作者简介：马晶（1980-），女，湖南湘潭人，长江师范学院中文系讲师，研究方向：文学理论。

乐山师范学院学报

Journal of Leshan Teachers College

第23卷第10期2008年10月

Vol．23,No．10

Oct ．2008

说梦：试论余华的先锋小说叙事与意象表现

马晶

（长江师范学院中文系，重庆涪陵408003）

摘要：余华的先锋小说以独特的视角、冷漠的基调对世界进行艺术性的描述，营构审美意象，使象的作用在意象的展现与叙述的紧密融合中得到了明显的凸显；刻意消解事件重要性的叙述策略的运用，间离了正常人面对暴力与死亡时应有的心理反应，使读者在得到强烈的视觉感知的同时对所呈现的意象产生强烈的惊异，成就了突出的艺术效果。

关键词：余华；先锋小说；叙事；意象表现中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1009-8666（2008）10-0045-03

一般说来，小说是叙事的艺术，其文本世界是靠叙事建构起来的，它的主要任务是表现文学的本体———审美意象。作家的首要任务就是用独特的叙说方式将叙事与意象展现联系起来，使作品更形象化，而不是流于抽象的说理。

在叙事艺术方面，上世纪80年代末，继承了西方现代主义创作衣钵的先锋派作家们所作的努力探索使人们惊叹。这种语言的实验，“与经典现实主义的审美原则相去甚远，这代作家不再追寻意识形态热点，他们直接面对艺术创新的压力，而西方现代主义

的文学经验则是他们探索的路标。”[1]

他们没有高度关

注审美意象，而是将更多的精力放在了叙事艺术的革新上。

最极端的情况，某些创作使文学作品变成了完全叙事的工具，情节在疯狂的语言游戏中近乎解体，语言有时变成了一堆无所指涉的能指符号，意义更是被随意地放逐。

不过显而易见，在这种极端强调叙事的作品中，审美意象无从生根，也就说不上二者的统一了。

但也有例外，作为先锋一员，余华在80年代的创作也多少有先锋小说的上述特点。

不过，由于对审美意象的很好把握，他并没有走向先锋派创作的极点。莫言曾说余华是一个清醒的说梦者。

的确，在余华的文本中到处充满着梦幻般的境界：“他用感觉、幻想、梦境替代

了对现实世界的反映、认识和理解，并支撑起文本的叙

事结构。”

[2]

“梦”重在呈现，而“说”则重在叙说；注重叙说而不忘呈现，可以说是余华小说的一个基本特点。

一、独特的叙述视角

叙述视角是作者观察世界、进行叙事的基本立足点，也是读者探寻整个艺术世界的窗口。“组成虚构世界的文本永远不可能‘靠自身’，而总是通过某种角度，凭借某种观点呈现在我们面前”，“对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面

都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”[3]

可见，不同

视角的运用使小说的审美意象具有不同的呈现方式。艺术作品所承担的不应只是认识作用，而更应该是审美的途径，因此，作者试图传达给读者的也不只是认识，而更是一种审美的体验。这种审美体验的传达是以意象为中介的，而意象要通过一定的视角才能充分展示出来。对于余华的创作，邢建昌、鲁文忠剀切地指出：“余华的特殊性在于通过叙事视角的确立，一方面分离了作者与叙述者的同一性，另一方面，实现了叙述和事情本身的合一，实现了叙述本身的真实性与合理性的统一，最终实现了对感觉世界之‘在’的形象表现”。[2]

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作者与叙述者之间产生了距离，作者就不再以自己的情感、情绪干扰叙述者对事件的解读，事情在时间上的发展与在空间上的展现服从于叙述者的叙述视角。但最终这种情感体验仍然是作者想要传达的。

在余华的作品中，他常常使用如下几种有一定的独特性的叙述视角：

1.青少年视角。在《十八岁出门远行》、《夏季台风》、《四月三日事件》、《在细雨中呼喊》中，叙述人都是一些少年。处于敏感、细腻情绪年龄段的人自然对事物对生活的解读有与成年人不一样的体验感受。作品呈现给读者的意象世界是这样一些少年眼中的世界，有的充满暴力、欺诈，有的充满忧郁、阴沉，有的充满猜疑，有的充满辛酸。

如在《十八岁出门远行》中，刚满十八岁的“我”背着小红书包独自去体验外面世界的生活。一切的景物、人物在十八岁少年的眼中都是新鲜的，又是不安的。司机和抢苹果人对“我”的劫掠行为和暴力举动，使得“我”刚迈入成年世界就遭到了巨大的打击，给少年的“我”造成了身心的伤害。作品在按事件顺序展开的过程中，通过“我”的眼睛所见，让读者脑中浮现出一个个审美意象，随着叙述的进行，意象也就逐渐展现出来。余华对感觉世界存在意义的探寻与展示不是概念化的，而是意象化的。在这种非成人视角中，成年人的世界与人们惯常感觉到的不相一致，少年眼中的世界也不像人们想象得那么光明灿烂。在《在细雨中呼喊》中，主人公孙光林生活在被歧视被冷落的环境里，他的心灵深处渴望同情、理解，但却一次又一次遭受挫折，陷入无边的恐惧挣扎之中。通过这一叙述视角，一件件错综复杂的事件缓缓展开，一个个意象接连展现。

2.非正常人视角。非正常人视角在余华的小说中也常常被用到。这个视角对于意象的展现具有相当突出的作用。作者借非正常人的视角还原事物本真的状态，使意象成为作者思考与展现世界的方式。如《一九八六年》就是通过一个疯了的历史教员的经历而把暴力原生态地展示出来的。在历史教员眼中变了形的一个个“象”也正是作者用来表达自己的独特思考而在心中熔铸的“象”，这些“象”通过疯子的变态行为和他对酷刑的想象而向读者呈现出来。《死亡叙述》则是通过死者的视角来叙述故事。一个人怎么可能向别人叙述自己的死亡？这行为本来有悖常理，但余华使用了这一视角，从而既给读者造成一种陌生感，又将发生的事件与叙述本身合为一体，从而丰富了“象”的内蕴。

这些叙述视角是作者叙述的立足点，更是意象展现的窗口，读者借助叙事人的眼睛来观察光怪陆离的艺术世界。从余华的创作实践看来，叙述视角的独特、新颖为展现与众不同的审美意象提供了条件。对读者来说，真正深入地体会把握作品中的意象，只有通过作者为之设计的叙述视角。

二、冷漠的叙事基调

余华小说的意象构造是服从叙事所运用的视角的，而其小说中“叙述视角的确立又是服从作者冷漠叙述的抽离知性主体道德判断这一旨趣的。”[2]（P119）“抽离知性主体道德判断”即是指作者不将自己的好恶感情表现于叙述中，而使叙述变得非平静客观，所以余华的第一人称叙述，尽量隐匿作者的存在。他的这种叙述策略导致了意象展现的超然性，“意象”中偏向于意的一部分悄然隐退，使读者感觉不到应有的主体情感流露。这种创作方式与传统的“意象”理论中对意的强调似有很大的不同。

在《死亡叙述》中，“我”被村里人杀死的系列意象，就是其中一例：

镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出来，镰

刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我

腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌

而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个女

人挥着一把锄头朝我脑袋劈了下来，我赶紧歪了

一下脑袋，锄头劈在了肩胛骨上，像是砍柴一样

将我的肩胛骨砍成了两半。

我听到肩胛骨断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁钅荅。那女人的锄头还没拔

出时，铁钅荅的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间

的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里

的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚

水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。

左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉

一用手劲，铁钅荅被拔了出去，铁钅荅拔出后我的两

个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了

地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血向四周爬去。我

的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死

了。[4]

在这一段叙述中，作者把事件发生的过程详详细细地描述了出来。但是在这样一系列暴力行为的叙述中，叙述人的语气却是相当平静的，几乎见不出应有的强烈感情。作者把“纸”用来形容皮肤，把肩胛骨断裂发出的声音说成是打开一扇门的声音，把“血”比作“洗脚水”，这些意象感情色彩各异，作者却能通过联想将它们联为一体，这是余华刻意消解事件重要性的叙述策略使然，它间离了正常人面对死亡时应有的心理反应。读者除了有强烈的视觉听觉感知外还对于心中融合的意象产生强烈的惊异，并在作者冷漠的叙事情感作用

46下不知所措。

类似的所谓冷漠叙事在余华的作品中屡见不鲜，构成了作者一贯的叙事风格，也促成了意象展示中意的部分隐匿，如《一九八六年》中疯了的历史教员对自己的肢解，那一个个场面的展示，一个个意象的升起，使得其情景仿佛不是血淋淋的肢解，而是眼花缭乱的表演，因为叙事者的情感在象中已悄然消退，只留下象之为象的原始组成因素了。读余华的作品能感到冷漠叙事的基调对意象展示的巨大冲击力：尽管读者心中升起的意象是以读者的心理体验为基础的，不可能完全剔除感觉事物的情感因素，但作者的意象营构策略却对读者的意象生成产生了巨大的作用。如余华这样来描写肢解意象：“砍刀向那些走来的人的膝盖上砍去了，砍刀就象是削黄瓜一样将他们的下肢砍去了一半。”[5]将残酷的砍去人的下肢比喻为稀松平常的削黄瓜，这种情感因素的消解使读者在阅读时感到强烈的震惊，强行将两种不相对应的意象扭结在一起。传统的意象理论认为，强烈的主体审美情感在构筑意象时是非常必要的，如王夫之著名的“情景说”就认为“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情。”[6]“情”和“景”是不能分离的，审美意象应该是“情”与“景”的内在统一。余华的创作在这一方面可谓是有了新的突破，不是将“情”与“景”在意象中交融起来，而是使“情”隐匿起来。

三、别样的人物塑造

作为叙事作品中情节的推动者的人物，是小说三大元素之一。小说作者对其人物的构思是颇费心思的。在传统的小说中，人物活灵活现，作者们醉心于人物的外貌、动作的描述，使人物意象在读者头脑中清晰可见。但在余华前期的小说中，人物意象的展现却大异其趣，具有先锋小说形象塑造的特点：没有所谓的性格展现，也不着意于外貌的描述；再现性的意象构造已不是主要的表达方式，非再现性的意象成为构筑作品的主体；人物诉诸视觉的形相外貌变得十分模糊，人物内心的意识、情感、意念等心理因素不假外求地投影于读者的视阈之中。其人物没有饱满复杂的性格，没有个性化的语言，姓名、身份也只是区分人物的标志而已。例如，在中篇小说《世事如烟》中，人物没有姓名，作者用2、3、4、6、7等阿拉伯数字或诸如“灰衣女人”、“算命先生”等来称呼人物，人物的行动飘忽不定，似乎只是意识欲望在流动。还有《往事与刑罚》中的“陌生人”、“刑罚专家”等也都没有具体的名字和具体的性格，陌生人的“速回”不过是因为一封莫名其妙的电报，他与刑罚专家的交往也只是与几种独特的刑罚有关。因而，小说中的人物只是叙述者的道具，改换成其他人物也是可行的。余华的这种人物意象的营构方法，承继了西方现代主义的传统，其人物有卡夫卡小说人物的影子：卡夫卡将动物的具体外形和人融合为一，如大甲虫、犀牛等，或者只用一个语词作为人物的符号，用来表现蕴含在作品中的深层哲理；余华用的是第二种方式，将人物当作一个符号来使用，它有人的具体外形，却没有具体的性格，人物的行动也飘渺不定，不用遵循惯有的逻辑，只需表达作者的理性思考。但应该指出的是，余华后期的作品开始向生活回归，在人物意象的创造上也有回归的倾向。如从《在细雨中呼喊》开始，人物就渐渐明晰起来，象的视觉性特点开始凸现，人物的行动也符合生活的逻辑了。如果说在其前，人物不过是其小说叙述的符号，那么在这之后，作者不再以叙述统治一切从而把人物自身的声音和行动压抑起来，而是让人物活起来，自己支配话语和行动。

四、结论

在中国古代，意象最为突出地呈现在诗歌作品中，传统文论对意象的探讨也大多集中于诗歌创作。然而，由此并不能说中国古代的叙事作品就没有意象的展现，也不等于叙事作品中的意象展现就没有研究价值。在叙事作品中作者的“意中之象”同样可以很好地表现出来，给读者带来审美享受。这在中国古代叙事作品中不乏其例，在像余华小说这样的当代作品中，以叙事展现意象这一艺术方法也得到了颇为成功的运用。

余华小说的实践，相当程度地说明了：叙事强调人物的行动及其造成的结果，比直抒胸臆的抒情更能表现事物自身的特性，使事物获得了更大的展示空间。而这一点则得益于：独特的叙述视角消解了作者与叙述者的同一即拉开了作者与叙述者的距离，使作者得以在独特的语境中展示意象，也就使读者得以借别致的方式感受意象。而冷漠的叙述基调也回复了意象最本真的状态。应该说，在使叙述与意象呈现很好地结合起来方面，余华提供了不少的经验，也就是说，独创性的叙述方式的运用是余华小说意象展现成功的原因之一。

参考文献：

[1]陈晓明.现代性与中国当代文学转型[M].昆明:云南人民出版社,2003:32.

[2]邢建昌,鲁文忠.先锋浪潮中的余华[M].北京:华夏出版社,2000:119.

[3](法)茨维坦·托多罗夫.文学作品分析[A].王泰来,等.叙事美学[C].重庆:重庆出版社,1987.27.

[4]余华.死亡叙述[A].余华作品集(1)[C].北京:中国社会科学出版社,1995:22.

[5]余华.一九八六年[G].//余华作品集(1)[M].北京:中国社会科学出版社,1995:157.

[6]王夫之.古诗评选[M].长沙:岳麓书社,1996:736.

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