与现实主义艺术观
———以《艺术与现实的审美关系》为中心
刘涵之马丹
摘要《艺术与现实的审美关系》一书“美是生活”的定义体现了车尔尼雪夫斯基美学思想的基本旨趣。这一定义不但摆脱了传统的美的定义的形而上学阴影，而且确立了美的现实生成基础。车尔尼雪夫斯基艺术观所提出的“艺术的第一目的是再现现实生活”和“艺术的另一作用是说明生活”则可以看作“美是生活”定义的具体应用，其中所包含的现实主义色彩既显示了他的唯物哲学倾向，也是这一审美“范式”转换的逻辑结果。
关键词车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》“美是生活”现实主义艺术观
Chernychevsky’s“Beauty is life”and the Concept of Realistic Art
—On The Aesthetic Relationship between Art and Reality
Liu Hanzhi Ma Dan
Abstract“Beauty is life”is defined to reflect Chernyshevsky’s aesthetic ideology in his Master’s thesis The Aesthetic Relationship between Art and Reality.This definition not only disentangles the metaphysical shadow of the traditional definition of aesthetics，but also establishes the basis for aesthetic reality.Chernychevsky’s view of“art’s first purpose is to represent real life”and“another role is to explain life”can be seen as the specific application of his aesthetic ideology，with its realistic colors demonstrating the tendency of his materialist philosophy，the logical result of his aesthetic“paradigm”.
Keywords Chernyshevsky；Aesthetic Relationship between Art and Reality；“Beauty is life”；concept of realistic art
温儒敏在《当代文学思潮中的“别、车、杜现象”》一文中，谈到别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫三位文论家在中国当代文学（文学理论）历史语境的影响与接受情况时，认为上个世纪五六十年代的“别、车、杜热”一个基本的原因在于三者“在批评实践中形成的文学和美学理论具有比较系统的理论形态，特别是他们对美感、形象思维、形式因素等属于‘内部关系’的探讨，是正统的马列文论所缺少的，由此也就成了‘必要的补充’”［1］应该说，这一判断是充分考虑到当代文学思潮中的“别、车、杜”的影响与接受状况，并针对其批评实践的实际所做出的，对于我们重新阅读、理解“别、车、杜”无疑具有一定的启示作用。本文拟以车尔尼雪夫斯基的学位论文《艺术与现实的审
02美关系》为中心，着力探讨其“美是生活”定义的理论形态特征，在回避“政治化”的过度阐释的同时，将从“艺术与现实”之间的关系这一层面上厘定车尔尼雪夫斯基现实主义理论的合理性内容。就《艺术与现实的审美关系》一书的整体论证过程而言，车尔尼雪夫斯基倾向于从“美是生活”、现实高于想象、艺术创作低于现实、艺术再现生活、人类实际活动对形式完美的追求、艺术的本质与功能等几个方面述绎“艺术与现实”的“审美关系”之建立的内在机制，并呈现出自足的“理论形态”和对艺术创作规律独特性的尊重———这显然是，我们重读车尔尼雪夫斯基的前提，也是重读的主要兴趣所在。
一、“美是生活”说的理论背景
在《艺术与现实的审美关系》一书的开篇，车尔尼雪夫斯基针对自康德、黑格尔以来的“美”的概念的形成史有一个大体的判断：美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的呈现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das Bild）。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的统一。
我不必去说，这种基本概念现在已经被公认是经不起批评的；我也不必去说，既然美只是由于未受哲学思想启发、缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果思想发展得愈高，美也就消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为形
而上学体系的结果和一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许是谬误，而其中所包含的一部分思想，地来看，也许还能自圆其说。所以还要指出：即使离开那现已崩溃的形而上学体系单独来看，流行的美的概念也仍然经不起批评。［2］（3）从摘抄的文字明显可以见出，车尔尼雪夫斯基不惜笔墨回顾“美”的概念史出发点乃在于厘清这一概念背后的“哲学思想”，即作为形而上学体系的一个重要环节的“美”的定义基础。车尔尼雪夫斯基认为，既然“一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配”［2］（2），那么有关“美”的概念的形成及其揭示必然反映出精神领域个别（它往往体现为对具体的美的事物的直接审美关照）到一般（它往往体现为对带有类现象的美的事物的抽象的审美关照）思维规律。这样的规律决定了美的定义只能从“观念”与“形象”的关系上去把握“观念之纯粹表现”赋予“个别的感性对象”的意义，两者之间的理想关系取决于“观念与形象之完全的吻合，完全的统一”，而“美”即是根源于这一关系的确立。在车尔尼雪夫斯基看来，传统的美的定义囿于形而上学体系的，不但不可能脱离整个环节，而且还会因为“有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果思想发展得愈高，美也就消失得愈多”。并非哲学思想不重要，并非哲学思想不能引入对美的定义中，而是因为“观念+个别的对象”的定义模式无法平衡其中的复杂关系，它要么排斥“观念”，要么诉诸“个别的对象”，因而只能笼统、含混地承认“在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。”应该说，这种看似辨证的思维模式虽然没有偏废于“观念”、“个别的对象”两者的任何一端，但是也容易给人留下非此即彼、非彼即此的相对主义印象，使得美的定义完全失之于皮相。
12如果就“哲学思想”的一面去看，美的定义的笼统性、含混性容许了“哲学思想”的过度引入，与其说是确定了美的性质，毋宁说是为了特定的“哲学思想”的主要原则而假借定义美的途径达到自身任务的某种企图的反映。另一方面，即使“美只是由于未受哲学思想启发、缺乏洞察力而发生的‘假象’”的条件得以成立，引入“哲学思想”，也不是要求为了识别“假象”去有意让“美消失”，让“哲学思想”发展到“最高点”。
因此，在车尔尼雪夫斯基的行文逻辑中，传统的美的定义出于对“哲学思想”的深刻性的片面追求，在效果表达上要么主观、狭隘，要么只是就艺术美而言美忽视了自然美。为了纠正传统的美的定义的偏差，走出其形而上学体系的阴影，必然须着力突出美之为美的特性，以美为中心来重新界定这一学科的边界和范围。“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱着，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个‘东西’一定是一个无所不包、能够采取最多种多样的形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的”。［2］（5－6）车尔尼雪夫斯基将美的事物和对美的欣赏结合起来考虑，从美感的获得的生活形态上来求解关于“美的本质的意见”，进而在对象的多样化、形式的多样化上实现美的普遍性。接着，车尔尼雪夫斯基又说，“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好；但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活。所以，这样一个定义：美是生活”。不能说，由美感出发来求解“关于美的意见”势必导致“美是生活”的结论。车尔尼雪夫斯基其实避免了循环论证，努力从维
护美的现实基础出发去维护包括美感在内的美的构成的差异性条件和前提，他将美感和美感的来源一同视为美的重要组成部分，将“可爱”和美一同视为“人所愿意”、“喜欢”的对象的特性，即是从人的生活实践、从人的意志和欲望的满足等方面为美恢复那些“最多种多样的形式、最富于一般性的东西”。不但如此，车尔尼雪夫斯基还就“美是生活”的定义的具体所指，强调“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。［2］（6）“应当如此的生活”，表明理解美的生成方式依赖的是对生活的理想形式的设计。美在这里与其说是生活的实然，毋宁说是生活的应然，生活的“应当如此”。这样，生活的理想和理想的生活才相互连通，推动着人们积极地面对生活的美和美的生活，相应地，也容易达致这样的看法“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。显示出“生活或使我们想起生活”并不意味着生活直接等同于美，它实际上暗含了对“应当如此的生活”的期待和追求，而“美是生活”则又从相反的意义上说明生活中可以析离出不美的东西来，却无法拒绝美，或者换句话说，美是不能也无法从生活中脱离出来。由此可见，车尔尼雪夫斯基肯定了美和生活的相互依赖关系，便是肯定了美的形成根源。
值得注意的是，车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”说还摒弃了传统的美的定义因自然美、艺术美的二元对立所致的主观性思维后果———它要么将艺术美认为是对自然美的超越，要么漠视自然美的存在价值。用车尔尼雪夫斯基自己的话来说则是，“把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：‘在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象；’由此可以推论：‘美实际上是我们的想象的创造物，在现实中（或者，在自然中）没有真正的美’”。［2］（10）传统的美的定义汲汲于对观念的
22抽象性的描述，容易陷入利用艺术美对自然美的超越来夸大“观念”的作用。惟其如此，车尔尼雪夫斯基才以相当自信的口吻宣称：“从‘美是生活’这个定义可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”，［2］（10）“人在现实世界中所遇到的美”不仅仅限于“观念”世界作用的美，或者说它的丰富程度远远超过“观念”世界作用的美，无论在形式上还是种类上，它都不只是以“艺术所创造的美”的方式孤立存在。
二、审美“范式”转变的意义
车尔尼雪夫斯基重新定义美，决不是从一个概念转向另一个概念，用一个概念代替另一个概念。它背后所隐含的审美“范式”的转变几乎能说明从美感的获得、从美与现实之间的关系出发定义美本身价值之获得的优势所在，这也是美的定义的内涵与外延的要求。所谓“范式”乃是科学哲学家托马斯·库恩的一个为人们广泛使用的观念。库恩认为在科学史上，一种新的“范式”的建立与运用总是伴随人们对“反常”的意识和对这种意识的发现，它往往能牵一发动万机地引发方的变革，从而带动人们“对反常规领域进行或多或少是扩展性的探索。这种探索直到调整范式理论使反常变成与预测相符时为止”。［3］（49）库恩的“范式”说虽然描述的是科学发现的突破的思维特性，但放在美学学科领域也有其起码的适应度。作为人文科学的美学自从18世纪后半期德国哲学家鲍姆嘉通用“美学”一词来命名感性，倡导感性学的研究时，就显示了感性与理性决裂之后，从附属于后者走向的“范式”转变。①在“范式”不断转变的美学学科领域，康德、黑格尔都是佼佼者。不过，就车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义来说，其“范式”转变的意义更多在于扬弃对感性、理性的二元区分，直接面对美的对象、美的事物来探讨何者为美、美
谓何者以及美的自身生成等问题。这样，自康德、黑格尔以来的“美”的概念内蕴的“观念+个别的对象”的定义模式和这个模式之纠缠于感性、理性的调和性内容便得到了彻底的清除。
①车尔尼雪夫斯基在《现代美学概念批判》一文中对鲍姆嘉通的感性论边界的笼统处有过清理，认为美感认识与感性认识存在本质的区别，不能以美感认识来代替感性认识。参见〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，辛未艾译，上海译文出版社，1979年版，第2－3页。
在《艺术与现实的审美关系》一书的开篇，利用“美是生活”的定义扭转康德以来的传统的美的定义之后，车尔尼雪夫斯基坚持，“人类美”的“那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给予我们美的印象”。［2］（8）原来，“美的印象”是“我们所了解的那种生活”作用下的“印象”，印象作为美感的具体显现方式之一，表明它是对一种完整的物质存在形式的再现。在这里，只有“印象”中的物质存在形式的恢复才称得上“美的印象”，因而美必须被还原到具体可感的事物上，只有具体可感性才能有“美的印象”可言。从这个意义上来说，车尔尼雪夫斯基不只是想获得一种与传统迥然有别的美学定义，更多考虑的是将美置于现实生活的平台从美感的显现途径来理解美的本质、理解美的现实生成根源的客观性，这其实也有助于廓清传统的美的定义因为耽沉于主观、客观之争而致的迷思。在针对《艺术与现实的审美关系》的“自评”一文中，车尔尼雪夫斯基还指出：“假如艺术就其作品的美来说是比不上现实的，那末，艺术的起源就不可能是因为我们不满意现实的美所努力去创造更美的东西了———在这场合，人早就会抛弃艺术，视为完全达不到目的的而且毫无结果的东西。因此，引起艺术发生的要求，就不可能是流行的理论所猜测的那一种”。［4］（120）可见，在车尔尼雪夫斯基的心目中，艺术的起源（包括艺术美）在于人与现实的审美关系的确立（车尔尼雪夫斯基认为
32这是一种再现关系，后文将详述），艺术美并非建基在“不满意现实的美”的心理机制之上，并非比现实生活“更美”。如果艺术美的生成不消解那种渴求超越现实生活的心理意图的话，艺术美将无法实现人们对现实生活的美的再现目标，“美是生活”的定义就会完全丧失自身价值之获得的理由和根据。相应地，艺术的审美功便不能经由现实生活得到实现。明乎此，就不难理解车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》一书的创作宗旨“企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论”。［2］（100）在美的定义中时刻托出“活生生的现实”，这不但体现了车尔尼雪夫斯基对艺术与现实之间的关系的看法所坚持的“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”的基本原则，同时还着染上了这一定义“范式”转变所蕴含的生活对艺术美的主导作用的客观论色彩。这正如朱光潜所指出的：“专就美的本质问题的历史发展来说，它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系的问题”。“……作为科学的定义，‘美是生活’这句话固然过于笼统，但是它毫不含糊地指出艺术不应该从概念出发而应该从现实出发。这是德国古典美学以后的重大的转变”。［5］（656）即是说，车尔尼雪夫斯基是站在德国古典美学已取得的最高成就上来审视美的现实根源问题，德国古典美学终结的地方于是转变为车尔尼雪夫斯基美学开始的地方，结果在“美是生活”的定义中美的根源问题的解答只能重新回溯到生活本身并且通过现实生活本身才能得到合理的阐释。
三、美的定义与“艺术的第一目的是再现现实生活”
我们在前文论述到，在《艺术与现实的审美关系》开篇，车尔尼雪夫斯基以相当明晰的立场表明了他的美学理论反黑格尔形而上学体系的性，并且带有浓厚的唯物主义色彩。不过，车尔尼雪夫斯基在为该书重
印时所撰写的第三版序言中又承认这一唯物主义的直接源头乃是费尔巴哈哲学：
作者需要写的这篇论文的主题是关涉文学的。他想用他觉得是从费尔巴哈的思想中得出的结论来解释那些关于艺术、特别是诗歌的概念，以满足这个要求。这样，我正在给它写序的这本小书，就是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试。［2］（4）通过诉诸费尔巴哈，车尔尼雪夫斯基才自觉达到对黑格尔体系的克服。在同一篇序言中，甚至他还承认《艺术与现实的审美关系》一书带有终结主、客观二元对立哲学性质的美的定义的提出也是对费尔巴哈思想的具体应用：
作者分析了美的概念之后说道：他觉得这个概念的定义是正确的，按照他的意见，这个定义是“从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想象世界的关系的一般观点中得出的结论”。这应当这样来理解：他的结论是从费尔巴哈下面的思想中得出来的，即想象世界仅仅是我们对现实世界的认识的改造物，而这种改造物是我们的幻想按照我们的愿望而产生的，改造物同现实世界事物在我们心中所引起的印象比较起来，在强度上是微弱的，在内容是贫乏的。
总而言之，只有那些涉及专门的美学问题的局部思想才是作者自己的。这本小册子里一切具有更广泛的性质的思想都属于费尔巴哈。作者忠实地重述了这些思想，并且在文学界的情况所允许的范围内接近了费尔巴哈对这些思想的阐述。［2］（9）
不难看出，在车尔尼雪夫斯基的理解中，主张“幻想按照我们的愿望”所处理的“改造物”之低于“现实世界”，乃是费尔巴哈唯物主义哲学在“美学问题”上所持的根本立场。而“在文学界的情况所允许的范围内”，车尔尼雪夫斯基仍然沿着费尔巴哈的方向出发，从构成艺术的想象世界与现实世界的分殊处来阐发现实主义理论（集中表现为对“艺术是现实的再现”这一定义的肯定）的可
42能维度，他的主要论述始终还是服务于以现实生活为首要内容的美学原则。在《艺术与现实的审美关系》一书的核心部分“艺术中的美与现实中的美的比较”中，车尔尼雪夫斯基从以下七个方面反驳了传统的艺术美高于自然美的主张：
1）不能以有无意图来判断孰高孰低。2）不能以美的多寡来判断孰高孰低。3）不能以时间长久来判断孰高孰低。4）不能以经常与否来判断孰高孰低。5）不能以绝对主义观点来判断孰高孰低。6）不能以有无缺陷来判断孰高孰低。7）不能以死活标准来判断孰高孰低。［2］（52－58）
车尔尼雪夫斯基所列出的七个方面的根据不但要为自然美找到至高点，以瓦解艺术美高于自然美的论述基础，而且还照顾到了他关于美的存在形式的三个层次之分：“现实（或自然）中的美、想象中的美以及艺术（由人的创造的想象力所产生的客观存在）中的美”。车尔尼雪夫斯基分辨艺术美和自然美的高低的逻辑前提条件是要找出“现实中的美对艺术中的美和想象中的美的关系问题”。［2］（32）在车尔尼雪夫斯基看来，客观美的缺点不足以影响美的生成根源，相反它还会激发艺术美的想象力：“当实际上不仅没有好的房子，甚至也没有差可安身的茅舍的时候，想象就要建造其空中楼阁。当情感无所归宿的时候，想象便被激发起来；现实生活的贫乏是幻想中的生活根源。一当现实生活稍稍可以过得去的时候，我们就觉得一切幻想都在它面前变得黯淡无光、索然寡味了”。［2］（39－40）既然客观美的缺点有助于想象力的激发，那么客观美的完善之有助于想象力的完善就不难推测———这也从相反的角度说明无论客观美欠缺、完善，离开现实生活，想象力最终不可避免地成为无源之水，遑论艺术中的美和想象中的美了。同理，美的三个层次之分，所表明的“现实中的美对艺术中的美和想象中的美的关系问题”在这里可以直接简化为“没有现实中的美就没有艺术中的美和想象中的美”的命题。
值得注意的是，车尔尼雪夫斯基不只是满足于论证这一命题的成立条件，而且还将它推到和“美是生活”的定义同一高度的理论层面。这就是“艺术的第一目的是再现现实”学说的提出。
海是美的。当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方；但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会；但他们也想要欣赏欣赏海，于是就出现了描绘海的图画。自然，看海本身比看画好得多；但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。就是那些有可能欣赏真正的海的人，也不能随时随刻看到它，———他们只好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，于是，为了加强他们对海的回忆，在他们的想象里更清晰地看到它，他们就看海的图画。这就是许多（大多数）艺术作品的唯一的目的和作用：使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径；提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人，唤起并且加强他们对这种美的回忆（我们暂不讨论“美是艺术的主要内容”这个说法；下面，我们将要用另一个名词，一个在我们看来更准确、更完全地规定了艺术内容的名词来代替“美”这个名词。）所以，艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系，画像对它所描绘的人的关系。印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好；同样，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。印画不能比原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多；同样，艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大；但是，原画只有一幅，只有能够去参观那陈列这幅原画的绘画馆的人，才有机会欣赏它；印
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画却成百成千份地传播于全世界，每个人都可以随意欣赏它，不必离开他的房间，不必从他的沙发上站起来，也不必脱下身上的长袍；同样，现实中的美的事物并不是人人都能随时欣赏的，经过艺术的再现（固然拙劣，粗糙、苍白，但毕竟是再现出来了），却使人人都能随时欣赏了。我们为我们所珍爱的人画像，并不是为了要除去他的面貌上的瑕疵（这些暇疵干我们什么事呢？我们并不注意它们，或者我们简直还珍爱它们），而是使我们有可能欣赏这幅面孔，甚至当本人不在我们眼前的时候；艺术作品的目的和作用也是这样，它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。（2（（85－86）
车尔尼雪夫斯基以印画低于原画为例证，展示了现实高于艺术的原理。印画之所以能够代替原画乃是因为那些没有机会欣赏原画的人可以借助印画达到对艺术美的领悟，这里首先需要考虑到的是“原画很好”。顺着这一逻辑推演开去，利用艺术来代替现实，首先也需要考虑到“它是美的”，结果艺术美不得不围绕现实美的各个方面（包括种类和形式的选择）并达到对它的再现，而不是出于“修正现实”、“粉饰现实”的目的。这可谓“美是生活”的定义在艺术发生学上的内在要求，也是车尔尼雪夫斯基关于美的存在形式的三个层次之分的核心内容。
四、现实主义艺术观的合理性
就车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》在文艺批评思想史上的成就来说，普列汉诺夫认为该书的主要美学观点可谓“别林斯基在自己文学活动的晚年所达到的那些艺术观点的进一步发展”。［6］（262）之所以称《艺术与现实的审美关系》是别林斯基艺术思想的“进一步发展”，原因不外乎车尔尼雪夫斯基沿袭了前者现实主义理论的主要原则、将其推到与为艺术而艺术的理论的拥护者彻底决裂的高度，而且发展了艺术不仅仅局限于美的再现的内容，以至于他在学位论文的结尾部分会强调“艺术的另一作用是说明生活”，会极力主张，“艺术除了再现生活以外还有另外的作用，———那就是说明生活；在某种程度上说，这是一切艺术都做得到的：常常，人只消注意某件事物（那正是艺术常做的事），就能说明它的意义，或者使自己更好地理解生活。在这个意义上，艺术和一篇纪事并无不同，分别仅仅在于：艺术比普通的纪事，特别是比学术性的纪事，更有把握达到它的目的：当事物被赋予活生生的形式的时候，我们就比看到事物的枯燥的记述时更易于认识它，更易于对它发生兴趣”。［2］（95）不仅如此，车尔尼雪夫斯基还以历史和艺术的差别来例证他的艺术观，“艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位，在诗歌作品中更是如此。艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样，内容上唯一的不同是历史叙述人类的生活，艺术则叙述人的生活，历史叙述社会生活，艺术则叙述个人生活。历史的第一个任务是再现生活；第二个任务是……说明生活。……对于艺术也可以同样地说。”［2］（98）
值得注意的是，车尔尼雪夫斯基对别林斯基“艺术观点的进一步发展”并不只是表现在建立“美是生活”理论的大厦方面，它还和对这一美学原则的具体应用有关。抛开理论演绎的继承不论，在美学原则的具体运用上，车尔尼雪夫斯基也可谓最大程度地接近了别林斯基。两人批评思想的相似性可以从车尔尼雪夫斯基另一富有代表性的批评论著《文学果戈理时期概观》得到证实。在与《艺术与现实的审美关系》的写作差不多同期的《文学果戈理时期概观》系列论文中，车尔尼雪夫斯基用大量篇幅摘抄了别林斯基的批评文字并且做出了细致的评述，认为别林斯基在文学史上的专长和建树可以当之无愧地赢得“我们所有批评家中的最杰出的人”的光荣称号。［7］（496）整体地看，
62车尔尼雪夫斯基认同别林斯基的文学批评，乃是因为在他的批评中，尤其是在1846、1847年的年度评论中越来越坚持这样的标准，“关于文学对社会的关系，以及对于使社会感到兴趣的问题底关系这种概念；关于我们文学的现状以及它的发展所依从的条件的概念”。［7］（543）车尔尼雪夫斯基认为别林斯基以文学与现实的关系紧密程度与否为标准来评判文学的特色、成就以及民族气派，这一具体的批评实践不但“再现着文学的全部历史”，［7］（442）同时也提供了两点有益的启示：
首先，表现在理论假设上，“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展，凡是在生活的土壤中不生根的东西，就会是萎靡的，苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由于对社会没有影响，也将是渺不足道的”。［7］（543）
其次，表现在作为人类活动的某一方面的艺术创作上，“文学脱离了生活，假使也能够产生杰出的作品，这该是一般规律的奇怪例外。”［7］（544）
不难看出，车尔尼雪夫斯基视别林斯基为批评家中的“最杰出的人”，体现在再现文学史的逻辑发展和批评理论的自觉追求方面的关系方面，乃是别林斯基贴切地为文学现实主义的流变勾勒出了一条清晰的路径，而这条路径大体显示了理论的逻辑和历史的逻辑的统一。如果说文学的成就是现实主义的成就的话，那么别林斯基文学批评的成就则是现实主义批评的成就。现实主义、现实主义文学批评所倡导的都是不脱离“一般规律”的敢于直面现实的精神，别林斯基的倾向性在他对批评对象的选择、对文学新质的呵护上表现得异常明显。事实上，别林斯基的主张在证明了现实主义文学观念是一种与我们的现实情怀、审美判断能力时刻相联系的自我领会和社会关照，如果缺乏对现实的自我领会和社会的关照，文学势必不能在“生活的土壤中”生根发芽，历史意义也会很快随之丧失。在《艺术与现实的审美关系》一书中，车尔尼雪夫斯基在别林斯基文学批评思想已经取得的成就上将现实主义的内在理论旨趣的申述提到本体论的高度上。这一点，正如普列汉诺夫在提到车尔尼雪夫斯基对其“艺术观点的进一步发展”时所指出的，“我们在论述别林斯基文学观点的那篇文章（指《维·格·别林斯基的文学观点》，引者注）中说过，他在同纯艺术的拥护者们的争论中，曾经为了启蒙运动者的观点而抛弃了辨证论者的观点。但是，别林斯基毕竟比较愿意历史地观察问题；车尔尼雪夫斯基完全把这个问题转移到关于艺术‘本质’的抽象议论领域里去了，更确切些说，转移到关于艺术应当是什么的抽象议论领域里去了”。［6］（262）其实这一在理论演绎和批评上的自觉继承也显示了车尔尼雪夫斯基所提出的“艺术的第一目的是再现现实”和“艺术的另一作用是说明生活”的理论旨趣所在。如果说，别林斯基的现实主义文学批评只是主张文学创作、对外部现实的有机把握以及这种把握力度决定了文学的民族气派，那么车尔尼雪夫斯基则将考察重点放在细绎现实主义的主、客观机制以及建立在其基础上的“美是生活”的艺术哲学的合理性。别林斯基评述文学，对包罗万象的文学创作、文学流派逐一点评，大体原则仍不乖违以社会性影响为首的批评标准。而解释文学艺术社会性影响的根据所在的历史使命其实是由车尔尼雪夫斯基来完成的。这正如夏中义所指出的，在美学体系的建构中，别氏的作用在于“提供了观念框架”，车氏的作用却是“随后奠定了方法基石”。［8］（237）车尔尼雪夫斯基赋予别林斯基美学体系以“方法基石”，如果要从哲学思想的变革与审美“范式”的转变入手，那么最便捷的路径就是考察他为何推崇费尔巴哈、推崇费尔巴哈反对唯心主义的作用，将美和美的实现落实到实际生活的实际展开层面上。基于这一选择，车尔尼
72雪夫斯基祖述费尔巴哈表现在艺术观的唯物立场上不得不时刻关注它的现实生活底蕴———可以说车尔尼雪夫斯基的现实主义是源自于“美是生活”的哲学，描述的乃是一种基于现实的艺术生成法则。车尔尼雪夫斯基以为找到了艺术生成的社会基础便可以成功地解释艺术起源（现实主义）的科学根据。在别林斯基通过一般的“现实”概念证明现实主义生效的地方，车尔尼雪夫斯基则用“生活”将之完全代替，生活的现实性不得不表现为人与审美对象的关系。因此，“美是生活”并非取决于对象的物理性和纯粹客观性，而是转化为主、客观的辨证，这也是车尔尼雪夫斯基“试图把现实对象和现象的审美属性同人对现实的关系联系起来”的原因。［9］（22）艺术不高于生活，也不等价于生活，这是两者不能“相提并论”的一个前提。在这个前提下，谈论艺术与现实的审美关系，则只能是将艺术的生成法则理解为来源于生活且又不能超越现实的美学法则，而其功效也必须在“艺术的第一目的是再现现实生活”和“艺术的另一作用是说明生活”的作用上方能得到检验。用车尔尼雪夫斯基对艺术功能的呼吁与展望来表述，则是，“让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧”。［2］（98）从艺术与现实的审美关系的形成基础或者从后来所兴起的艺术社会学的角度来看，人们的确无法拒绝生活与美的这种关联作用。①这也是我们今天重读车尔尼雪夫斯基的关切所在。参考文献
［1］温儒敏：当代文学思潮中的“别、车、杜现象”［J］，读书，2003年第11期。
［2］车尔尼雪夫斯基：艺术与现实的审美关系［M］，周扬译，人民文学出版社，2009。
［3］［美］托马斯·库恩：科学的结构［M］，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社，2003。
［4］车尔尼雪夫斯基：车尔尼雪夫斯基选集［M］上卷，周扬、缪灵珠、辛未艾译，生活·读书·新知三联书店，1958。
［5］朱光潜：西方美学史［M］下卷，人民文学出版社，1979。
［6］普列汉诺夫：普列汉诺夫美学论文集［M］第1卷，曹葆华译，人民出版社，1983。
［7］车尔尼雪夫斯基：车尔尼雪夫斯基论文学［M］上卷，辛未艾译，上海译文出版社，1978。
［8］夏中义：别、车、杜在当代中国的命运［C］，二十世纪中国文学史论（修订版）下卷，王晓明主编，东方出版中心，2003。
［9］［苏］斯托洛维奇：现实中艺术中的审美［M］凌继尧、金亚娜译，生活·读书·新知三联书店，1985。
（作者单位：湖南大学中国语言文学院、湖南工程学院外国语学院）
①匈牙利批评家阿诺德·豪泽尔在他获得广泛声誉的《艺术社会学》一书中主张“最伟大的艺术作品总是直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境”。豪泽尔基于文艺社会学的观点无疑有着广泛的适应性，当他用“现实生活”、“当代的问题”这类字眼来指称文艺的社会性内涵时，“当代的问题”意味着对当下状况的揭示，而对当下状况的揭示便是对现实生活的再现和说明。参见〔匈〕阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安编译，学林出版社1987年版，第65页。
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