小说写作技巧100例
小说有哪些写作技巧?来看看给你分享的小说写作技巧100例吧。
小说写作技巧及注意事项
一、要强化写作的难度
当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。
消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。
没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的
放弃。
重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为
小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。
然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。
一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。
长篇小说尤其如此。
它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。
二、要扩展经验的边界尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。
只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。
相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。
)除此之外,别无材料。”
今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?
“除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。
当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。
这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。
所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。
”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。
世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作
的一个迫切期待。
三、要有叙事的说服力
小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。
关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面
很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏
说服力。
有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人
物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整篇小说的真实根基。
王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。
“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。
小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。
今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?
我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸
拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种
可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的
屁股。
”“他不再供应免费的午餐”等等。
——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。
这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。
必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。
这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。
”“材料不可靠,布局不会好的。
”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。
这些都是写作的金玉良言。
摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上
四、要有“__”的从容
当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。
特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。
近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。
它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“__”。
我以为,这种“__”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。
中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“__”来经营。
比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。
当下那妇人干号了半夜。
”——这就是写“__”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。
中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓
解小说本身的紧张,使小说因为具有了“__”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要
失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。
为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“__”该有的那种从容、潇洒的风采,
这不能不说是一个巨大的缺憾。
五、要对世界存一颗赤子之心
刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。
……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。
”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。
“心”是一部小说的魂灵。
张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。
这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。
曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。
在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。
”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。
所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。
这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。
壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。
余尝哭芹,泪亦待尽。
”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。
可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。
写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。
基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。
金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,__宁复见为人?”意思是一个人写的__若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?
这话用在小说写作上也合适。
尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根
于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个
作家的心灵质量了。
当然,关于长篇小说写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。
但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。
难度、说服力和赤子之心,是长篇小说写作不可或缺的精神品质;扩展经验的边界,重获“__”的.从容,也是长篇小说写作应该正视的问题。
从这里出发,长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。
而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他:“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”
在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。
当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。
这样做就会自然缓和紧张气氛。
当你在构思小说时,就要确立写实的态度。
只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。
他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点:
对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
——菲立兹?;惠特尼
在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。
如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。
我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。
我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。
而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。
我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。
在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。
这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是,我把它们写下来。
我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。
我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当
我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。
魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。
但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作
的方向。
我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。
我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋
状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。
我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到
我必须动笔的那一刻到来。
那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。
为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是
有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
写作技巧100例
一、作文与考试
1、考试前几日，可以有选择地翻阅一些高品质作文图书，以帮助打开思路;
2、考试作文的最低要求是文顺和切题，达到了这两个要求，基本分数就可以拿到;
3、考试时要不要打草稿，这要视各人情况而定，一般来说，因为费时，所以尽量免去;
4、一篇__起码分有四段，在六七段最为适宜;
5、书写整洁极其重要，阅卷老师的第一好感来自于你的字迹;
6、开头第一段一定要全力以赴，用描写手法描写人物形态、事件过程或景物特色。
成功的开头占据全文得分的50%;
7、遇到生冷的作文题，不要害怕，缩小其范围，发现其核心，即可行文;8、如果考试题已经做过，那肯定是一件大好事，当然，需要你“更上一层楼”;
9、像叙述一个故事给好朋友听一样，口语化的语言就像录音，非常生动有趣;
10、语言幽默一些，增加趣味性，让阅卷老师也忍不住笑出声来，这样的__一定能得高分;
11、想像类的题目不要表现什么主题，只要写得有趣有益就行;
12、结尾段千万不能用议论或表决心，最后仍然是描写，与开头呼应，如果与开头基本相同，也很有特色;
13、考试中，要求你体裁不限，并不是说你想用什么体裁就用什么体裁，而应该根据“扬长”原则来完成;
14、语文大考时，起码要为__留好一个小时的时间，基础知识的检查放在作文之后。
修改时要使用标准的修改符号，并注意卷面的整洁。
二、作文与竞赛
15、认真的书写是成功的前提。
阅读者会在第一眼就对你留下良好印象;16、写作时，应在选材和形式上多加斟酌，表现出你的智慧、思想和追求，即使阅卷者也自愧不如;
17、__中应充满强烈的感情secai，因为唯有强烈的情感才能打动人心;
18、对手中的素材加以小小的修饰，使之更感人，更鲜明和更富有美感，这不是虚假，而是美化;
19、写作中要加进至少一种新颖的尝试，这种尝试是你从未使用过的。
唯有你自己都觉得新鲜的东西，别人也才会觉得新鲜;
20、以第一人称写作最适宜抒情，并增加__的真实感和可信度。
三、作文与形式
21、日记形式较为新颖，三篇日记分写一件事件的开始、经过和结果，给人新奇感;
22、立小标题，似乎文中有文，给人袖珍感。
三四篇集中反映一个主题，或表现一个方面，较为讨好;23、小标题的用语应该保持一致性，如全部是对话，或全部是古诗，或全部引用广告语等，整齐的形式能够起到一种意想不到的奇效;
24、用A面、B面，或是第一乐章、第二乐章等音乐形式来处理__的结构，富有美感，能使人产生联想;
25、用“第一幕、第二幕”这样的话剧形式来进行写作，新颖别致;
26、用“第一幅：水彩画;第二幅：”等美术形式，来串联全文，必定会收到上佳的效果;
27、用角色自述的方法，给人亲切感、真实感和趣味性。
如爸爸说、妈妈说和我说三部分，来写《我的家》这篇作文。
四、作文与情感
28、想像使情感丰满，并使你进入到一个真正的情感世界;
29、所谓创作的冲动，是指你的情感酝酿已久，到了不得不发和出口成章的地步;
30、好__，是情感的产物。
字里行间，应该有泪在飞;
31、阅读图书和观看戏剧，可使你的情感世界得以丰实;
32、写作时，想像人物在眼前微笑，想像小鸟在书房歌唱，想像树林在窗外静默，你的笔下一定会有幸福和美丽;
33、想像老人的童年，想像儿童的老年，想像女性的哺育，想像男子的耕作，你会慨叹人生的艰辛和无常，时间会改变一切，文字会流出泪水;
34、真挚的情感使人感动，夸张的情感令人不适;
35、让语言浸濡情感的泉水，叫词句表达你内心的涌动;
36、情感的程度通过形容词表现出来，惟一的情感，只有惟一的词语。
五、作文与修辞
37、比喻是最简便的修辞，形象、生动和大众化是它的特点;
38、直接使用喻体能使语句婆娑生姿，产生趣味;
39、在__中使用与主题或场景相关的喻体，能收到异趣;
40、把A事件比作B事件，这样的比喻方式比较困难，但却有奇趣的艺术效果;
41、运用多个比喻，使其成排出现，这样的语句具有军营气势，如模特方阵正款款而来;42、比喻应该为人物和主题服务，贬褒之喻都可看出作者的写作取向;
43、运用通感手法，接通五官，让香气变成正方形，叫声音变成花瓣雨，这样的写作手法奇妙无穷;
44、拟人之法是__的生动之源，你一定要掌握和擅长;
45、夸张使语句产生奇效，夸张亦产生幽默;
46、排比句常用来抒情，对称句常用来描写，相同的句式和大致相似的字数，在文中出现也使形式美观;
47、反复是一种不常用的修辞方法，但你应该了解和懂得;
48、对比的手法很有趣，高山平原，请你去鉴别和感悟。
六、作文与立意
49、作文需要主题，但不一定非得高尚和伟大。
你也可以写喜欢一只蚂蚁;
49、欲学作文，先学做人，词语里有你的思想，句子里有你的感情，段落里有你的形象;
50、51、语文老师常常强调立意，别太听信于他们。
只要不是低级趣味，都行;52、即使一种小小的情绪也能成为__的中心，比如，夏日中午的一种惆怅和孤独;
53、同一题材能表现不同主题，这要看你的笔力，你的写作重心;
54、表现主题、表明中心和__立意，说法不同，但内容一样，这对于语文学习也很重要。
七、作文与题材
55、所谓的题材，就是根据题目而选择的材料。
题目是主人，而题材是居室。
题材应该是主人认为最适合的和最好的;
56、在作文评分标准中，题材的分值占了相当的比例，你应该高度重视;
57、第一个出现的材料基本不是最好的，第二个会稍好一些，而独特优良的题材会在第三、第四个才可能被挖掘到;
58、把预选的题材写在纸上，作一比较，然后确定其中之一，这是一个选材的笨方法，但很实用;
59、独特的经历是最好的题材，不要觉得丢人，也不要认为现丑，真情展露方为写作真谛;60、小题材是美的，以小见大，给人丰富的联想，正所谓一粒沙里看世界，一朵花上见天堂;
61、观察是积累素材的最主要途径，但经历和体验更是人生的重要内容;
62、在上学路上，要注意每一条新的标语，每一家新开的商店和每一处美的变化，这些就是你生活的这个城市的脚步声;
63、在身边准备一本《随身记》，巴掌大小，忽有所思，忽有所见，随手录下，是积累素材的一种好办法;
、世界上最感人的故事常常发生在你的身边，只是，它在你的眼皮底下仅仅逗留59秒钟;
65、留心从你身边匆匆经过的每一个人，注意他们的衣着、步态和眉宇间的忧乐，这些人会在某一天成为你的笔下的人物;
66、读生活，读天地，读大街，读一棵树的变迁，读一只昆虫的命运，你会获得源源不断的生活素材;同时，你也在生活的阅历中丰富着自己;
67、从别人佳作的阅读中发现和积累素材，然后在写作发生困难的时候取用，也不失为一种应急的办法;
68、发生在美妙情境中的事件令人难忘，比如“春夜”、“月下”和“河边”等，读之如在诗中;69、写同学朋友类的作文时，应尽量避开那些班中的“名人”。
因为这些人“受人瞩目”，并且已经个性尽消。
相反，那些所谓的“皮大王”、“假小子”和“小胖墩”却个个活灵活现，满身趣事;
70、写“自己”的一类作文时，最好能通过一个较小的角度，比如一件物品的变迁，写出自己的成长过程和青春烦恼等，较为深刻;
71、写不同职业的人最好写最底层的，如摆小摊儿的、刷马桶的和送煤球的等，越普通越亲切，越亲切越感人;
72、写其他人时，最好写那些一听就产生爱怜或职业使人充满向往的人，如离家出走的小女孩、生命垂危的姑娘或地质勘探队员、探险家等，这类题材最能抓住读者;
73、写同学朋友的事时，写美好不如写遗憾，写密切不如写分手，写优秀不如写缺陷，写美丽不如写丑陋，写同性不如写异性，写成功不如写蠢事
74、写家中的事情时，最好选择那些极端的事例来写，如大悲：亲人去世、父母离异;或大喜：彩票中奖、爸爸出国等，如此，方能给人印象深刻;75、写校园外的事件时，题材要注意新颖有趣，富有时代气息，与其写在第一百货公司发生的事情，就不如写在麦当劳发生的事情，与其写一家老字号门前的鞭炮齐鸣，就不如写一种新品上市时，所推出的文学时装秀节目;
76、不要抱怨生活的贫乏和经历的苍白，即使是一座空空的房间里，也会有无尽的可写之材;
77、写回忆性的__，最能引发心中的感慨和文笔的缠绵。
往事如烟，物是人非，谁不心潮涌动;
78、趣味性是作文教学薄弱的地方，有的老师认为趣味不是立意，其实，趣味就是快乐人生，是最大的立意;
79、在题材的选择上，讲究一点意境，追求一点高雅，接近一点诗意，体现一点古朴，这样的材料是最易打动读者之心的;
80、美丽的故事、美妙的人生和优美的意境，是题材的三大唯美卖点，读者会为之沉醉;
八、作文与语言
81、把一句话分成两句或三句来说，能避免病句的出现;
82、倒装句能起到突出某个词语的作用;
83、在__中适当地引用古诗名句，能够使__文采大增;
84、开头段不能太长，控制在30到50个字内最佳;
85、写记叙文时,如果无法开头,可以从“时间+时令+景色”开始;
86、写人时，如果不会开头，那么就从“人物姓名+一个外貌特征+一个性格特点”开始;
87、写景作文，可以从景色的一处细小的美丽开始;
88、在第一段中出现一次妙语或一个妙句，是一种很讨好的开头方式;
、如果叙述事例一止一个，一般来说，中间和最后的那个材料要安排得更为详细;
90、叙事中如果交待时间和地点，可以通过写景的方法来间接地说明。
九、作文与首尾
91、最好把最为抓人的场面放到叙事文的开头来写;
92、用几个字来归纳动物的特点，然后分别说明的描述，这是高超的写作手法;
93、说明文中加入谜语和诗歌等材料，能表现出你的文化素养，也能使说明的对象更为亲切;94、用省略号结尾，既含蓄又节约，是一种“价廉物美”的结尾方法;
95、用人物对话结尾，有时会收到意想不到的文学效果;
96、用一句精辟的语句作结尾，也是一种含蓄有力的结尾方法;
97、用大段的议论结尾，是赶跑读者的最好方法;
98、在结尾处大呼口号、大表决心和大作检讨，是最幼稚愚蠢的做法;
99、倒叙法的结尾应该与开头相呼应
100、引用诗词或者歌词结尾，是一种余味悠长的收尾方法。
小说有哪些写作技巧?来看看给你分享的小说写作技巧100例吧。
小说写作技巧及注意事项
一、要强化写作的难度
当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。
消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。
没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。
重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。
然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。
一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。
长篇小说尤其如此。
它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。
二、要扩展经验的边界
尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。
只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。
相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。
)除此之外,别无材料。”
今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?
“除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。
当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。
这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。
所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。
”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。
世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。
三、要有叙事的说服力
小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。
关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。
有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人
物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整篇小说的真实根基。
王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。
“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。
小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。
今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?
我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸
拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种
可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳
楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。
”“他不再供应免费的午餐”等等。
——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。
这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。
必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。
这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。
”“材料不可靠,布局不会好的。
”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。
这些都是写作的金玉良言。
摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上
四、要有“__”的从容
当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。
特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。
近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。
它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“__”。
我以为,这种“__”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。
中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造
故事的同时,往往也把小说叙事当作“__”来经营。
比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无
泪有声谓之号。
当下那妇人干号了半夜。
”——这就是写“__”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。
中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓
解小说本身的紧张,使小说因为具有了“__”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要
失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。
为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“__”该有的那种从容、潇洒的风采,
这不能不说是一个巨大的缺憾。
五、要对世界存一颗赤子之心刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。
……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。
”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。
“心”是一部小说的魂灵。
张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。
这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。
曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。
在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。
”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。
所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。
这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。
壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。
余尝哭芹,泪亦待尽。
”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。
可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。
写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。
基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。
金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,__宁复见为人?”意思是一个人写的__若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?这话用在小说写作上也合适。
尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。下载本文
