江苏大学学报(社会科学版)

Journal o f Jiangsu U n i versity(Soc i a l Sc i ence Editi on)

M ar .,2007V o.l 9N o .2

从剧诗到单折戏

论明杂剧对文学体裁的两个贡献

徐 子 方

(东南大学戏曲小说研究所,江苏南京210096)

[摘 要]剧诗归根结蒂属于诗,衡量剧诗的标准只能是诗,不以赋形舞台为直接目的。中国古代最典型的剧诗便是明代文人南杂剧,它们中虽多有被称为不能施之场上的案头剧,一直被

戏曲史界所轻视,但视作诗歌却自有创新之处。另一方面,明代开始形成并成熟的单折戏,直到清代都不断有人创作和演出。它们的共同特点就在于选题严肃、线索分明、结构紧凑,自始至终为一个完整行动所贯穿,且具有一定的广度和长度,自成一个整体。从这个角度来说,单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧。以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生,标志着中国古代文学体裁领域的新突破,明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。[关键词]明杂剧;诗剧;剧诗;单折戏;独幕剧

[中图分类号]I 207.3 [文献标识码]A [文章编号]1671-6604(2007)02-0062-05

[收稿日期]2006-10-28

[基金项目]全国艺术科学 十五!规划课题(05DB099)

[作者简介]徐子方(1955-),男,江苏灌云人,教授,文学博士,博士生导师,从事戏曲史论研究。

关于明杂剧在戏剧和文学史上的贡献,我在

7年前的一篇论文中已初步论及[1]

,但由于当时的篇幅所限,加之个人认识有待进一步深化,故这里还想对其中两个敏感的话题展开来谈谈。

一、诗剧、剧诗 戏剧和诗歌的分合交叉

熟悉中外文艺理论的读者都知道,诗剧就是用诗体对话写成的剧本,剧诗就是以戏剧形式出现的诗歌。欧洲理论界自古希腊的亚里士多德开始,直到黑格尔皆将戏剧作为与史诗(叙事诗)、抒情诗并列的诗歌主体,甚至将戏剧体诗作为诗歌艺术的 最高阶段!。但它们似乎都没有涉及到诗剧和剧诗之间还存在着联系和区别的问题。今天看来,从古希腊悲剧开始,直到公元20世纪以前的西方戏剧家笔下的剧本,事实上多为适合舞台演出的诗剧,而剧中的韵白和台词又大都可以当作诗来诵读,就这个意义而言又是剧诗。在中国,由于文人进入戏剧创作导致戏曲的成熟和繁荣,他们也在不同程度上将诗歌创作手法引入了剧本创作(如唐诗、宋词、元曲的观念演进)。元代杂剧作家无论是本色派还是文采派大多同时又是诗人,作品有许多可以看作诗剧。而文采派

的作品无论曲辞还是宾白更加诗意盎然,人们习惯上皆称为剧诗。然而,诗剧和剧诗毕竟是两个概念,无论是理论研究还是历史研究,此二者之间既相联系又相区别的分合交叉关系必须搞清楚。

顾名思义,诗剧和剧诗的共同点在于合乎诗性,即皆符合诗歌创作的要求,如感情充沛、含蓄蕴藉、语言精炼、节奏鲜明,富有乐感等等。区别在于各有侧重,前者中心在剧,案头、场上俱佳;后者中心在诗,重在案头诵读,包括一部分只能适合阅读的所谓案头剧。很显然,诗剧和剧诗在理解上具有两个意义层面。从第一层面上看,诗剧和剧诗可以看作是一大一小的概念。前者是就诗意盎然的整个剧本而言,后者仅指剧中的曲辞和宾白,如∀西厢记#杂剧和其中 碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞!等曲辞。在另一个层面上,诗剧固无不同的理解,剧诗的范围即有所不同,人们往往容易注重诗剧中台词或曲白(剧中诗),忽视乃至排斥案头剧本。对剧诗的专门研究,应以已故戏曲理论家张庚先生为最早,他在上个世纪60年代就曾就剧诗问题发表过系列文章。张先生认为剧诗即剧本要有诗情,要 言志!,但要时时考虑到舞台及代言特点,也就是说要通过客观形象来

言作者的 志!,不能直抒胸臆。要做到既有生活(物)又有思想(感),还有表现它的能力。语言更是要认真锤炼,使之性格化、生活化。

戏剧诗人必须知道,一段让人老挂在嘴上的好诗,一方面是它本身的语言漂亮,另一方面,他却必然是剧情发展的结果

[2]

。

今天看来,他这里说的仍旧是诗剧,是剧中诗。这方面应当说容易为人所接受,中西方戏剧例证也特别多,毋庸枚举。而从文体意义上理解剧诗则要复杂得多,甚至径自将其看作诗剧的道白和曲辞的亦大有人在。然而不应忘记,剧诗之所以为称为剧诗,并不全部以舞台演出效果衡量(当然也不能由此得出一切案头剧都是剧诗的结论)。准确地说,与诗剧归根结蒂属于剧,必须赋形舞台一样,剧诗归根结蒂属于诗,衡量剧诗的标准只能是诗,不以赋形舞台为直接目的。简言之,诗剧中肯定有剧诗,但剧诗并不全然依赖诗剧产生。这方面世界戏剧史上早已有过先例,莎士比亚剧作大都可作剧诗来诵读,但歌德的∀浮士德#虽为人所公认的剧诗,却几乎从来没有上演过∃

。国内也有同样的创作实践。最著名的便是郭沫若在 五四!时期创作的∀女神之再生#、∀湘累#等作品以及鲁迅的∀过客#等。其实何止近现代,中国古代也同样存在,只是很少有人关注罢了。古代中国最典型的剧诗便是明代文人南杂剧,代表作家为活动于明中叶后的汪道昆、许潮、程士廉、卓人月、孟称舜等人。和一些既不擅场又不堪案头阅读的庸劣 剧作!不同,他们的作品虽多有被称为不能施之场上的案头剧,一直被戏曲史界所轻视,但作为诗歌却不无独到之处。其中最显著的特点便是将传统诗论、文论中追求含蓄、蕴藉的神韵境界带入了剧本的创作之中。这实际上即以其内心情绪外化的形式表示了对北杂剧规范的蔑视,加强了作品主观抒情效果,也表现为某种剧诗风格的美学追求。这里试举两例:[高阳台]泽畔招魂,累臣何处悲咽,江风初动青萍末,断肠处洞庭飞叶(汪道昆∀高唐梦#)。不难看出,在整个剧情展示楚王巫山云雨的朦胧而幽婉的神话表层背后,蕴涵的却是宋玉为沉江殉国的楚大夫屈原招魂的 断肠!情结,字里

行间又融合进了宋词的某些风韵,也表现了作者自己的某些意绪。艺术上可谓水融,天衣无缝。又如:

[集贤宾]夜凉庭院金风细,香焚宝鼎烟霏。乘槎人去天津艤,问君平谁照河西。露凝醁醑,玉壶冰沁人堪醉。(合)蟾光媚,碧梧阴转过庭扉(程士廉∀韩陶月宴#)。

月光皎洁而离思飘渺,可谓月圆人未圆,天下不如意事常。这一段曲辞,于眼前写景之中引入遐思,不缺乏深邃的哲理,显然融合了从谢庄∀月赋#、张若虚∀春江花月夜#、李白∀静夜思#到苏东坡、张孝祥中秋词等历代咏月名作中艺术成功的意境。这种情愫的表露在当时一部分文士和中很容易引起共鸣。而主观抒情,强化创作主体意识恰恰是剧诗而非戏剧的重要特征。在如卓柯月∀花舫缘#中描写大江景色:

[新水令]望中烟树秣陵赊,空故国山川千叠。晓云浓,山色紫,暮雨急,江潮咽。四顾寥绝,看帆影如秋叶。

前代文人以画入诗,这里是以画入曲。清人朱彝尊∀静志居诗话#称其 才情横溢!(朱彝尊∀静

志居诗话#卷二%),

绝非向壁虚夸。

当然,如前所言,诗意盎然的曲辞在同时期传

奇汤显祖的作品和前代元杂剧王实甫等人的剧作中也不乏见,但那是舞台上演剧之一部分,即整体上的诗剧而非剧诗。如果从第二个层面的剧诗概念来理解的话,它们是 剧中诗!而非 剧体诗!,而只有不为场上目的所创作并合乎诗歌创作规律的剧本才构成艺术形式之剧体诗,简称剧诗。学术界有人将这种剧诗的创作探索称之为 拟剧本!,可能是受了明代以后短篇小说领域的拟话本概念的影响。虽不无新意,但总不如称之为剧诗来得更贴切。

在戏曲史上,元明交替是一个具有划时代意义的转折,这就是戏曲创作和演出由雅俗共赏变为雅、俗分流,除了弋阳腔弟子仍旧坚持城乡勾栏庙会服务于市俗大众以外,上层演剧则辗转于文人士大夫书斋厅堂,由此产生了许多不见大庭广众市肆看场的文人戏曲,案头、场上之别也由此而生。与文人剧作紧密联系着的理论界也离开舞台

∃世界戏剧史上一直存在着少数不适合剧场演出的剧本,人们通常也称作 书斋剧!(cl oset p l ay)。最早如古罗马的塞内加(公元前

4?~公元65年)。他在悲剧作品中惯用长篇的独白或对话以及各式各样的隐喻,但缺少应有的戏剧性,因而难以上演,如∀特洛伊妇女#、∀美狄亚#等。在戏剧史的其他时期,也曾出现过这类剧作。有人把弥尔顿的∀力士参孙#(1671年)、拜伦的∀曼弗雷德#(1817年)和雪莱的∀钦契一家#(1819年)等,也称之为书斋剧。从戏剧艺术角度看,这些书斋剧的价值无疑很有限,但如果换一个角度,将它们视作文体的一种,置于文学的范围内衡量可能就会有所不同。

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徐子方 从剧诗到单折戏

二、单折戏 中国式独幕剧

单折戏就是只有一折或一出的短剧,产生于明代中叶以后。借用一句近代戏剧理论术语表述,它就是中国古代的独幕剧。相对于四折一楔子的元杂剧和动辄数十出的南戏和传奇来说,不能说不是一种创新。然而,由于它们自外于元明戏曲主流,与一代之文学!无缘,故此前戏曲史界很少有人关注。

从戏曲史的角度看,我国古代的单折戏当始于唐参军戏和宋金杂剧院本,但那大多是滑稽调笑的歌舞杂耍,没有完整的戏剧,且无剧本传世。目前能够看到的最早的单折戏本子一般认为即署名王生的∀围棋闯局#,它是以一折的规模来叙述张生逾墙偷看莺莺与红娘下围棋取乐的故事。不过,∀围棋闯局#是作者为增补∀西厢记#而作,并非的单折杂剧,至多只能视为短杂剧的萌芽。该剧一说即明初詹时雨的∀补西厢弈棋#,如是,则更能证明这一点。不仅如此,在同时剧作中,这种形式也没有再出现,显系偶一为之。所以,真正成熟且构成一代艺术的单折戏,就不能不体现在明中叶后文人南杂剧作家的笔下。

活动于明武宗弘治时期的王九思应当算是明代单折戏创作的开山始祖,他的∀中山狼院本#是此时期较早的代表作。中山狼故事,源出于宋人谢良创作的∀中山狼传#小说,九思师辈马中锡据以加工润色,又撰写了同名散文,传诵一时。谢良原作今已不存,马氏散文今见其∀青田漫稿#卷三。明人以此题材入剧者,此作而外,尚有康海、陈与郊、汪廷讷等。除康海所作外,陈、汪二作今皆不存。王九思创作此剧,借用这么一个尽人皆知的熟事,很鲜明地将自己愤世嫉俗的生活态度充分表达出来了。就编剧艺术而言,九思此剧继康海同名杂剧之后将动植物形象如狼、杏、牛拉上舞台,这在此前是没有先例的,竟可以称得上是我国古代寓言剧的开创者之一。当然,最值得关注的还在剧本方面。谁都知道,杂剧自元代以来,即以与四大套北曲相关的四折一楔子为基本创作形式,此剧却仅为一折,而且标明为院本!,显然是有意要恢复宋金杂剧院本以滑稽调笑之即兴演出传统。然宋金杂剧院本并无剧本传世,简单复古也不现实。九思显然是要自我作祖,有所突破。因为在他之前已有康海的四折一楔子的同名杂剧问世,要想后来居上,就得不落窠臼。也就是说,作为此剧与之唱和,除了题名为院本!以示区别外,还必须突破已有杂剧而别闯一格。从这个意义上可以说,王九思的∀中山狼院本#实际上是明清短杂剧之祖。稍后经徐渭∀四声猿#、汪道昆的∀大雅堂杂剧#等名家名作的拓展和弘扬,作为文人剧的主体和一种新的戏剧体裁,短杂剧如雨后春笋般地出现在明清剧坛上。这在戏曲史上是值得写上重重一笔的。

王九思而外,单折戏中最值得重视的,是山东曲家李开先。他自称杂剧创作是有时取玩,或命童子扮之,以代百尺扫愁之帚!。据有关资料,他所创作的短杂剧有6种,总称∀一笑散#,有嘉靖刻本,后大多佚失,今存于世的有∀园林午梦#、∀打哑禅#2种,皆为一折短剧。前者由于明万历间刘龙田∀重刻元本题评音释西厢记#卷尾附录得以留存,后者则有清钞本。∀园林午梦#系一闹剧小品。说是一渔翁阅读∀崔莺莺#和∀李亚仙#二传,认为相国小姐与从良妓女差别不大。难分

江苏大学学报(社会科学版) 2007年第2期贵贱,于是崔、李二女相与入梦争辩,恶语相向,犹觉不足,又让红娘、秋桂二侍婢助阵,互相揭短,大骂一通,然未获胜负。渔夫南柯梦醒,深叹多因我机心尚在,致使梦境不安。!又表示从今后早断俗缘,务造至人无梦!。作者另一短剧∀打哑禅#与∀园林午梦#差不多同时。该剧明刊本已佚,今存清钞本。内容上是与佛教徒有关的闹剧小品。作品叙汴梁相国寺真如长老,见众生每嫉妒贪嗔,背生灭性,要把他自祖师承授之法,救度他(众生)一度!,谁知自己徒弟撇空,专一浪游,毁师骂祖!,因思先行劝化。于是出一哑禅,悬十两黄金的赏,让人来打,想要在参禅中达到教化目的。不想有一屠夫名贾不仁,为图无本取利,前来混参。长老与他各以己意猜度对方,竟鬼使神差,歪打正着,最终长老认定禅已为屠夫参破,遂输与黄金。撇空不服,且是好奇,便去屠夫家拜师求教,屠夫讲明底细,方知二人所参大相径庭,恰如聋子对话。李开先的∀一笑散#,除了今存2种外,尚有∀搅道场#、∀乔坐衙#、∀昏厮迷#和∀三枝花大闹土地堂#4剧,虽皆佚失(其中∀搅道场#是否即为∀西厢记#中张君瑞闹道场!改编不得而知,∀乔坐衙#则可能与∀水浒传#中黑旋风寿张乔坐衙!情节有关,其余更无从推测),但从留存的名目来看,和∀园林午梦#及∀打哑禅#应该都是属于同一种类型的作品,即都是一些逗人发笑但不乏思想闪光的滑稽喜剧。作者称它们为院本,而不是如同元及明初人们那样称为传奇!,显然有意直承金院本之滑稽短剧传统,角色除了末(扮渔翁、长老)、旦(扮崔莺莺、李亚仙)和净(扮屠夫)而外,尚有丑(扮小僧)等,显然既非纯然元杂剧,亦非纯然明传奇,在上皆与元明戏曲主流拉开了距离。当然,这样说也不是意味着他们真的回到了宋金杂剧院本的简单。与即兴表演的宋金杂剧院本不同的是,李开先此二剧在音乐方面相当成熟,如∀园林午梦#用[清江引]、[又]、[寄生草]、[雁儿落过得胜令];∀打哑禅#用中吕宫的[朝天子]、[醉太平]、[浪淘沙]、[满庭芳]数曲,均系典型的北曲。在这个角度上说,此二作还应属于北杂剧体系。是皆为一折短剧无疑。

然而,也正由于此二剧短小,且又不入主流,在当时并未能赢得好评。明人沈景倩(德符)∀顾曲杂言&杂剧院本#有评价云:

本朝能杂剧者不数人,自周宪王以至关

中康、王诸公,稍称当行,其后则山东冯(惟

敏)、李(开先)亦近之。然如∀小尼下山#

(即冯之∀僧尼共犯#)、∀园林午梦#、∀皮匠

参禅#(当即∀打哑禅#)等剧,俱太淡薄,仅可

供笑,亦教坊耍乐院本之类耳[4]。

将李开先与朱有燉以及康海、王九思等人并列且称之为本朝能杂剧者!,评价不可谓不高。但对其存世的两个杂剧剧本却贬得很低。俱太淡薄,仅可供笑!,原即为宋金杂剧院本的基本特色,以此作为否定之理由,不免给人以欲加之罪的感觉。如果说这还是一般地泛泛而论的话,明末人祁彪佳说得就更具体了。他的∀远山堂剧品#著录∀园林午梦#时将其归入最低档具品!,且有这样近乎刻薄的评价:

崔之∀长恨传#,曷若∀李娃#?何必呶呶?词甚寂寥,无足取也[5]!

将唐人陈鸿的∀长恨传#归入崔莺莺的名下明显不妥,又说它不如白行简的∀李娃传#,评论和原作情事脱节,这些皆可说明评论者本人的漫不经心。但评价之低,却足以使人警醒:第一,当时的文人圈子仍旧难以接受过分随意而文学性相对较弱的滑稽短剧。第二,无论如何改革和创新,都不能脱离时代舞台和受众需求。所有这些,不仅对于杂剧,而且对于整个戏曲发展史也独具认识价值。

明代开始形成并成熟的单折戏,自王九思的∀中山狼院本#和李开先的∀园林午梦#、∀打哑禅#开始,直到明末都不断有人创作和演出,在清代也有较大的影响。根据目前所能见到的资料统计,明代这类单折戏约为100种,现存58种,差不多占此时期文人南杂剧作品的三分之一。在它们中间,大多数是一折一场,如徐渭之∀狂鼓史#,汪道昆之∀洛水悲#、∀高唐梦#、∀五湖游#,杨慎、许潮之∀太和记#诸短剧等;也有一折两场的,如陈与郊的∀昭君出塞#分汉宫和塞外,∀文姬入塞#分胡地和归途,沈自征的∀霸亭秋#分归途和庙堂等;也有少数一折三场的,如杨之炯的∀天台奇遇#分桃源、村落、仙界等。这些单折戏的音乐多为南曲昆腔或昆唱北曲,也有个别的例外,如王衡的∀没奈何#(一作∀葫芦先生#)就是一个弋阳腔短剧。它们的共同特点就在于选题严肃,线索分明,结构紧凑,自始至终为一个完整的行动所贯穿,而且还有一定的广度和长度,自成一个整体。从这个角度上说,单折戏可以被看作近代意

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徐子方 从剧诗到单折戏义上的独幕剧。

我们知道,在世界戏剧史上,欧洲剧场直到18世纪才出现了类似于独幕剧的雏形 尾戏!(A fter-P i e ce)和开场戏!(Curta i n-Rais er),而它们大多是滑稽剧、闹剧!,这些歌舞杂耍,只是为了消磨时间,逗观众笑乐,几乎没有严肃的社会意义。![6]直到19世纪末的小剧场运动中,欧洲独幕剧才摆脱尾戏和开场戏的范畴,成为一个的戏剧类型。我国的宋金杂剧院本且不论,即以明代文人南杂剧中的单折戏与之相比,也比西方早了三百年,这不能不说是我国古代剧作家在戏剧形式发展方面的重要贡献。

当然,明代剧坛具有独幕剧某些功能的不仅限于单折戏,来源于前代杂剧戏文及同时期传奇名作中的摘锦!即折子戏亦为一重要方面。因彼出自名作精华,且经过长时期舞台检验,故上座率特别高,剧本亦较流行。但与南杂剧中的单折戏相比,折子戏作为独幕剧的功能仍有欠缺之处。首先,它只是全本戏中的一段,虽有一定的性,但多不具备有头有尾的完整故事;其次,折子戏往往有相连的数折,折与折之间同样具有某种联系;最后,亦最重要的一点是,折子戏的产生和演出建立在观众对全本戏情节熟悉的基础之上,与有头有尾、故事完整的单折戏相较更距独幕剧为远。至于它在中国古代曲坛上因其更具舞台性而取代了单折戏之大半演出功能,则与上面提到的时人评价之低一样,显示了中国古代剧场之特殊性,对于这个问题,笔者另有专文涉及,此不赘言。

无论如何,以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生标志着中国古代文学体裁领域的新突破,明代文人南杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。今天我们在从总体上把握明代乃至中国戏剧史和文学史的时候,也不能不考虑到这一点。

[参 考 文 献]

[1] 徐子方.略论明杂剧的历史价值[J].艺术百家,

1999(2):27-32.

[2] 张 庚.张庚戏剧论文集[M].北京:文化艺术出

版社,1984:177.

[3] 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第7册

[M].北京:中国戏剧出版社,1959:158.

[4] 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第4册

[M].北京:中国戏剧出版社,1959:215.

[5] 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第6册

[M].北京:中国戏剧出版社,1959:193.

[6] 施蛰存,海 岑.引言[C]∋外国独幕剧选.上海:

上海文艺出版社,1981:1-6.

(责任编辑 顾正彤)

Fro m Dra matic Poe m s to One act Dra m as

On the Two Con tributions o f Za Ju to L iterar y Genre inM i n g Dynasty

XU Zi fang

(Instit u te ofD ra m a and Nove,l Sou t heast Un i versit y,Nan ji ng210096,Ch i na)

Abstract:Dra m a poe m s,after al,l are poe m s,so t h e criterion for the m can on l y be that for poe m s rather t h an that for perfor m ance on stage.The m ost typ ica l dra m atic poe m s are the Souther n Za Ju created by M ing literat,i m any of wh ich are ca lled desk dra m as and looked do wn upon by perfor m ers because they can not be perfor m ed on stage,but actually are no tw ithout i n novati o ns as poetic creations.On the o ther hand,the one act dra m as,w h i c h w ere bor n and m atured inM i n g Dynasty,conti n ued to be w ritten and put onto stage.W ha t are co mm on in these p lays are their seri o us the m e,clear clue,dense str ucture,a co m plete acti o n as t h read,a certa i n w idth and length,a ll together m ak i n g a one act dra m a into an artistic who le.So,th is k i n d of play can be seen as the one act play i n t h e m odern sense.I n a w or d,the b irt h o f dra m atic lyrics and the Chinese style one act dra m a i n d icated a breakthrough in anc ient Ch i n ese genres and the efforts by M ing Za Ju p lay w ri g hts shou l d be approved.

K ey w ords:M i n g Za Ju;poetic dra m a;dra m atic poe m;one act dra m a;one act p lay

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