夫归来，傍晚时分，看到出外觅食的鸟儿回巢，在心中为丈夫暗计归程。家人盼归主题下的诗篇与游子思乡诗形成对应，飞鸟也是其中的主要意象之一，比如“困依危楼，过尽飞鸿字字愁”（秦观《减字木兰花》）等。
然而，并不是所有的飞鸟在诗人看来都是快乐自由的。天遥地阔中一只飞鸟，在诗人看来，可能是孤凄无伴、漂泊无依的，而这种孤独漂泊的感情，无疑正是诗人内心情绪的反应：
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。
——阮籍《咏怀》）
名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。
——杜甫《旅夜书怀》
谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
——苏轼《卜算子》
利欲驱人万火牛，江湖浪迹一沙鸥。
——陆游《秋思》
以飞鸟比喻人生，苏轼有一首著名的《和子由渑池怀旧》：
人生处处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困骞驴嘶。
苏辙（字子由）原诗有“相携话别郑原上，共道长途怕雪泥”之语，苏轼的和诗即从“雪泥”引发，变实为虚，创造出“雪泥鸿爪”的有名比喻，喻指往事在人心中留下的痕迹。雪泥上指痕还在，如诗人心中记忆犹存，然而那只鸟早已不知飞到哪里，保存着昔日记忆的诗人兄弟也已历经磨难。苏轼以飞鸿踏雪，一去无踪，暗示人生偶然无定的感慨，形象优美生动，哲理高妙玄远，让人发悟，也使人惆怅。
九、青山依旧在
古人说：智者乐水，仁者乐山。山的静穆，山的宏远，对中国人有着永远的吸引力。“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”（王昌龄《送柴侍御》），“行人无限秋风思，隔水青山似故乡”（戴叔伦《题稚川山水》），远行之人看着他乡青山，遥想故园风景；“荷笠带夕阳，青山独归远”（刘长卿《送灵澈上人》），“当君白首同归日，是我青山独往时”（白居易《九年十一月二十一日感事而作》），远志之人独归青山，求得一片从容，十分自在。“青山”意象在诗歌中频繁出现，它是诗人们借以栖息身心的家园。
从人与青山的自然关系来看，山脉通常是人类居住环境中最恒定、最醒目的存在之一，故乡山脉的轮廓是游子心中最清晰的印痕。“不对芳春酒，还望青山郭”（谢眺《游东田》），“无穷芳草地，何处故山青”（齐己《送休师归长沙宁觐》），“青山”在诗歌常常带有故乡居所的象征意义：
世乱同南去，时清独北还。他乡生白发，旧国见青山。
晓月过残垒，繁星宿故关。寒禽与衰草，处处伴愁颜。
——司空曙《贼平后送人北归》
这首诗写于“安史之乱”平定后。战乱中诗人与朋友一同离开故乡，漂泊江南；战乱后诗人送朋友北返，自己却要独留南方。从战乱开始到结束，前后历时九年。“他乡生白发”是他们共同的命运；“旧国见青山”则是诗人对友人回到故乡的想像。友人虽然可以回到故乡，可以田园庐舍已成废墟，所见也惟有青山如故，迎接游子的归来。青山白发的颜色对比极为静洁醒目，含蓄地表达了重回故乡的喜悦与对岁月流逝的感慨。
作为故乡的象征，雄浑沉稳的青山让游子感到无比亲切，而另一方面，人事往来成代谢，青山却容颜不改，万古长存。它不仅是一种空间意象，同时更暗含时间的因素。它代表一种压力，启示诗人对生命与历史进行反思；它提供一个坐标，让诗人得以定位自己在历史中的形象。“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”（许浑《金陵怀古》），这种虚无之感在古典诗歌中得到反复表现。《三国演义》开篇第一首《临江仙》词，即因浓缩了这种感慨而被誉为“千古第一调”：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都会笑谈中。
在历史的长河中，英雄与凡人消失净尽，是非成败转头皆为空幻；夕阳无数次映红天空，惟有青山在大地上依旧绵延。相比之下，人的身形渺小得仿佛沧海一粟，人的生命短暂得如同电光火石，饮酒笑谈的放达之中，终有一丝抹不去的苍凉。
青山的宽广胸怀为人们提供居住地，让人留恋，令人向往；青山的亘古不移为人们提供思想的参照物，启发人们超越俗世名利，也往往导致人们迷失于历史的虚无。诗歌中的青山意象始终交织着诗人们这种矛盾的心态与感受。不过，无论诗人是在青山的永恒中发现人生短暂而为之恐惧，还是因之超脱，他们的身心都渴望归依青山。“性本爱丘山”的陶渊明在弃官之后，“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》），把自己完全交托给青山。被排挤出朝廷的李白说“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲”（《山中问答》），他好像在故意卖关子，其实已经透露了栖居碧山的理由——“心闲”，青山给了他一片纯静的天地，他把青山当成知己，与之“相看两不厌”（《独坐敬亭山》），甚至有死葬青山之志。清代诗人查慎行则把“青山”视作情意相投的老朋友：“青山雅淡如故人，何可经时不相见”（《入兖州境望徂徕山》）。在作品中最频繁地提到青山意象的当属宋代词人辛弃疾：
青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不觉。
——《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》
青山招不来，偃蹇谁怜汝？岁晚太寒生，唤我溪边住。
——《生查子·独游西岩》
连绵青山似乎欣赏高洁之人，有心和他交谈；词人想招青山来到身边，青山无动于衷，他只好自己搬到靠山的溪边居住。他有一首著名的《贺新郎》，词的上片是这样的：
甚矣吾衰矣！怅平生、交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事，问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。
辛弃疾此时被投闲置散，徒伤老大，一事无成，又找不到称心的朋友，只好把青山当作知己。情，自是词人之情；貌，本是青山之貌。作者把自己与青山相比，委婉地表达了宁愿落寞，不与奸人同流合污的高洁之志。他非常喜欢使用“青山”一词，而且喜欢用“妩媚”来形容青山，“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生”（《沁园春·再到期思卜筑》），在他笔下，青山意象极富于人情味儿，甚至带有几分幽默之感。
诗人们喜欢以“青山”意象入诗，其原因除了山性的深隐旷达、山色的亘古不改，也不排除他们对“青”字本身的喜爱。在汉语表示颜色的词汇中，“青”是最抒情、最富于诗意的颜色之一，甚至在很多时候被用来暗示一种缠绵哀婉的情感：“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之”（汉乐府《饮马长城窟行》），绵绵表草牵惹起离人绵长的思念，以致于梦魂萦绕；“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生”（《诗经·小雅·苕之华》），凌霄花嫩叶青青，自己的青春生命却在苦难中虚度，诗人甚至痛苦地希望自己从未出生！同样，“青山”意象在诗歌中也经常被用于暗示浓烈的情感：
远送从此别，青山空复情。几时杯重把？昨夜月同行。
——杜甫《奉济驿重送严公四韵》
猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。
——刘长卿《重送裴郎中贬吉州》
吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情？
——林逋《长相思》
青山的绵延不绝，给读者留下深刻的印象和想像空间。诗人们很早就学会一项技巧，在诗的前半部分抒发某种特定的情感，而把“青山”意象安放在结尾，“望君烟水阔，挥水泪沾巾。飞鸟没何处，青山空向人”（刘长卿《饯别王十一南游》），友人的身影如飞鸟从泪眼中消失，青山依旧伫立眼前，以其恒定提醒人的分离，倍添伤感与惆怅。唐代诗人钱起在考场所作《省试湘灵鼓瑟》是以“青山”意象为结尾的最成功范例。根据考官要求，他在诗的前半部分描写湘水女神鼓瑟，音律之美为人世所罕闻，而以下面四句收束全诗：
流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
曲终之后湘灵杳无影踪，悲风拂过一川江水、几座青山，呈现给读者一幅极其省净的画面，画面中隐藏着一颗哀怨的灵魂，一双追索的眼睛。“曲终人不见，江上数峰青”的开放式结尾一直为人们所欣赏。下载本文
