唐文英
“朦胧” （ambiguity，又译“模糊”、“晦涩”和“含混”等）是一个本体论范畴。燕卜荪指出，“伟大的诗歌在描写具体的事物时，总是表达出一种普通的情感，总是吸引人们探索人类经验深入的奥妙，这种奥妙越是不可名状，其存在便越不可否认。” [1]也就是说，优秀的诗作所表达的东西都是不可名状的，因此，用清晰明确的语言根本无法将其表达出来，只有用朦胧的语言，才能引导人们去感受和思考语言之外的东西。
朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探求构成朦胧诗的思想核心，而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦胧诗艺术表现上的重要特征。
朦胧诗是新时期一个非常重要的文学流派，是“”后期一群自我意识开始觉醒的青年（舒婷、北岛、顾城、江河、杨炼等）利用诗歌的形式，对现实进行反思和追求诗歌的审美价值的产物。 朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。是的，回顾朦胧诗远去的一路风尘，我们深深意识到，雷同平庸的标准件艺术终于划上了一个圆圆的句号。下面，本文将从朦胧诗的思维方式、文本结构、语言艺术三个方面予以论述之。
一、思维方式：诗歌精神的嬗变
十年断裂的艺术空白为朦胧诗提供了恣意纵横的广阔诗意空间，听命于直觉的驱动，朦胧诗人们顿悟到诗歌它不能镜子般被动地再现外在生活，而应曲笔涉入折射外在生活的心理空间，从而抵达诗歌质的本性，进而对人生、社会、自我进行思考和感悟，从他们灵感迸放出来漫天的绚丽烟花里，此时的诗歌是个“在这里，寻常的逻辑沉默了，被理智和法制规定的世界开始解体，色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到宇宙的初创期，世界开始重新组合——于是发生变形。”[2]以此寄托急剧变幻的现实留在他们心灵深处的风暴。
（一）灵感迸放出了意象的火花
人们的思想和行为在经过长时间的“冰川”冻结后，灵感像决口的河堤，从冰缝里迸发出来，晶莹、高洁、绚丽……它使朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考和创造。变化莫测的婀娜灵感窜出来时，朦胧诗人们适时地将情感协调力的缰绳兜头抛去，以心灵的综合成意象符号的情感空间。如“我是你河边上
破旧的老水车／数百年来纺着疲惫的歌／我是你额上熏黑的矿灯／照你在历史的隧洞里蜗行摸索／我是干瘪的稻穗，是失修的路基／是淤滩上的驳船／把纤绳深深勒进／你的肩膊——祖国呵！……” （舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》）在短短的诗节中，作者把“水车、矿灯、稻穗、路基、驳船”等实物名词加上定性的动词和形容词后，形成了一组组语言表达简洁而潜台词又十分丰富的意象画面，并且把它们集中排列，就象电影的蒙太奇一样，尽管这些生活现象表面上看来互不相干，可在整体内涵上又如此的丰富和谐，深深地震撼着一个又一个读者。再如顾城的《弧线》，“鸟儿在风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚硬币//葡萄藤因为幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”，有如几幅排列在一起的印象派图画，它通过风、一枚硬币、幻想、海潮、鸟、少年、葡萄藤、海几种叠加在一起的意象群，给我们因风转向、单调、努力了却接不出葡萄般甜果、大海般壮大的理想也在海潮里退却的无奈、感伤和人生无常，凸现了诗人灵魂的颤音，让人感觉某种情绪又说不真切。
朦胧诗歌这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成的间离效应，使抒情主体节制情感泛滥、摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面粘着的模拟复制，恢复了现代诗歌的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。让我们再来看一看有关爱情的诗作，因为这是一个千古常新的题材。在古典诗词里，我们曾经欣赏过“山无陵天地绝”的忠诚奉献和“到死方休”的缠绵悱恻，可在舒婷的诗作《致橡树》里，我们感受到的是一种崭新的形象：“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起”，作者心中理想女性的个性之美，既不是“攀缘的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，也不是“痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲”，而是“仿佛永远相离／却又终身相依”，“不仅爱你伟岸的身躯／也爱你坚持的位置，足下的土地”。这是现代女性的坚贞的爱情观：“我有我红硕的花朵／象沉重的叹息／又象英勇的火炬”。一反阴柔之气的木棉树传达了追求平等、自立、自强的爱情宣言。又如，顾城的《感觉》，“天是灰色的 /路是灰色的 /楼是灰色的 /雨是灰色的//在一片死灰中 /走过两个孩子 /一个鲜红 /一个淡绿”，作者通过这种天、路、楼、雨的变形或者变态感受，突出了淡红、淡绿，发现了一片灰色之中的希望，是对新美的欢愉与对单调的厌恶。其次，通过意象印证对传统比兴进行再造，即先描写一个具有比兴的意象，再把另一个与之相
关意象迭出，使二者相互叠印烘托。如“春天从四面八方向我们耳语/而脚下的落叶却揭示/冬的罪证/一种阴暗的回忆……我突然觉得/我是一片落叶/躺在黑暗的泥土里/风在为我举行葬仪/我安详地等待/那绿茸茸的梦/从我身上取得第一线生机”（舒婷《落叶》），先写落叶，接着却迭出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力，一种象外之象，韵外之致，物象、意象与象外之象混凝一处。
（二）哲学思辩、意象与观念的差异
谢冕先生在《在新的崛起面前》一文中认为，“朦胧诗”是“一大批诗人（其中更多是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。”“他们是新的探索者。这种情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与‘五四’当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象……”[3]从北岛的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭／看吧！在镀金的天空中／漂满了死者弯曲的倒影／／冰川纪过去了／为什么到处都是冰凌／好望角发现了／为什么死海里千帆相竞／／告诉你吧！世界／我－不－相－信／即使你脚下有一千名挑战者／那就把我算作第一千零一名……”当时看到这首诗的人们，当然会感到震惊了，就是现在读起来，我们心里也仍然沉甸甸的。因为这是另外一种声音，是痛苦的呻吟，是悲壮的呐喊，是对过去的否定并由此而展开的反思。只有从那个年代过来的人们才知道，当时的社会正在孕育着什么样的变革。冰河解冻，残雪消融，原有价值观念顷刻坍塌，一切在瞬间失去了规范遵循，神性光晕渐渐淡化，个人的尊严悄然回归，从迷狂愚昧的青春激动，到清醒后的冷峻反省，朦胧诗人们和众多的人民群众一样，开始怀疑、感伤、迷惘、批判、探索人生、寄予希望……共同促成了这种以怀疑论为核心的时代氛围和思考女神的降临。
对自我权利、自我价值的肯定和对异己力量的否弃，是人本主义思想的根本要求，它在新诗潮诗人这里得到了确认，而新诗潮诗歌理论为它提供了有力的依据。刘登翰先生说：“人的价值观念的重新确定，给诗歌创作从思想到艺术的带来的影响是广泛的。首先是出现在诗歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一个螺丝钉那样受着历史的驱使和等待救星的拯救，而是一个充分意识到只有自己才能拯救自己的历史主人形象。诗歌不再象过去造神运动那样把主宰历史的命运归结为救世主的恩赐。”[4]“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（顾城《一代人》），还有舒婷的《祖国啊，我亲爱的
祖国》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等等，朦胧诗人们越来越发现，自己是真实的，个体是真实的，“我唱自己的歌”（顾城），那些假、大、空的“宏观”、“集体”、框框套套泯灭了他们曾经的过去、良知和灵性，他们“应该有哲学家的思考和探险家的胆量”（徐敬亚语）。如顾城的《远和近》，“你/一会看我/一会看云/你看我时很远/你看云时很近”，这样把虚幻的远近、象征的远近、真实的远近交错开来，形成张力，扩伸出人与自然、人与人、真实与虚幻、冷漠与和谐的哲学思考。又如，舒婷的《赠别》，“即使冰封住了/每一条道路/仍有向远方出发的人”，“要是没有剐和重逢/要是不敢承担欢愉与悲痛/灵魂有什么意义/还叫什么人生”，让人眼睛酸涩的过程中，已裸露出辩证明的顽韧生命哲学，人生的意义隐伏在欢乐与悲痛、离别与重逢之间。
二、文本结构：内部空间意指拓宽
朦胧诗古已有之，并非当代专属。朦胧诗也不是一种庞大的艺术潮流，如现实主义和浪漫主义那样，成为诗歌文学史上的主要背景。朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式。古人云：诗言志，歌咏言。据说，孔子编诗三百，一言以蔽之：思无邪。孔子过齐，闻韶乐，三月不知肉味。话虽夸张，但也立下了传统：文艺是传道的工具。 诗歌在传统上是表达思想感情的，所不同的只在表现方式上。由于生活节奏日趋加快带来的心灵感受复杂化，由于哲学意识的全方位渗透，朦胧诗空间意指的文本结构开始复活。
（一）意识流结构突起
乌托邦政治实践在70年代末的解体，必然带来被权力意识形态长期挟持的文学的，诗歌的艺术变革就在这样的背景上发生。实际上，诗歌理论已滞后于创作。“”中，公开诗坛上“假、大、空”的标语口号式韵文泛滥，而在民间，“落难”诗人的苦难的生命汁液痛苦地分泌而为真的诗；一些在迷惘中觉醒的青年作者，凭着善感的心灵和有限的新诗知识，尝试着个人化的审美世界的建立。在顾城的《远和近》中：“你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近……。”这首诗主要是对一个瞬间情绪感觉的捕捉和表现。诗中的云、我、你都有一种美好的东西，就是象云一样自由，但当远和近两个概念加入意象时，美好的东西被击碎了。因为不管读者怎样去理解“我”“你”之间的远近关系，每一种关系产生的一瞬，都或明或暗地让人感到“我”与“你”过去或现在已有或正在发生的一种隔膜。这种隔膜散发出一种人所无法自拔的孤独情绪，并直接诉诸读者的感官。它使人在一刹那
间明白：这世上有“你”和“我”这么两个人被自己所创造的秩序或规律所排挤，他们成了只能与浮云保持亲密的独处者。舒婷的《在潮湿的小站上》：若有若无的风/星星点点的雨/空荡荡的月台/缓缓开动的列车//夜晚的橙色光晕/轻轻闪动的白纱巾……。诗除了通过韵律给人以音乐效果外，它对感觉经验的捕捉、集中，呈现有普遍的重视。又如舒婷的诗句：“凤凰树突然倾斜，自行车的铃声悬浮在空间”，前句表达因内心的动荡引发的变幻的视觉意象，后句则是听觉幻化为固体状态的意象。“铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，为一组意象的构成是繁复的：听觉——有附着的味觉——心理感觉的外化。《路遇》成功地调动了感觉经验的丰富性，以为表达伴随痛苦记忆而来的心理惊悸效力。北岛的《古寺》：“逝去的钟声结成蛛网/在柱子的裂缝里/扩散成一圈圈的年轮”，钟声作为听觉，蛛网作为视觉，年轮作为视、触觉，三类物件同其在具象上的某种相似或相通而造出了意象的重叠。传达的是对于过去历史的心理剖析，这种依靠艺术的变幻所创造的意象的魔方，说明着诗人精神经历中的直接感觉经验对于意象形成的奇异效果。这种契合情绪流的意识流结构表明：朦胧诗已不再恪守着首尾贯通的逻辑因果链条，不再单向固定地平面叙述；而从直觉意识流动出发，以意象的大跨度组接与散点透视，捣毁了完整的物理时空秩序与概念，打破了线性逻辑认知结构，重筑了表现瞬间感受的感性心理时空；从而使想象逻辑战胜了情感逻辑，主体真实压倒了客体把握，强化心理深度同时．又拓宽了复杂微妙的心理版图。[5]
（二）蒙太奇意象组合结构呈现
试图把电影蒙太奇的手法引人自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白，这几乎是当时所有朦胧诗人的共同探索。意象蒙太奇没有诗人的中心话语与意念直接表露，有时句与句、意象与意象之间也很少有逻辑关系。 “鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去拾捡/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的脊梁”。（《弧线》顾城）四个互不关联的语码意象，像四个自足的分镜头搁置在那里，诗人用电影蒙太奇手法将之并列联结起来，完成了一幅动态流转的视觉画面，质感直观，喻言着讽刺与挖苦。而在徐敬亚的《既然》，“既然/前，不见岸/后，也远离了岸//既然/脚下恋着波澜/又注定终生恋着波澜//既然/能托起安眠的礁石/已沉人海底//既然/与彼岸尚远/隔一海苍天//那么，便把一生交给海吧/交给前方没有标出的航线”。这四个
既然句式反复，叠合出四个蒙太奇镜头，之间的连接线已被抽掉，并且已不仅并列叠加，而且逐层递进，力量一次比一次强烈，深化了对人类生存状态的思考，隆起了一股豁达顽韧的向上气概。完全可以断言：诗歌对蒙太奇的介入，强化了诗歌的直观性与流动感，因词与词、句与句间连接媒介的省略取消，使诗拥有了更为自由广阔的空间。
（三）结构内敛与空间意指拓宽
朦胧诗人们无论怎样海阔天空，随意自由，但总有一个内在情思光源点约束，使众多意象分子铺排流动过程中向之整合敛取，形成向日葵式的文本中心化结构。例如，顾城的《生命的幻想曲》，以一连串高速幻想，活画出诗人生命的复杂轨迹，好像荒诞不经不着边际；但它仍有内在规整性的中心点，即借对自然美的倾心，间接呼唤人的自由本质，沉痛指控文化大，所以所有意象无不以流利盎然、晶莹幻美姿态，向暖意十足的童话世界延伸，构成中心化的谐妙结构，同时，向外的指涉也很宽。如北岛?走吧?共五节，要是把每一节开头的“走吧”略去，则前三节分别是：“落叶吹进深谷，歌声却没有归宿”，“冰上的月光，已从河床上溢出”，“眼睛望着同一块天空，心敲击着暮色的鼓”这三节的表述是互相脱节的。对于它们的理解，必须对照第四节“我们没有失去记忆，我们去寻找生命的湖”，便可发现它们之间联系的线是潜在记忆之湖中的。找到了这根“线头”，全诗又都变成了一个互有关联的整体。从寻找生命的湖到“路啊路，飘荡红罂粟”，则是心理情绪上的又一个转折。
三、语言创造：朦胧诗语言的诗性美
时期，把持诗坛的主旋律诗歌套话连篇累牍，陈腐老化，言阳光必灿烂，说歌声必嘹亮，称蓝天必晴朗，这无疑导致了诗肌体的严重缺血性坏死，大败读者胃口，朦胧诗的存在价值在于以现代强劲的语言实验，给萎缩的诗歌语言注入了新鲜血液和弹性活力，使诗歌生命获得了再度站立的可能。
（一）是个语言意象化、凝炼化
就像西洋油画主要以色块为绘画语言，而中国画则主要以线条为绘画语言一样，朦胧诗用象征主义的艺术手法，以意象作为诗歌主要语言，通过摘取意象，并以诗人独特的思想感情的逻辑对诗歌意象进行“朦太奇”式的编辑，形成诗的语言形象、精致的特点。精致不是简单，是简明的语言却包含着十分丰富信息量。这是实现诗歌有限构架不断扩张的艺术力量。舒婷在《祖国呵，我亲爱的祖国》一诗中写中国七十年代末的贫穷落后，她找到了“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、
“失修的路基”、“淤滩上的驳船”等意象，极其有限地描绘了当中国的落后与苦难，却无限地诱发了读者的联想与想象。北岛的《是的昨天》一诗中对于昨天发生的爱情故事，诗人只用“你慢慢地闭上眼睛”、“你点点头焉然一笑”、“你咬着苍白的嘴唇”、“你坚决地转过身去”这四个细节性的意象概括了整个爱情故事。诗的语言在意的连续性上出现了大面积的断裂，但这并不妨碍意识的传达，而是把诗意的断层留给读者去修补。这样，诗歌实现了语言的凝练，同时还充分调动了读者的审美积极性，让读者有更大的空间参与诗歌的第二次再创作。朦胧诗的意象具有强大的信息承载力，这是朦胧诗语言凝练的美学特征
（二）语言形象化、含蓄化、朦胧化
朦胧诗语言对音乐美的追求不在诗语言外在的节奏、句式的整齐和语言的格律学上，而是体现在对诗歌内在音乐美的追求之上。这种“内在化”，是指这样一种“诗的转换”（郑敏）的过程，即诗人根据现代汉语自身特点，对现代汉语（特别是各种日常语言）所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并在传达时根据“内在”情绪的律动而选择一种既贴合这种情绪本身的节奏、又符合现代汉语特性的形式。这种经过精心锤炼和精心营构的诗形，不是靠外在的音响引人注目，而是以其内在的律感（节奏）而撼动魂魄[6]。
朦胧诗人忠于自己思想感情的创作，使诗歌语言充满了个人想象和联想的奇特神韵，不但垂炼了诗的语言，而且把诗人的思想感情聚焦在意象之上，并通过意象向读者反射和辐射。这样，诗的语言同时向读者传送多层面的审美信息，读者只能靠自己的理解能力去捕捉和把握诗歌语言的意义。舒婷表达对自己已逝的母亲的甜柔深谧的怀念，用“不是激流，不是瀑布/是花木掩映中唱不出歌声的古井”这种艺术方式来表达。诗人用了象征的艺术手法表现自我的内心感受。诗人对母亲的怀念不是一种激情式的怀念，因而由“激情”联想到“激流”、“瀑布”。“不是激流，不是瀑布”是从侧面描述诗人情感的特征。而“甜柔深谧”的情感特征通过联想、想象，就外化为“花木掩映中唱不出歌声的古井”的象征。“花木掩映”是对着诗人怀念中甜美的意味的联想和想象。至于“唱不出歌”的修饰表现诗人对母亲怀念之深，同时又表达了这种感情的美好，而且含有不能用言语或歌声来直接表达感受的意思。诗的意象斑杂纷呈，但它们都一致地指向诗歌的主题。再如舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》一诗从“破旧的老水车”跳到“熏黑的矿灯”，又从“干瘪的稻穗”、“失修
的路基”跳到“淤滩上的驳船”，此外，肩膊上的“纤绳”、“飞天袖间”、“落不到地面的花朵”、“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出雪白的起跑线”、“绯红的黎明”以及“伤痕累累的乳房”，在这里，诗歌意象的跳动造成诗歌意思上的断层，这个断层是朦胧诗人特意留给读者对诗歌作品进行再创造的联想和想象的空间。这也是造成朦胧诗之朦胧的一个很重要的原因。
（三）实现纯语言场景，使语言陌生化
利用语言的变形和移位等方法来使语言陌生化，这也是朦胧诗建构的语言的策略。夏宇在《甜蜜的复仇》中这样写道：“把你的影子加点盐／腌起来／风干／老的时候／下酒。”诗人的陌生化的语言的情感组合，使人感觉意味无穷，生发出一种绵绵魅力，并不亚于读古典诗词中那些最脍炙人口的爱情短章所获得的审美愉悦。再如舒婷的《禅宗修习地》“坐成千仞徒壁……面海／海在哪里／回流于一只日本的铜笛／就是这些／无色无味无知无觉的水吗……再坐／坐至寂静满盈／看“一茎弱草端举群山……”就是这些诗歌语言吸引，才会使许多人不断接近诗歌。人们不禁要问：《禅宗修习地》为什么会“面海”？而“海”为什么又是“无色无味无知无觉的水”？正因为它的出现，全诗皆活，在这样的语言场景中，就增强了语言陌生化的效果。写诗不是逻辑推理，不必遵循逻辑规律，只是一种纯真情实感流露，一种纯语言的场景，当然可能出现违反常规的语言。夏志华的《洪湖女子》是：“一朵花把你开在岸边”；陈慧芳的《农历》“把大年初一／鞭炮成遍地的花絮／然而以脚点墨／狂草乡土于风雨之间／果实于是多愁多／盘中之餐粒粒皆是星辰明月／犁铧和农夫。以弯曲的背影／将身世射进泥水里”；“时间和空间的跨度／被压缩成透明的蝉羽／一切能飞的都在飞”等句，语言是全新的，时以捉摸，在野曼的眼里却发生了嬗变，野曼的《冬天的信息》更是写得机灵：“冬／从枝头纷纷落下／唯有枝丫间／冒出一叶鹅黄／在宣布／冬的死去”。诗人们这种通过纯语言的场景从而使语言陌生化，使诗成为“有韵的宗教”；因为“言”为说，“寺”为庙，合而为诗。
不可否认，朦胧诗也存在着明显的历史性的局限。如朦胧诗并没有消除超大“大我”，而是调和了“大我”和“小我”之间过于紧张的矛盾。但我认为朦胧诗在诗的语言上为中国现当代诗歌创造了一个富有诗性美的经典。“朦胧诗潮”已在文学史上确立了不能忽视的地位，它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同，异端已经化为
传统，构成了后文学中非常重要的美学文本[7]。下载本文
