摘 要：朱湘作为“新月派”的重要诗人，曾被鲁迅先生誉为“中国的济慈”，诗人的生命和创作虽然如夜空中一颗飞逝的流星短暂，但又有耀人的光辉，他给我们诗坛上留下了优美和谐的《采莲曲》、《昭君出塞》等优秀诗篇，在诗歌“三美”方面他努力专研进取，给新诗留下了宝贵的创作经验和艺术成果。
关键词：朱湘；诗歌；艺术特色
朱湘是我国现代文学史上重要流派“新月”派的重要代表人物，对我国现代新诗作出了重要的贡献，在二十世纪的中国文学史上，被鲁迅先生誉为“中国的济慈”，被柳无忌称为“完全的诗人”、诗人的诗人”。朱湘在他短短的人生历程和创作生涯中，能得到如此的称号，足可见出他的诗歌的艺术成就的影响之大。艺术成就当然离不开诗人创作的艺术特色，本文就试图着重分析朱湘诗歌创作的艺术特色。
一 与传统文化和古典诗词的血肉联系。
朱湘有很好的旧学修养，从小熟读《诗经》、《古文观止》、《四书》、《左传》等古代典籍，而且读遍《楚辞》、唐诗、宋词、元曲以及民歌，对古诗传统的熟识和精通，使得他在创作诗歌时，不自觉地化用古典诗歌的诗句或题材，推陈出新。苏雪林在1932年曾指出朱湘的诗“善于融化旧诗词，旧诗词的文词、格调、意思他都能随意取用而且安排得非常之好。①”我们通读朱湘的诗，确实发现诗人在作品中经常化用古典诗词名句，比如朱湘在《落日》中就分别化用王维、汉乐府、岑参等诗句，把苍凉、悲壮和雄奇三者合一，从而显出新的审美境界。在《宁静的夏晚》中：“炊烟炉香似的笔直升入空际，远田边农夫的黑影扛着锄头回来了”我们可以看到“暧暧远人村，依依墟里烟”、“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的影子。《催妆曲》：“画眉在杏枝上歌，画眉人不起是因何？远峰尖滴着新黛，正好蘸来描画双蛾。”则是温筳筠《菩萨蛮》“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的现代演绎。当然朱湘并不仅仅停留在描绘华夏民族的传说故事和缤纷的风俗画上，而是深入挖掘中华民族的深层精神世界，试图去表现炎黄子孙的内在精神生活和民族品行。
朱湘的诗同中国历史文化也有着血肉联系。他的很多诗书写本民族的故事传说、风土人情和民风习俗。叙事长诗《王娇》就是代表，诗歌取材于话本小说“王娇鸾百年长恨”诗人用清秀明丽的笔调述说了一个悲艳的爱情故事，全诗充满了对聪明美丽善良而又刚烈的女主人公王娇深切的同情。诗人取材于话本但又不拘束于话本，他运用诗人所特有的独到眼光，去芜存菁，删繁就简，突出人物细腻复杂的心理刻画，使历史的古人变成了具有现代人灵性的可怜可爱，可悲可叹的婷婷少女，她追求平等自由的爱情，宁死也不充当别人的玩物。诗人在诗作中赋予了主人公“五四”时期人文主义思想的光辉，使之成为现代诗廊中光彩流溢的人物形象。在诗歌《端阳》中描写了在传统节日中风俗习惯，“这天酒里都放雄黄”，“儿童额上画着王字”，而且“孩子们穿着老虎衣裳”，吃着粽子喊着母亲“你带我瞧划龙船去”。而在诗歌《婚歌》中描写了热闹红火的喜庆的婚礼场面，“喜幛悬满一堂”，“红毯铺满地上”，乐声悠扬，通宵达旦。而在《昭君出塞》一诗中，诗人化旧为新，抓住“琵琶”这一核心意象，声声都似在诉说着昭君远去天涯的悲伤和无奈。
二 诗歌“三美”的艺术实践
20世纪闻一多提出新诗应该具备“音乐美”、“建筑美”、“绘画美”的理论，朱湘作为“这条道路上努力创造的‘旅伴’之一②”，以自己的创作实践来推进这一潮流。在新月派中朱湘虽然位列闻、徐之后，但他的诗歌却是最严格履行新格律诗主张的，我们从他的诗歌中就足以看出他对闻氏“三美”主张的重视和推崇。
（1）沈从文曾这样评价朱湘诗歌，“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续，而这种形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。③”，朱湘自己也是怎么认为诗歌的，他认为“诗歌就是诗加歌的意思”，“对音乐美的追求在现代诗歌中堪称独步”，朱湘为了增强诗歌的音乐性，就十分重视音节，为了达到音节的和谐优美，他就从押韵、节奏，平仄等方面入手，我们看其得意之作《采莲曲》，诗人在面对从两汉时就有的老题材中，能够自有其创新之处，读者在朗诵时，能够感受到突出而又特别的美感，尤其是音乐美。
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆，
日落，
微波，
金丝闪动过小河，
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
虽是自由诗，但诗人又采用了一定自定的“格律”，严格而又自然。整首诗分为五节，每节十行，每一节的十行又分成三小段。主要押“ao”、“e”、“eng”三个韵，前四句一个韵，中三句一个韵，后三句一个韵。后三句的韵，通用于全诗。形成一种重奏、跌宕、首尾呼应的感觉，读起来极富音乐的节奏和韵律感。诗中还用了叠韵词“妖娆”“蚕茧”“苍茫”来调和声律。同时借鉴了民歌中的谐音双关，“莲”与“恋”或“怜”，“藕”与“偶”，“丝”与“思”。委婉地传达出少女对心上人绵长而又羞涩的思念和爱恋。《草莽集》中唯一一首无韵自由诗《雨景》，读起来依然是顺畅、流利和清爽。看似无韵实际上整首诗尾韵的沥、丝、里、啼都押“i”韵。
（2）闻一多认为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是一半的印象是要靠眼睛传达的。④”并依此提出了“建筑美”，强调诗要“有节的匀称，有句的均齐”。朱湘也说：“词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阙确定了本词的图案之方式，下阙中仍然复用这方式⑤”。我们从他的诗歌中就可以看出朱湘确实是践行了这一艺术主张，《夏天》和《草莽集》的大部分诗歌，《石门集》和《永言集》的一部分诗歌都是均匀整齐的。在章法上，这些诗歌全章各行整齐划一，章节与章节之间对称这两种形式；诗行上，他尝试一字到十一字，并认为不宜超过十一字，避免造成不连贯、不紧凑。他的诗歌力求在长短错落中求得对称和平衡，使诗显得错落有致，摇曳多姿。他的诗歌大多都有一个主导词或者主导句渲染氛围，给全诗定下基调，整首诗的各节或依时间的推移铺排，或按空间的转移并置。比如说《昭君出塞》一诗，主导句即各节首句“琵琶呀伴我的琵琶”，琵琶在我国古代诗歌中，大多象征着幽怨和悲凉，这就为全诗铺垫下了凄凉和忧怨的气氛，使整首诗歌流露出昭君身居塞外的凄凉和孤单。全诗分为五节，依次描写景物和塞外环境的恶劣，以及由此引发出思念家乡之情和回忆过去初选入宫而今不幸流落天涯的悲叹之情。形式上错落中有整齐，音节上同押”a”韵，最后一节照应第二节，使得整首诗从音、形、义都构成一个完整的圆。我们前面提到的《采莲曲》，每节十行，字数是5、7、5、7、2、2、7、2、2、7，在视觉上给人均衡的美感。诗行、字数灵活多变，整齐中有变化，变化中求整齐，有一种灵动美。长短错落有致，凹凸圆润，具有女性形体的曲线美。可见、朱湘在诗的形体美或者说建筑美上是煞费苦心。当然，过分讲究诗歌的“形体美”或“建筑美”也是朱湘诗歌的一个缺点，孙大雨和罗年生曾就指责建筑美“把每行诗的字数限定死了。⑥”
（3）诗歌的绘画美，应该说是中国诗歌历来就有的美学特点，中国素来提倡诗画相通。这里的“绘画美”是指诗歌中的词藻有着鲜明的色彩，读者在朗诵诗歌时引起一种对色彩的感应。深受中国传统文化浸染的朱湘，在诗歌创作中就自然地表现出重视诗歌语言的色彩美。跟闻一多所不同得是，闻的诗歌浓墨重彩，而朱湘的诗歌着色清淡。这一特点我们可以从诗人诗歌中所用的意象： “白云”、“松盖”、“桃色”、“斜晖”（《小河》）“暮烟”、“苍鹰”（《有忆》）以及《采莲曲》中的“荷叶”、“莲舟”、“薄雾”、“苍茫”等都可以看出诗人用语的素淡和平雅。当然我们不能把绘画美仅仅局限在字词的表面上，而应该从总体上去把握体会。《采莲曲》中的采莲图：江南的夏日的傍晚，荷叶田田，风拂杨柳丝，白裳红裙的渔家少女撑着莲舟，穿行于成片的荷花中，人面荷花相映红。袅袅的歌声于桨声轻轻应和。《催妆曲》中描绘的待嫁新娘晨起时美景，都在我们脑海中引发无尽的美的联想和享受。
三 结 语
朱湘英年早逝，诗作在现代文坛上虽不能说是大家名作，但应该说是占有重要的一席之地。尤其他对诗歌三美的艺术实践，有开拓进取之成果却没有走上形式主义的歧途，而是使新诗在内容、外形、音节得到了比较和谐的调和，使现代新诗的创作向前迈了一大步，如今，关于朱湘的诗歌研究硕果累累，从著名作家的感性分析到深沉睿智的批评家的精彩见解，都使我们对朱湘诗歌艺术特色有了更进一步的了解。我们相信以后的朱湘研究会更上层楼，诗人虽早已葬身于茫茫的长江中，但他的诗歌却将是诗坛上永放光辉的奇葩。正如诗人的身前好友罗年生所说的：“死了也不死，是朱湘的诗。”
参考书目：
[1]苏雪林《论朱湘的诗》选自《中国现代作家选集·朱湘》孙玉石编 北京 人民文学出版社1985年第1版
[2]孙玉石 《朱湘传略及其作品》选自《中国现代作家选集·朱湘》孙玉石编 北京 人民文学出版社1985年第1版
[3]《论朱湘的诗》 选自《沈从文选集 文论》成都 四川人民出版社 1983年06月第1版 344页
[4]钱理群等著《中国现代文学三十年》北京 北京大学出版社1998年7月第1版
[5]朱湘《论诗的产生》选自孙玉石编《朱湘散文选集》天津 百花文艺出版社2004年8月第2版204页
[6]罗年生《中国现代作家选集·朱湘·序》北京 人民文学出版社1985年第1版下载本文
