解构主义在美国

评J.希利斯米勒的!线条意象∀

申 丹

内容提要 作为美国解构主义批评的重要代表,J.希利斯米勒以!线条意象∀为框架的理论与实践是对欧洲解构主义批评的发展和补充。本文系统评介了米勒颇具新意和启迪价值的!线条意象∀。就叙事线条的开头和结尾而言,本文认为米勒的解构主义观点实际上是一种超出文本疆界的宏观观察角度,而结构主义的观点则是以文本疆界为基础的微观观察角度。这两种角度均有其存在的合理性。就叙事线条的中部而言,本文认为米勒形象化的解构主义理论也仅仅构成一种特定的视角,与其它视角互为补充,相互之间无法取代。

关键词 解构主义(美国) J.希利斯米勒 线条意象 互补性

与传统、保守的英国形成对照,建国仅两百多年的美国一向以学术上的求新、求异著称。而20世纪60年代美国动荡不安的文化大环境更是为解构主义的落户提供了理想的土壤。解构主义的创始人法国哲学家雅克德里达1966年访问美国,在约翰霍普金斯大学发表了轰动性的演讲。他那反逻各斯中心主义的解构主义思想体系,对美国知识界形成了具有震撼力的冲击。此后,在美国知识界逐渐形成了一场解构主义运动,涉及知识领域的方方面面:法律理论、建筑设计、宗教研究。政治理论等等。当然,最为突出的还是以保罗德曼为首,以耶鲁学派为核心的美国解构主义文学批评。

J 希利斯米勒为耶鲁学派的代表人物之一,对美国解构主义叙事理论的发展作出了重大贡献。与在比利时出生和受教育的德曼相比,米勒更具有美国特点。在从事解构主义之前,米勒为新批评的积极倡导者和实践者,尤其受肯尼斯伯克和威廉燕卜荪的

5影响甚深。在从事解构主义之后,他依然以伯克为参照,来阅读德里达和德曼的论著。尽管在基本立场上相对立,新批评对文本的细读与德里达对文本修辞复杂性的细研之间具有方法上的相似。由于新批评曾在美国盛行,不少美国学者以对文本语言进行深入细致的解构性修辞分析见长,米勒尤其突出。诚然,欧洲的现象学对米勒的影响也不容忽视。他曾于五六十年代在霍普金斯大学与现象学!日内瓦学派∀的代表人物布莱共事,在其影响下,自己也积极从事现象学批评。新批评和现象学的双重背景构成了米勒、德曼#、哈特曼等著名美国解构主义批评家的一个显著特点。此外,米勒深受美国新教传统影响,十分重视与文学相关的宗教和伦理问题,对神圣或超自然的东西持怀疑态度,对!地地道道的他者∀十分感兴趣。∃米勒将自己对文学作品中不规则语言现象的着迷描述为!植根于本土的永恒不变的心态∀。%这种心态自然有利于对解构主义的接受。米勒对现象学的兴趣与新教传统也不无关联。新教十分强调个人经验和责任,这与现象学对于自我和意识的重视不谋而合。或许正是由于这种宗教传统,米勒致力于将奥斯汀的言语行为理论运用于文学研究。他将文学文本视为一种用文字施为的实体,使读者产生责任感,影响读者的行动、选择和信仰。&就打破逻各斯中心主义的形而上学传统、打破二元对立的思维模式、强调意义的非确定性等基本哲学立场而言,德里达与他的美国支持者之间可谓无甚区别,但美国解构主义学者仍然在不同的方面发展了解构主义批评理论。本文拟重点评介米勒如何以!线条意象∀为框架,富有新意地在美国从事解构主义批评。

一、线条意象

70年代中期,米勒在写一篇评介华莱士史蒂文斯的∋岩石(的论文时,对叙事作品和评论中不断涌现的线条意象产生了强烈兴趣。这一兴趣注入了米勒的∋小说与重复((1982)一书,并直接导致了另外四本著作的诞生:∋阿里阿德涅之线:故事线条( (1992)、∋插图((1992)、∋地形学((1994)和∋解读叙事((1998)。线条的意象贯穿这些著作的始终。在米勒眼里,叙事线条犹如阿里阿德涅之线。阿里阿德涅是古希腊神话中克里特王的女儿,她给了心上人忒修斯一团线,使他能按照线的指引,逃出迷宫。从米勒的∋阿里阿德涅之线:故事线条(一书的标题来看,线条意象似乎特指批评家所追寻的故事的发展线索,但在米勒的论著中,该意象也指涉批评家的阐释路线。无论指称何者,!线条的主题、意象、概念或形式结构其实并不是引导走出迷宫的)线索∗,而是自身构成迷宫。沿着线条的主题向前走,并非要简化有关叙事形式的缠结不清的问题,而是要从某一特定的切入点来追溯一团乱麻的复杂走向。∀+

二、不存在叙事线条的开头

在西方逻各斯中心主义传统中,人们一直将故事或叙事文视为具有开头、中部和结尾的统一体。与此相对照,米勒的基本论点是:叙事线条的开头和结尾都不可能存在,中部则被各种因素所分离。米勒认为开头涉及一个悖论:既然是开头,就必须有当时在场和事先存在的事件,由其构成故事生成的源头,为故事的发展奠定基础。这一事先存在的基础本身需要先前的基础作为依托。倘若小说家采取!从中间开始叙述∀这一传统的权宜之计,譬如突如其来地描写一个人物把另一个人物扔到了窗外,他迟早需要解释是谁扔的谁,为何这么做。而这种解释会导致一步步顺着叙事线条回溯,无穷无尽的倒

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外国文学评论 No.2,2001退。开头既需要作为叙事的一部分身处故事之内,又需要作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外。当身处故事之内时,开头就不成其为生成基础或者源头,而是任意的开场;当身处故事之外时,开头就会与叙事线条相分离,而非真正构成叙事线条的一部分。在米勒看来,!任何叙事文的开头都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白,这一空白一方面作为基础的缺失而处于文本的线条之外,另一方面又作为不完整的信息所组成的松散的线股而处于文本的线条之内。这些松散的线股将我们引向尚未叙述的过去。∀,

米勒对于叙事线条不可能有开头的论证富有独创性,令人深受启发。但这一论证以不考虑文本的疆界、不区分直接和间接的原因为前提。倘若人物甲将人物乙扔到了窗外,这件事必有一个直接的原因,譬如人物甲的精神失常,或人物乙做了让人物甲难以容忍之事。依据常规的看法,这一直接的原因构成!人物甲将人物乙扔到了窗外∀这一事件的开头。在此,我们不妨看看米勒在同一本书中的一段论述:

如果!行动∀意为关键性的具体事件,那么∋俄狄浦斯王(中真正的行动

要么发生在该剧开场之前(襁褓中的俄

狄浦斯被扔进喀泰戎山,俄氏的弑父,

解开斯芬克斯之谜,与母亲发生关系

等),要么就是在!发现∀之后发生在

舞台之外(伊俄卡斯忒的自杀,俄狄浦

斯的自残致盲)。该剧开场时,真正的

行动早已发生。该剧假定观众已经知道

开场前的那个开头。当然,观众对剧之

结尾也己心中有数。−

米勒在解构!开头∀的同时,又在谈论!开场前的那个开头∀,似乎自相矛盾。但倘若我们能从微观和宏观这两个不同的角度来考虑问题,对此也就不难理解。从微观的角度来看,一部剧或一个文本(的封面)构成了一种疆界。若以∋俄狄浦斯王(这部剧为单位来考虑,特尔斐神谕和襁褓中的俄狄浦斯被扔进喀泰戎山就构成俄狄浦斯弑父娶母这一事件的开头(诚然,该剧是!从中间开始叙述∀的,采用了回溯的叙事手法,主要通过人物的对话来追溯事件)。但倘若打破文本的疆界,转为从宏观的角度来考虑问题,那么!襁褓中的俄狄浦斯被扔进喀泰戎山∀就不成其为开头,因为可以永无止境地顺着叙事线条回溯!尚未叙述的过去∀,譬如俄狄浦斯父母的恋爱、结婚 其父母的成长 其(外)祖父母的恋爱、结婚 如此等等,永无止境。也许有人会说,这些事件过于久远,与俄狄浦斯的弑父娶母无直接因果关系。但假设索福克勒斯是从俄狄浦斯祖父母的恋爱、结婚写起的,那么这些!尚未叙述的过去∀就会成为∋俄狄浦斯王(的一部分,因果关系也就会在一定程度上直接化。由此看来,常规概念上作品的开头是在叙事惯例的基础上,作者的创作与文本的疆界共同作用的产物。在一个文本(或口头故事)的范畴之内,形成了各种约定俗成的开头,譬如英文民间故事的惯用开头语!Once upon a time∀或中文里的!从前∀就是一种规约性的开头。倘若小说家不采用规约性的开头,不描述事件的起因,突如其来地描述一个人物把另一个人物扔到了窗外,那么我们就可以说这是!从中间开始叙述∀。当然,小说家也完全可以从(以故事的疆界为基础界定的)!开头∀开始叙述。

米勒的解构主义阐释为我们提供了一种打破文本疆界和惯例束缚的全新视角。但与米勒不同,笔者认为这一解构主义的视角与结构主义的视角并非一个站得住,一个站不住,而是两个都站得住,因为两者属于两个

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解构主义在美国不同的层次:一为宏观,一为微观;两者之间互为补充,前者无法取代后者。米勒自己对!从中间开始叙述∀和∋俄狄浦斯王(之!开头∀的论及,从一个侧面说明了结构主义视角的合理性和必要性。但这种!合理性和必要性∀仅存在于一个文本、一个故事的疆域之内。米勒的论述促使我们认识到,一根所谓完整的叙事线条并非自然天成,而是以一个文本或一个故事的疆界为基础。若考虑范围超出某一既定文本或故事,这种完整性就不复存在。值得注意的是,米勒对叙事线条之开头的解构己超出了互文性的范畴。他是根据人类历史的发展规律对小说中的虚构世界进行推断,因为!小说与辩证法一样,有赖于历代循环、父子关系。母子或者母女关系∀.。在这种摆脱了任何文本束缚的广阔时空里,叙事线条可以无穷无尽地往回延伸,永远不会有一个确定的开头。

三、不存在叙事线条的结尾

米勒认为不存在叙事线条的结尾,至多只存在结尾的感觉。他从描述叙事结尾最为常用的术语人手,来解剖结尾的困境。亚里士多德在∋诗学(中将一部悲剧分为两个部分 !复杂症结∀和!解开症结∀:

我所说的!复杂症结∀始于行动开始之际,一直延续到命运从幸运变为不

幸的转折点。!解开症结∀则是从这一

转折点开始,一直到结尾。照这样看,

在提奥德克台斯所著Lynceus一剧中,

复杂症结由作为该剧前提的一系列

事件组成,即先是捉住了小孩,然后

又//;[解开症结]则始于对谋杀的

控告,一直到剧终。0

米勒对此评论道:在这样的叙事作品中,!正文一开始就是从打结到解结的)转折点∗,复杂症结只是作为前提存在于行动开始之前∀。也就是说,!整部剧都是结尾,因此开头之时就是结尾之际∀。!在这一模式中,很难显示或者辨认由缠结到解结的转折,因为这两个过程相互交织//遍布于全剧之始终,观众所关注的任何一点都是既打结又解结的转折点∀。 笔者认为,米勒的评论混淆了!话语∀与!行动∀这两个层次。这部剧从!复杂症结∀到!解开症结∀的转折点开始叙述,采用倒叙的手法(即主要通过剧中人物的对话来回溯),逐渐揭示出!复杂症结∀的发展过程。该剧叙事话语的开头之时,就是行动的结尾之际。行动本身的开头仍然是!先是捉住了小孩//∀。也就是说,该剧的行动仍然是从!复杂症结∀发展到!解开症结∀。我们不妨将米勒对该剧的描述!复杂症结只是作为前提存在于行动开始之前∀改为!复杂症结作为将要被倒叙的那一部分行动,存在于叙事话语开始之前∀。 若区分!叙事话语∀与!行动∀这两个层次,则不难判断何为缠结,何为解结。倘若该剧在叙述!对谋杀的控告∀及其之后的事情,那么就是在叙述!解开症结∀的过程;倘若该剧在(通过人物对话等)倒叙!捉住了小孩∀一直到!对谋杀的控告∀这一过程,则是在叙述!复杂症结∀的发展过程。

米勒指出,有的人将结尾视为将故事松散的线条收拢,打成一个恰当的结;有的人则将结尾视为解结,即水落石出的收场。米勒认为:

我们之所以很难断定一部叙事作品的结尾究竟是解结还是收拢打结,是因

为无法判断该叙事究竟是否完整。倘若

结尾被视为费尽心机打成的结,那么这

个结就总能被叙述者或后续事件重新解

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外国文学评论 No.2,2001开,重新解释。倘若结尾被视为对线条

的梳理,那么梳理出来的就不会是一根

松散的线条,而会是无数根并列的线

条,但全都可以再次打结。如果一个故

事的结尾是婚姻这种打结形式,那么它

同时也是繁衍子孙后代的另一个循环的

开始。 !

在笔者看来,!打结∀和!解结∀这两个比喻并不矛盾。它们代表了看待故事结尾之功能的两个不同角度。至于是否有可能判断一个故事!究竟是否完整∀,我们不妨看看米勒的下面这段话:

故事一直朝着结尾发展,最后大白,回归原位。为何我们无法对这一

时刻进行明白确切的描述呢?这一时刻

重新确定人物之间的关系,并最终决定

人物的命运。这一最终的打结/解结给

人一种结尾的感觉,给全文带来一种回

顾性的整体感。这样的结尾往往是有情

人终成眷属或者死亡。 ∀

可以说,倘若一个故事具有这样的结尾,那么它就是一个完整的结束。但是,这一完整性仅仅存在于该叙事文的范围之内。米勒指出,一部表面上看起来具有封闭式结尾的小说,仿佛总是能够重新开放。弗吉尼亚伍尔夫在∋远航(中,似乎已经写完了黛洛维一家的故事,但多年之后,她又重新开始,写出了∋黛洛维夫人(一书。!伊丽莎白盖斯凯尔的∋克兰福德镇(看起来已经大功告成,彻底收场了,但十年之后,由于其续篇∋克兰福德的鸟笼(的出台,它本身的完整性被悄然打破。∀ #米勒在此对∋克兰福德镇(!本身的完整性∀的承认与他的论断:!结尾作为整个故事清晰度的基础和根据,总是逃遁后退,消失不见∀可谓自相矛盾。但倘若我们能够从微观和宏观这两个不同的层次来考虑问题,矛盾也就迎刃而解了。就一部小说这一微观层次而言,我们可以判断其是否完整。但这一完整性以文本的疆界为基础。倘若一部小说写一个人出于某种原因杀了另一个人,而另一部小说则接着写被杀者之子的复仇,那么对前者来说,写完杀人之事也就完整了,而对后者来说,则要在写完复仇之后才算完整。若换个角度,从宏观的层次来看,事物的发展永无终结,一个事件总是可以引向下一个事件。米勒举了大量的实例论证在一部小说中看上去已经收场了的故事,在一部后续作品里又被重新打开。其实,即便一部小说未被后续小说重新打开,我们也可以根据人类历史演变的规律,将其视为一个永无止境的发展过程中的一个环节。

米勒通过文本间的延续性对单一文本的结尾成功地进行了解构。但这并不意味着单一文本的结尾不存在,它在该文本的范围之内确实存在,而只是当我们走出该文本的范畴,进入互文性,甚或历史时空时,它才会!消失不见∀。苏珊兰瑟在∋虚构的权威(一书中,对于里柯博尼(Marie Jeamle Ricco boni)所著∋朱丽埃特盖兹比夫人致友人亨丽埃特凯普莱夫人(的结尾作了这么一番评论:!小说的最后一段恢复了朱丽埃特的叙事权威,但这是通过取代异性恋爱故事来完成的。婚姻不再成其为一个永久的结局,而是构成了另一个叙事的基础。里柯博尼仅仅写下了这一反常规的故事的开头//∀ ∃这个可视为另一个故事之开头的结尾无疑是开放式的。然而,倘若这部小说以异性婚姻结束,没有再向前走一步,那么在这部作品的范围之内,也就有了一个封闭式的结尾。诚然,若超出作品的范畴,就不可能有封闭式的结尾,甚至无结尾可言。

值得一提的是,米勒在解构开头和结尾

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解构主义在美国的同时,对∋项狄传(作了这样的评价: !像∋项狄传(这样的小说打破了戏剧性统一的规则。它缺乏亚里士多德那种有开头、中部和结尾的摹仿上的统一性。∀ %显然,米勒在此采用的是以单一文本为单位的微观视角。有了这种视角,我们就可以比较在文本的疆界之内呈统一性的文本和∋项狄传(这种打破戏剧性统一规则的文本。若一味强调不存在开头和结尾,不存在任何统一性,就难以对不同种类的文本进行比较和评论。

值得强调的是,结构主义的微观视角和解构主义的宏观视角互为补充。结构主义批评以小说边界为根据,着力于探讨一部小说是否从中间开始,或者探讨其结尾究竟是封闭式的还是开放式的,如此等等。米勒的解构主义批评则致力于超越或者打破文本的边界,将一部小说视为一个更大的发展过程的一个中间环节。这样一来,原有的开头和结尾也就不复存在。不难看出,两种批评方法均有其合理性和片面性。倘若我们将这两种视角结合起来,既考虑一部小说自身的边界,又考虑该小说与其它小说或(虚构)历史进程的关系,就能较为全面地观察问题。结构主义批评一般仅注重前者,而解构主义批评则仅关注后者。两者都有其片面性,只能揭示文本一个方面的特性和本质,两者相结合方能较全面地揭示文本的内涵。

四、叙事线条中部的非连贯性

米勒采用了各种几何线条来表达叙事中部的复杂性和非连贯性。 &首先,他采用了与直线相对照的曲线来图示情节中的各种离题成分。米勒认为,叙事不是用尺子画出来的一根直线。倘若是那样的话,就不会引起读者的任何兴趣。叙事之趣味在于其插曲或者节外生枝。这些插曲可以图示为各种曲线。米勒进而评论道:叙事线条的奇特之处在于无法区分相关的和不相关的事件,无法将离题的成分与笔直狭窄的主线条区分开来。他举了安东尼特罗洛普的例子。特罗洛普曾经断言:!在小说中,不应该有插曲式的事件∀。而米勒则认为:!特罗洛普在讲故事时,虽然重点十分突出,但往往巧夺天工,采用多重情节。这样一来,无论从哪个单一情节的角度来看,小说中都充满)插曲式的事件∗∀。 ∋在此,我们不妨再度从微观和宏观这两个不同的层次来看问题。若从整部小说这一宏观层次来观察,特罗洛普小说里的多重情节呈并列关系,它们携手合作,共同构成作品的结构框架。但倘若我们转为从单一情节的微观角度来考虑问题,以某一特定的情节为立足点和衡量标准,那么处于这一情节之外的任何其他情节都可以视为离题事件。其实,更为确切地说,米勒采用的是一种微观与宏观相结合的视角。通常人们在采用微观视角,仅考虑某一特定的情节时,仅会考察该情节内部是否出现了因果关系松散的离题事件,而米勒在以某一特定的情节为立足点时,考虑的却不是该情节内部事件之间的关系,而是该情节与其他情节之间的宏观关系。这样就为我们提供了一种观察离题事件的新视角。可以说,这几种视角均有其自身的价值,它们互为补充,相互之间无法取代。

假如说用曲线来图示离题事件并非独创的话,那么米勒采用!椭圆 双曲线 抛物线∀这组几何图形来表达中部的非连贯性则可以说是独辟蹊径。这组线条图形中的图案越来越远离某一确定的中心。如果圆仅有一个中心的话,椭圆则有两个。米勒采用了椭圆来象征叙事作品中各种形式的双重性,这可表现为两种或两种以上语言表达方式的并置:序言与叙述,章首引语与该章正文,引言或插入信件与正文、脚注与正文,插图与正文;也可表现为在一种叙述中出现

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另一种性质相异的叙述;还可表现为在一段话语中,出自两个不可调和的大脑的语言相互交叠,譬如,在自由间接引语中,一个意识叠加在另一个意识之上。!在所有这些情况下,读者都无法将语言归至一个单一的无所不包的一元化阐释。可能会有两种以上互为矛盾的阐释,每一种都被拉向它自己的视角具有的引力中心∀ (。就脚注与正文的关系而言,米勒探讨了托马斯哈代的∋还乡(倒数第2章结尾处的一个脚注。该脚注不仅提醒人们注意故事的虚构性(而小说本身自始至终都保持了一种史实的幻觉),而且还破坏了小说幸福结局的基础。它嘲讽性地指控该结局与作者的本意相悖,不符合故事线条的自然发展方向。 ) 在此,我们仍然可以从微观和宏观这两个不同层次来看问题。在微观层次,这一打破逼真性幻觉的脚注与保持史实幻觉的正文各有一个中心,可视为一个椭圆中互为分离的两个中心。但若从宏观的角度来看,正文与脚注都受制于哈代的意识这一中心:正文根据哈代的意图制造出史实般的幻觉,脚注也是根据哈代的意图对正文进行嘲讽,破坏叙事线条的统一性。也就是说,在宏观层次上,仍然有一个作者中心。然而,如果说作者自己所作的脚注在较大程度上受控于作者意识的话,作者引用的(出自其他意识的)章首引语、文中引言和插图 )等,则经常会超出引用者的本意。结构主义批评家往往不关注语言现象如何超出或背离作者的本意、或倾向于将相关语言现象解读为作品统一结构的组成成分。与此相对照,解构主义批评家则一味注重超出作者意识控制的成分,也倾向于将作品中的任何成分都解读为超出作者意识的控制。其实,若彻底解构的话,根本不可能存在任何中心,椭圆的两个中心也会化为乌有。若能把解构主义批评与结构主义批评有机地结合起来,避免其极端倾向,我们也许能更为客观地分析文本,能较好地区分文本中的语言现象是否受作者意识中心的控制,是否具有一个中心、两个中心、多中心,或者无中心。

接下来,米勒又采用了双曲性这一几何图形来象征叙事文本中更加不确定的语言现象。米勒认为,当金意义上的!对话∀意指两种形式的语言,而其中一种为匿名中性的叙述力量(不知是谁也不知是从哪儿发话)时,对话椭圆的两个焦点之一就会化为乌有,椭圆就会成为双曲线,即反转过来的椭圆。它具有两个有限焦点,还有两个从相反方向趋于无穷远的焦点。譬如,在罗伯特布朗宁的∋手套(这一用诗体写成的短篇故事的题目后面出现了一个放在括号中的奇怪短语:!(彼得罗萨德loquitur.)∀。该拉丁词语提醒读者,应将这首诗视为由罗萨德这位法国诗人此时此地用现在时说出来的。然而,除了诗中两个额外添加的拉丁短语,这首诗是用英文写成的,通篇不见一个法语词。那种语言隐而不见,似乎根本不存在。米勒认为,该词一定出自另一个想象中的声音或者面具,既不是布朗宁也不是罗萨德,而是另一个!戏剧性代言人∀。在这里, !双曲线意指一个声音在模仿另一个声音时所带有的反讽性超越。在通常对话中,一个意识对另一个意识(它者)的镜像式注视,在此变成了对某种不在场的注视∀ )!。

接下来,在寓言中,双曲性又为抛物线(其曲线被抛至控制它的那根线的一边)所替代。米勒认为:在寓言中,对话这一比喻(即便其两个焦点之一成为双曲线的无限)会由不在场的或者讽喻性的意思所控制的一种声音或语言的比喻所替代。它处于无法接近之处,远离具有字面意义这一可视中心的语言叙述线条。笔者认为,我们应当区分不同种类的寓言,有的寓意较为明确,有的则含混晦涩,难以把握。用抛物线来图示后者是极为恰当的,但对前者而言则不然。

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解构主义在美国米勒认为最不确定的语言现象为反讽。!反讽不仅悬置意义线条,而且悬置任何意义中心,甚至包括无穷远处的中心∀。 )∀在米勒看来,反讽无法用任何几何图形来形容,在反讽的作用下,主体性和主体间性均不复存在。米勒探讨了索福克勒斯所著∋俄狄浦斯王(中的戏剧性反讽。俄狄浦斯在说一件事时,往往无意之中表达了另一种意义。譬如,在谈到拉伊俄斯时,俄狄浦斯说,!我从未见过他∀,而观众却知道俄狄浦斯不仅见过拉伊俄斯,而且为他所生,还自己亲手杀了他。俄狄浦斯说自己会积极捉拿杀害拉伊俄斯的凶手,!就像(我是在)为自己的父亲(复仇)∀。在说这句话时,他不知道拉伊俄斯就是自己的生父,自己就是凶手。米勒指出:

该剧最为恐怖之处在于俄狄浦斯的言词

从他那儿被夺走了。他本想表达某件

事,但说出来的话却与其本意大相径

庭。他的言辞不受他的主观愿望的控

制。其!心灵∀层的逻各斯无法控制其

!词语∀或者!意思∀层的逻各斯。他

的言辞所获得的意思有违他的理性心灵

的本意。就俄狄浦斯而言,逻各斯的这

两种意义 作为心灵的逻各斯和作为

词语之意的逻各斯 无可挽回地互为

分离。俄狄浦斯所说的话被飘送至超凡

的多重逻各斯的控制之中,从而表达出

他自己尚未察觉的真理。 )#

就俄狄浦斯本人而言,情况的确如此。但俄狄浦斯是索福克勒斯所创造的人物,这种戏剧性反讽无疑又出自索福克勒斯的本意。它虽然超出了俄狄浦斯之心灵的控制,但仍处于剧作者的控制之中。索福克勒斯显然是在通过这样的戏剧性反讽来强化该剧的悲剧性。我们有必要区分不同种类的反讽,有的反讽受制于作者的意图,有的反讽则超出或违背作者的本意。值得说明的是,结构主义和解构主义均为以文本为中心的批评派别,我们在此探讨的是文本的特性,而不是读者的阐释。若考虑身处不同的社会历史语境。具有不同阐释框架的读者,情况自然远比这复杂和难以确定。笔者认为,米勒的断言!反讽不属于任何单一或者双重的声音,反讽性语言机械地运作,不受任何中心的控制∀仅适用于描述超出或违背作者本意的反讽。这种反讽会在作品的宏观层次上悬置、扰乱和分解叙事线条。解构主义批评十分关注这种为结构主义批评所忽略的反讽,这是很有裨益的,但解构主义批评倾向于将所有的反讽均视为!不受任何中心的控制∀,则有走极端之嫌。

米勒以线条意象为框架,对各个时期的各种叙事文本进行了大量鞭辟入里、极具新意的细读,为我们观察文学文本中的各种语言现象和修辞手段提供了新的角度和方法,富有启迪意义。因篇幅所限,本文难以具体评介米勒的解构主义细读。如前所示,在米勒的论述中,时而有对作品的!完整性∀或!统一性∀等因素的涉及,从中可以看出新批评等形式主义批评对米勒的影响。但在笔者看来,这种现象所反映的与其说是米勒的解构主义批评不彻底,不如说是解构主义批评与形式主义批评之间存在着一定的互补性。 )∃这两种在哲学立场上互为排斥的批评方法为我们观察文本提供了两种互为补充的角度 尤其是在微观和宏观这两个不同的层次上。

作为美国解构主义批评的重要代表,米勒以线条意象为框架的理论与实践是对欧洲解构主义批评的发展和补充。线条意象为米勒的论述带来了系统性。生动性和新的切入点,也为我国的批评理论提供了颇有价值的

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外国文学评论 No.2,2001参照和借鉴。

# 尽管生长在比利时并富有欧洲哲学素养,保罗德曼毕竟是在新批评盛行时,在美国的哈佛大学读的博士。此间,他曾在鲁本布朗尔为本科生讲授新批评的课上当过助教。他步入美国学术界时,尚值新批评的高峰期。他在∋对理论的抵制((1986)一书的!回归语文学∀一节里,也强调了细读的重要性。但由于德曼的欧洲背景,即便是在新批评盛行时,他对偏重技术细节、缺乏哲学思辨的这一流派然持特有一种怀疑态度。

∃ 参见J.Hilli s Miller,Othe rs,Princeton:Prince ton Uni versi ty Press,2001;以及J.Hillis Miller,Black Hole s, Stanford:Stanford Universi ty Press,1999.

% J.Hillis M iller,Ariadne s Thread:Story Lines,Ne w Ha ven:Yale University Press,1992,p.xv.

& 参见J.Hillis M iller,Speec h Acts in Lite rature,Stanford: Stanford University Press,2001。

+ J.Hi lli s M iller,Ariadne s Thread:Sto ry Lines,p. 4.

,−. ! ∀ # % ∋ ) )! )∀ )# J.Hilli s Miller,Re ading Narrative,Norman:Univers ity of Oklahoma Press,pp.58 -59,p.10,p.60,pp.52-53,p.54,p.54, p.53,p.74,p.62,pp.114-116,p.174,p.

175,pp.23-24.

0 转引自Miller,Reading Narrati ve,第52页。

在小说中(无论是第一人称还是第三人称叙述),一般都有一个作为中介的叙述者,但在戏剧中,却不存在这样的中介,观众主要是通过人物的对话来了解!行动∀。也就是说,叙述者的叙事功能在很大程度上

为人物的话语所替代。

∃ Sus an Lanser,Fic tions o f Autho rity:W ome n W riters and Narrative Voice,Ithaca&London:Cornell University Press,

1992,p.39.

& 米勒在Re ading Narrative一书中,较为集中地采用了几何图形来说明自己的观点。米勒对自然科学十分感兴趣,论著中经常从计算机科学、物理学、生物学、医学、地质学、数学、天文学等各种学科中汲取相关成分,比喻性地说明自己的观点。

( Miller,Reading Narrative,pp.174-175,p.121.

) 米勒在Illustration(Harvard Universi ty Pres s,1992)一书中,集中探讨了小说中的插图如何使故事进程复杂化。插图受制于另一种思维方法,它们使小说具有对话性,并产生内部分离。

)∃ 参见申丹∋试论西方当代文学理论的排他性和互补性(,∋北京大学学报(2000年第4期,第196至203页。

[作者简介] 申丹,英国爱丁堡大学博士,现为北京大学外语学院英语系教授,近期的代表作有专著∋叙述学与小说文体学研究(,论文∋试论西方当代文学理论的排他性和互补性(、!B reaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization∀、!Nar rative,Reality,and Narrator as Construct:Re flections on Genette s Narration∀。

责任编辑:袁玉敏

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