在20世纪中国文学史上，随着社会和民族运动成为历史的主题，诗歌与政治的关系便变得越来越紧密，越来越直接，以至在中华人民共和国建立之后，直到70年代末，当代诗歌少有不带有政治色彩的，从政治角度观察、思考并表现社会生活，在取材时集中于社会生活中的政治内容，或直接表现具体的政治事件，或通过不同的生活侧面表现社会普遍的政治情绪，并以政治标准评判作品的价值大小，成为相当长的时期中主要的诗歌潮流。很显然，最能代表这一时期诗歌主潮的诗体，非政治抒情诗莫属。如果我们在新的历史高度将这些诗作作为一种特殊的话语类型来考察并分析其规律性的话，我们则能得到全新的启悟与感受。 　　作为20世纪中国左翼文化思潮在诗歌实践中的直接成果，政治抒情诗的出现最早可以溯源到20年代瞿秋白的《赤潮曲》、蒋光慈的《血祭》，30年代殷夫的《我们》、田间的《给战斗者》，40年代何其芳的《》等都是这一诗体的早期名篇。但是政治抒情诗作为一个概念的提出，则在50年代末、60年代初。这是由政治抒情诗在50年代非同寻常的兴盛所导致的。1949年底到1950初，胡风创作了交响乐式的政治抒情长诗《时间开始了》，1950年石方禹发表《和平的最强音》，1954年有邵燕祥的《我爱我们的土地》，1955年郭小川写下以《致青年公民》为总题的（包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等）共7首）组诗，1956年贺敬之发表《放声歌唱》等，这都是轰动一时的政治抒情诗名篇，对当代诗歌产生了非常重大的影响。在这些作品中，尤以郭小川、贺敬之的诗歌为代表，除了普遍性的政治主题和题材的鲜明的社会性、政治性之外，迄今为止，给人留下深刻印象的，就是诗歌抒情主人公的形象，这已经不再是以往诗歌作品中的富有独特个性的诗人自己，而往往是一个人民或阶级代言人的“大我”（“我们”）。而这，恰恰是政治抒情诗最本质的特征。那么，这种明显抛弃抒情诗以往的艺术经验和对独特性的要求，以抽象的“大我”（“我们”）所进行的创作，无疑“是我国特定历史时期社会生活和人们心理情绪高度政治化的结果”（洪子诚语）。不过，还有一个问题是，作为一种与意识形态密切相关的话语实践，政治抒情诗，“它们——只是它们而不是别种话语一在某时某地的出现究竟意味着什么”（福柯语）。对它的分析不能不联系到20世纪中国人对于现代性的追求及其造成的深刻的意识形态变革。 　　根据现代话语理论，现代性的获得是与历史感的形成密不可分的，没有这种历史感，也就没有现代的“国家”、“民族”概念及其意识。而这种历史感又是直接建立在现代的时间观基础之上的。现代的时间观来自于教的创世观念或时间观念，即认为时间是以“过去”——“现在”——“未来”的线性方式流逝着。正是从这种时间观中，黑格尔发展出了现代的“历史”概念。顺理成章地，这“历史”也是一个线性的过程，历史中包括人在内的每一种存在就必然是过渡性的，在后来所有的历史主义者那里，这“历史”成为了不容置疑的类似与神学的形而上学观念，成为了每一个体生存的价值根据与意义来源；这“历史”也产生了现代的乐观主义，一种看待人事与世界的超然的乐观主义。正因为如此，能否获得“历史性”，就成为能否获得被称为“形而上学的抒情”的乐观主义的关键，甚至直接决定着自己的生命与作品是否具有价值与意义。而政治抒情诗的兴起恰恰与这种“历史性”的获得直接相关。 　　这种“历史性”的获得简单一点说，就是古老中国终于在1949年摆脱了非现代状态，变成了一个崭新的现代民族国家——中华人民共和国，终于进入了现代化的世界“历史”进程之中。对于几代矢志建立一个现代民族国家的中国人来说，这一目标的实现无疑具有“创世”的现代意义，所以敏锐过人的胡风几乎是同时便写出了《时间开始了》这一部具历史感的政治抒情长诗，以空前的乐观主义歌唱了获得“历史性”的土地、人民及其领袖，坚信“最美好最纯洁的希望／在等着你！” 　　在现代性理论那里，现代意味着主体在历史中的创造。但要成为创造者，必须首先拥有主体性。而个人要找到在历史中的位置，又必须通过现代国家才能实现。而如果创造意味着抒情，那么，对于所有非西方而言，就必须首先拥有抒情的主体——一个现代民族国家。现在，这个主体已经建立，按照“历史逻辑”，创造或者说就是抒情真正开始了。 　　但是，任何抒情都必然要通过个人性的主体来实现，抽象的国家无法抒情；但国家又是由个人组成的。感性的个人可以是抽象的国家的感性显现，在一个崭新的现代民族国家里，国家是无数个人的共同本质，我们不再是孤单的个人，每一个“自我”不再是处于自然状态中的个体，而是已经获得了共同本质之后的“国家”的象征，是进入了历史的更高的自我，更完善、更有意义、更无限的自我，“我”其实只不过是整体性的一部分。所以不如称之为“我们”更妥当；当然，“我”又是“历史”的化身、“国家”的化身，“我”抒情也就是在代表“历史”、“国家”、甚至“人类”在抒情，也就是“我们”在抒情，“我”的意志就是“历史”、“国家”甚至”人类”的意志，不是吗？“我，／中国党党员。／我，／中华人民共和国公民。／我，／社会主义事业的，／建设者哦，／同志的同时代人。“在中国的／神话般的国度里，／创造一切的／神明／正是／我们自己！”（贺敬之《放声歌唱》）“我们／——雷锋；／雷锋／保证：／敌人必败！／我们必胜！”（贺敬之《雷锋之歌》）“公民们：／你们／在祖国的热烘烘的胸脯上长大，／会不会／在困难面前低下了头？……那么，同志们！让我们／以百倍的勇气和毅力／向困难进军！”（郭小川《向困难进军》） 　　这是政治抒情诗在情感抒发上表现出激越、豪壮，音调特别明快、响亮，并且充满激情与思辨的乐观主义与理想主义的原因。当然，在六七十年代，随着“国家”共同本质被更为抽象的“无产阶级性”、“党性”所替换，抒情主体反而与具体的现实政治以至有了更紧密结合，在一种更为概念化和模式化的政治要挟下，政治抒情诗却越来越丧失抒情诗的个人情感特征，从而渐渐为诗坛所冷落，直至七八十年代在白桦、李瑛、公刘和叶文福、熊召政那里有过短暂的复兴。作为一种特定历史时期的艺术样式，今天重读那些优秀的代表之作，其独特的感染力依然是能打动人心的。

　郭小川，1937年参加，后长期在新闻、宣传、文艺部门工作，并坚持诗歌创作。先后出版《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《雪与山谷》、《将军三部曲》、《甘蔗林——青纱帐》、《郭小川诗选》等十余本诗集。在他数十年的创作生涯里，他始终与时代共同着脉搏，“看到时代前进的脚步，听到时代前进的声音”。诗人善于把强烈的时代精神与自身日益成熟的诗歌艺术结合起来，借助浓郁的抒情、鲜明的形象和巧妙的构思，以触动读者的心灵并引起长久的思索。他曾采用阶梯式、民歌体、自由诗、新辞赋体等多种诗体形式进行创作，尤其是在学习我国民歌和古代诗歌、词赋的表现手法，倡导与实践新格律体诗歌创作方面，做出了很大的贡献。郭小川的诗歌风格：火一样的激情、深刻的哲理、新颖的形式。他的诗歌风格的形成，是跟时代的背景和他个人的原因是分不开的。 　　一、诗歌风格 　　（一）用火一样的激情，书写时代最强音 　　从诗歌的内容上看，他的绝大多数作品，都是书写当时的激情，有鲜明的政治性和强烈的时代精神。在他数十年生涯里，他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“文化大”10年，诗人的一系列优秀诗作，如《致青年公民》组诗、《望星空》、《甘蔗林——青纱帐》、《团泊洼的秋天》等，都较为清晰地留下了时代的足迹。如他的著名的《向困难进军》一诗，是一首政治抒情诗，又是一首宣传鼓动诗。诗作是针对当时一些年轻人在建设国家的道路上出现了畏难、后退的心理而作，采用了充满激情而又富于鼓动性的语言，向人们揭示时代生活的真谛，召唤和鼓励青年为了建设社会主义祖国，敢于“向困难进军”，勇于“投入火热的斗争”。诗作采用了比兴和马雅可夫斯基阶梯诗的形式，先是介绍“我”遇上了困难，去见将军，要求回后方去再学习几年，但是得到了将军的回答是：“问题很简单——/不勇敢的/在斗争中学会勇敢，/怕困难的/去顽强地熟悉困难。”这些闪光的话使“我”立即回到队伍继续前进。这些自身的经历和当时青年人的心态是一样的，都是来源于那个时代的生活。诗人最后在诗歌末尾直抒胸臆：“让我们/以百倍的勇气和毅力/向困难进军!/不仅用言词/而且用行动/说明我们是真正的公民!”诗句响彻着时代的声音，体现着时代的精神。即使是在那段不堪回首的“”期间里，面对种种和诬陷，作者也是以刚直不阿的气概表达了战士不畏权势、不畏强暴的信念与誓言。如《秋歌》一诗，他写道：“是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；要，决不能止步不前，哪怕是面对刀丛。” 这是何等的豪迈气质啊，只有“战士诗人”才拥有这种气魄！ 　　（二）富含哲理，在感情中闪现着真理的光芒 　　在学生时代，他就积极投身于抗日救亡的运动中，是当时民族先锋队文艺青年联合会的活跃成员，已经尝试用文学艺术的形式开展民族的斗争。在抗日战争前期他写的《滹沱河上的儿童团员》、《我们歌唱黄河》、《草鞋》、《老雇工》等诗篇，但还是很稚嫩，正处于探索的时期，谈不上有什么成熟。而前期的很多诗歌，也因为战斗性强的原因，缺乏一种哲理性。但随着对生活认识与思考的加深，他逐步由以政治语言鼓动读者，向以生动鲜明的艺术形象感染读者的方向转变。这种转变是以《望星空》为标志的，诗人诗歌的抒情由浮泛激荡转向凝重深沉。诗歌的内容是：一个夜晚，诗人站在北京街头，向星空眺望，面对无边无际的宇宙，心中涌起了人生短暂的联想，但是，当诗人把目光转向壮丽的天安门广场，想到了我们“沸腾的战斗生活”，想到了人类征服自然的豪迈气概时，就感到自己“充溢了非凡了力量”，“我们要把广漠的穹窿，变成繁华的天安门广场”. 在诗人的理性意识中，《望星空》是以比较曲折、形象的艺术手法，歌颂“人定胜天的伟大力量，歌颂人民在党的领导下迎难而上，去建设美好、幸福的人间天堂” 的时代主题，但在诗歌的具体展开中，却明显的体现了感受与理念、诗学与政治要求之间的矛盾。在诗歌中，作者少了一贯的明朗豪迈的诗风，而在诗句中添加了的深沉则给人们带来了很多的思考，用极接近个人情感世界的语句，表现了作者对历史挫折的严肃思考和感应。在诗歌中，作者引导读者对自身生命、意义、命运的重新思考，使得这首诗歌富含哲理，体现着作者在诗歌创作上的成熟。他这以后的诗歌，很多也体现着哲理性，像《团泊洼的秋天》、《祝寿》、《秋歌》等等都属于这一类的作品。 　　（三）新颖的形式，独特的诗体创造 　　郭小川在几十年的诗歌创作生涯中，曾先后采用过很多种诗体形式进行创作，如楼梯式、民歌式、自由体、长句体等多种形式。但在众多的诗体中，长句体则为郭小川在诗体方面的独特创造。在评论郭小川诗歌创作很多的文章中，有的人称作这种独特的诗体为“新辞赋体”。为了表达更加开阔的思想感情，郭小川从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点，结合现代汉语规律，创造了这种新诗体。诗体的基本特征是：句子长，又被称为长句体，长廊体。一行诗至少由两个以上的短诗句构成，诗节的组合比较自由，由2，3，4行诗句构成，节与节之间的字数，句数，大体整齐，压韵 ； 用铺陈排比的手法来表达 ； 容量大，适宜于奔放情诗的抒发。由于短句长排、诗行大体整齐、对应的格式，与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法大量使用，以及结构、词藻、音韵节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种宏阔与澎湃的气势，使这种诗体产生了较强的艺术表现力。主要作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《刻在北大荒的土地上》、《登泰山》、《团泊洼的秋天》等。由于他在诗体创造方面有着较大贡献，有人又称他为“革新能手”。冯牧指出：“他从优秀的中国古典诗歌和辞赋吸取营养，创造了一种雄浑有力的诗体。…… 这种体裁，经过诗人长期实践和运用，逐渐形成了具有自己鲜明特征的风格，在我国诗歌创作上产生了广泛的影响。”1但是令人遗憾的是，由于“”期间，他遭受了种种，致使他的诗体探索道路没有再继续下去。 　　个人的原因 　　1、个人的创作历程 　　郭小川诗歌风格的形成，跟他本人的经历是分不开的。我们可以从他的诗歌的创作历程就可以一目了然。 　　1955 年到1956年，是郭小川诗歌创作的第一个阶段。他写了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗在内的《致青年公民》组诗。这些诗感情热烈豪迈，以 “阶梯式”的形式表现斗争、建设、进军的主题，澎湃的激情都倾吐出来，以政论家的头脑和战土的姿态鼓舞人民投入火热的斗争。但在艺术方面却还显得稚嫩，艺术形象的创作往往被政治性的议论所代替。 　　1957 年到1960年，是郭小川进行探索的一个时期。他在努力克服议论多于形象这一缺陷的同时，开始向复杂的生活内容和新的题材挺进，不再满足于诗的表层鼓动作用，而追求深沉的情感内蕴。有三类创作代表这一时期的成就：一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”，包括《致青年公民》组诗（包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等7首市）和《县委的浪漫主义》，这些站在时代的政治高度和“大我”立场、抒发主义浪漫豪情、以马雅可夫斯基式的“楼梯体” 写成的诗产生了巨大的社会反响，同时也使郭小川名声鹊起。另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少数作品。这些作品一发表，立刻招致激烈的政治性责难，《望星空》更被指责为“主导的东西，是个人主义、虚无主义的东西”。还有一类是同样引起争议并遭批评的4篇叙事诗，包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》（有时被称为“爱情三部曲”），《一个和八个》。这些叙事诗不仅在内容上对生活作了具有深度的思考，同时在形式上也表现出刻意探索的努力。句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句，诗节则在同一首诗礼保持统一。 　　60年代前期是郭小川诗歌创作的第三个阶段，是郭小川在诗歌艺术上的探索时期，他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”，代表性作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆仑行》等。此时的抒情诗，似乎又恢复到统一于“时代大我”的情感模式当中，不过由于艺术上的成熟，时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达，显得意味深长。 　　1966 年“文化大”开始以后，是郭小川诗歌创作的第四个阶段。这时，诗人受到严重的摧残和，被剥夺了写作和发表作品的权利，但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。特别是写于1975年的《团泊洼的秋天》、《秋歌》等，抒写了诗人对当时社会矛盾的严肃思考和战斗激情，标志着他这一时期的创作高度。 　　2、诗人的爱国情感 　　郭小川从学生时代起，就热情投身于抗日救国的浪潮中,并以自己的实际行动来表达。抗日战争初期,他怀着满腔的爱国热情,离开北平,几经周折辗转,终于抵达山西太原,投笔从戎,成为王震将军三五九旅的一员,后任王震的机要秘书。在那火热的年代,他一手举,战斗在硝烟弥漫的战场;一手拿笔,饱蘸一腔热血,写下许多充满激情的诗篇,鼓舞奔向战场,英勇杀敌。人们赞誉他是战士诗人。因他天资聪颖,才华横溢,年轻有为,充满朝气,深受王震、胡乔木、陆定一等人器重。共和国诞生后,他不负众望,继续奋笔写诗,热情歌颂社会主义和建设的光辉成就,一度成为文艺界一颗光彩照人的诗人。他的诗洋溢着饱满的政治热情，一种对于伟大的党和祖国，伟大的事业，伟大的人民真诚和挚爱的感情。在他的诗作中，我们不难看出饱含在诗句里面的那种具有激情的、喷涌式的情感的宣泄。如在他著名的《甘蔗林——青纱帐》一诗中，他这样写道：“可记得？我们曾经有过一种有趣的梦幻：/胜利以后，我们一道抖着白须、游遍江南；/可记得？我们曾经有过一点渺小的心愿：/到了社会主义时代，狠狠心每天抽它三支香烟。/可记得？我们曾经有过一个坚定的信念：/即使死了化为粪土，也能叫高粱长得秆粗粒圆；/可记得？我们曾经有过一次细致的计算：/只要青纱帐不倒，主义肯定要在下一代实现。/可记得？在分别时，我们定过这样的方案：/将来，哪里有严重的困难，我们就在哪里见面；/可记得？在胜利时，我们发过这样的誓言：/往后，生活不管甜苦，永远也不忘记昨天和明天。 ” 　　读着这些诗句，我们仿佛看到了一位面带坚毅、豪迈、自信的诗人站在我们面前，他有着博大的胸怀和对国家无比热爱的深沉情感…… 　　总之,郭小川在那个特定的年代里创作的政治抒情诗,不仅在艺术上达到了顶峰,更是为后来者树立了典范,就像有人所指出的那样: “作为社会主义的新诗歌，郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西，这就是：诗,必须属于人民,属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”

本文从史学角度切入，将中国现当代政治抒情诗分成建国前２０年、建国后３０年、新时期２０余年这样三个阶段来描述其流变轨迹，并进而总结其经验教训，揭示其艺术规律，为新世纪中国政治抒情诗的发展提供有益的借鉴。　　[关键词]中国现当代；政治抒情诗；流变　

张志成（１９５８—），男，浙江诸暨人，浙江警官学院副教授。

        政治抒情诗作为一种有明确思想和艺术规范的“诗体”，正式提出于上世纪５０年代末６０年代初。但是从广义上理解，从政治层面来关注社会生活、展现具体的政治事件、透过生活的侧面来表现社会普遍的政治情绪的诗都可归入政治抒情诗的范畴。因此，政治抒情诗往上可以延伸到３０年代的普罗诗歌、抗战时期的鼓动性诗歌以及抗战胜利后国统区的政治讽刺诗，这些诗由于其对社会政治生活的积极参与和当代政治抒情诗之间存在着延伸和转折的关系，并且在事实上成为当代政治抒情诗的一个艺术渊源。　　

        众所周知，普罗文学即无产阶级文学，直接服务于中国党领导的斗争，自觉地宣传和反映无产阶级的政治意识，建立了文学和政党及其政治思想的直接、自觉的联系。普罗诗歌滥觞于新文学第一个十年的后期，蒋光慈最早站在无产阶级的立场，从大时代的人民斗争中汲取诗情，自觉地将自我消融于群众的波涛之中。他于１９２５年出版的诗集《新梦》开创了无产阶级诗歌的先河。１９２８年上海发生了普罗文动，普罗诗人们以表现无产阶级的意识形态和阶级力量、推动实际的无产阶级运动为己任，在诗歌中展示了高昂的热情和“浪漫蒂克”的信心。

        站在普罗诗歌艺术顶峰上的是殷夫，他的诗歌典型地表征了２０世纪３０年代无产阶级意识形态的巨大力量——将个人、家庭全部吸收进无产阶级的群体，并且乐观地在这一群体中感受到历史前进的方向和动力。殷夫那些红色鼓动诗的首要特征就是对“我们”的推崇和歌颂：“我们的意志如烟囱般高挺，／我们的团结如皮带般坚韧，／我们转动着地球，／我们抚育着人类的运命！”“我们是谁？／我们是四万万五千万的工人农民！”（《我们》）。群体在这里以其汪洋大海般的庞大数量被赋予了无限的伟大的能力。在这样一个燃烧的“大群”中，诗人驱散了个体的渺小、孤独和脆弱，找到了生命的充实、喜悦和自豪。蒋光慈在《十月与俄罗斯文学》中指出：“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者”[１]。

        集体主义是无产阶级文化的一个重要特点，个人在无产阶级的意识形态中只是组成阶级群体的一分子或者是附属物而已。诗人个体的情怀在普罗诗歌中是被超越乃至抛弃，抒情主人公背后注入的是阶级话语的内涵。在抒情方式上，殷夫等普罗诗人采用的是浪漫主义的直抒胸臆，因为饱满的政治热情、对诗歌鼓动性效果的追求都驱使诗人以激情呐喊的方式明确、果断地表达阶级的理想和斗志。这种抒情手法配合诗歌中的理想主义、英雄主义情感，造成一种刚健、粗犷、壮阔的美，以及历史沸腾期昂扬的气魄和激情；但同时也存在明显的不足，即普罗诗歌为了满足政治的需要，有意主观片面地描写“现实”，将现实理想化。他们的诗里只有胜利没有失败，只有对光明前景的憧憬而省略了斗争的残酷、复杂和曲折。这种的“浪漫蒂克”将文学简单地吸收为“意识形态的传声筒”，却忽略了诗歌本身的艺术特质，而意识形态和文学创作之间严密的支配与依附的关系则给以后的政治抒情诗写作留下了隐患。　　

        ２０世纪３０年代从事政治抒情诗写作的，除普罗诗人和中国诗歌会诗人群外，还有臧克家、艾青等，他们有左翼的思想倾向却以诗人的身份关注中国社会的现实和政治。他们与中国诗歌会的诗人们不同，表现工农斗争并不是他们创作的直接指向，他们诗歌的起点是人民——通过人民，他们找到了和社会、民族、人类的精神联系。在臧克家那里，人民是通过农民而感觉到的，他的诗“是在农民与统治者的对峙中获得的，是从对农民的前途和命运的关切中蒸发出来的”[２]。诗人的反抗情绪，并不是建立在明确的阶级斗争观念之上，而是来自对农民极限的生存重负的真切同情，对上层社会的一种无法忍受的愤懑使诗人看到（或者说希望看到）从“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”（《天火》）、在“暗夜的长翼底下”伏着“光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。

        这时候政治的阶级的意识在臧克家诗里只是诗人坚忍的现实主义诗歌精神的一个派生物，政治抒情在此刻是于不经意间透露的一种情感的萌芽。但是随着抗战的爆发，中国社会灾难的加重，臧克家有意增加了他诗歌中的政治抒情成分，他认为在这民族危亡的关头，诗人的职责是“放开喇叭的喉咙”，“高唱战歌”，否则“你们的诗句将哑然无声”（《我们要抗战》）。他创作了《别长安》《血的春天》《伟大的交响》《红星》等诗呼吁抗战，歌颂拿起武器保卫国土的“红色战士”。但是臧克家的这些诗仍然是立足于农民和农民的苦难中的，因为他在这些诗里首先展开的是对满目疮痍的中国大地和遭受离散、凌辱和死亡的中国人民（尤其是农民）的描绘，他们的苦难在诗中积累起反抗的力量，诗人的“抗战”的呼声只是将这郁积的力量撕开一个缺口，力量的核心则是在苦难的内部。也就是说，臧克家诗歌的“”意义，依靠的并不是话语排山倒海般的铺排所造成的压迫感和威慑力，他只是用最朴素的语言说出了他对人民、对祖国的心灵感受。人民（农民）才是臧克家诗歌的聚焦点，和政治是他和人民的深刻精神联系在时代社会环境中聚合出的一种情感走向，虽然这种走向在后来逐渐主导了臧克家的诗歌创作。

       抗日战争终于胜利了。但是人民并没有尝到胜利的果实，反而陷入了更为沉重的苦难的深渊。集团暴露了反动、的面目，对力量实行军事围剿和文化围剿。白色恐怖令人窒息，人民又被卷入到争取民主自由的斗争里。与之相应，政治讽刺诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。臧克家指出：“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。因为在光明与黑暗交界的当口，光明越见光明，而黑暗越显得黑暗。这不就是说，在今日的后方，环境已为政治讽刺诗布置好了再好不过的产床吗？”[４]。臧克家的政治讽刺诗写作开始于１９４２年，抗战胜利前后，产量更多，锋芒更为尖锐。他在抗战末期写的《筒子还在发烧》、战争初期写的《发热的只有筒子》揭露了发动内战的罪恶；《生命的零度》、《冬天》等诗以无法抑制的悲愤对反动统治作了严正的谴责。臧克家的这些诗作都是诗人的正义感和良心在丑恶现实的挤压下爆发出的义愤和控诉。他说他在写《你们》这篇诗时“没经过酝酿，淤积胸中的愤懑，一泄而不可止！我不像在写诗，像在写一篇檄文，一篇控诉书。它既不温柔敦厚，也不委婉曲折。写它的时候，只觉得眼中冒火笔下惊雷”，“在这篇诗中，找不到隐约‘内向’的蕴藉之情，在艺术表现上也寻不到雕刻的痕迹。我是有意如此，我不得不如此。在当年那样的时代里，需要带上火药味的诗。我这首诗是外向的，连发机关似的向着敌人射出去，射出去！”[５]。尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合是臧克家政治讽刺诗的特征；现实的功利需求是他创作的直接目的；在语言上，则继续坚持朴素自然的风格追求。在这一时期从事讽刺诗创作的还有郭沫若、袁水拍、任均、王亚平、穆木天、辛笛等，他们以诗歌为武器对荒谬黑暗的现实做出强烈的反应，与当时的杂文、讽刺喜剧、讽刺小说一起，在反封建、反压迫、争民主的斗争中发挥了巨大作用。　　　　　　 　　      

　     艾青是一位紧扣时代脉搏的诗人，他对社会政治时局有着准确、敏感的预见。他曾经说过：“‘政治敏感性’当然需要——越敏感越好。但是这种‘敏感性’又必须和人民的愿望相一致”，“诗人既要有和人民一致的‘政治敏感性’，更要求诗人要有和人民一致的‘政治坚定性’”[３]。人民，是臧克家，更是艾青诗歌的情感选择和政治起点。艾青通过诗歌表达的是时代的呼声，同时也力图是人民的意志、理想和要求。正是基于对人民命运的密切关注，艾青在抗战爆发前后写下了许多表现民族和人民心声的作品，并且在这些作品里明确地表达了他的政治态度和激情。应该说，抗战时期的政治抒情是向民族国家靠拢的。因为政治本身就是民族国家的衍生物，当民族国家处于危亡的关头，它自然就成为了政治关注的焦点和指向。无产阶级抒情在此刻是让位于民族抒情的。只有当无产阶级政党在民族战争中显示出它的力量和威信的时候，无产阶级抒情才会在民族抒情中抬头，并且使民族抒情逐渐走向自己。中国党正是以在抗战中的出色表现吸引了大批进步诗人，并由此决定了诗歌的政治抒情方向。１９４１年，艾青抵达延安，根据地“真实的光明”将他的诗歌带入到一个新的阶段。他拂去了蒙在心头的深沉的忧郁，其诗歌呈现出明朗、欢乐的趋向。他到达延安后曾以他热爱的太阳为意象写了两首诗——《给太阳》和《太阳的话》，但诗人在此刻的表述已不同于前一时期对太阳和光明的焦灼的渴慕和追求，而是显现出沐浴着光与热的幸福之感。美丽、光明、庄严的延安俘获了诗人的心，勃发着生活和战斗激情的工农民众进入到艾青的诗中，几乎扫去了往昔苦难然而缄默的中国人民的身影。艾青在诗歌里热情地歌颂他们，歌颂无产阶级政党和，歌颂他预见了的光明。《》《悼词》《向世界宣布吧》《十月祝贺》《起来，保卫边区！》《欢呼》等诗就鲜明地表达了诗人对中国党和它领导的人民战争，以及世界反法西斯战争的拥护和礼赞。

         艾青是开辟中国新诗创造道路的诗人。他的诗歌包含着丰富的政治感情，却从不给人以“政治抒情诗人”的印象，这是因为艾青对政治有他自己的理解和观察，有着更加宏阔的视野。他将政治置于对宇宙、人生的理解和热爱之中。《给太阳》《太阳的话》《黎明的通知》和《野火》，虽然诗歌的缘起是区崭新的政治气候，但由于诗人选取了“太阳”、“黎明”、“野火”这些有丰富内涵和象征性的意象来营构诗歌世界，并且在诗人心中确实有着超越狭隘政治观念的对光明的终极思考和追求，因此诗歌就飞越了它原先的起点，拥有了气势的阔大和意蕴的深远的所指。必须再提“政治抒情”这一概念。２０世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。　　　　 

        ２０世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。　　　　

        事实上从１９４２年起，中国新诗的发展方向就受到《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响。无产阶级、党人由于上升为创造历史的主导力量决定了文学的时代话语类型，即在对现实历史做统一叙述的过程中帮助建立一个社会主义的现代民族国家。２０世纪５０年代的讽刺诗和政治抒情诗是对《讲话》的回应，之后一直到１９７６年，诗歌的取材都带着强烈的政治性和时事性，政治抒情诗大行其道，尤其是１９５８年以后，成为诗歌的主流。当代政治抒情诗直接从政治现实的角度切入诗歌抒情，赞美新中国的社会主义制度和主义道德理想。它对抒情内容和形式的选择都自觉遵奉或随着外部政治环境的改变调整于主流意识形态话语允许的范围内。也就是说，建国后，掌握了话语权力的无产阶级加强了对文学的引导和控制。一个全新的民族国家建立以后，无产阶级的“我们”更要在不断地消灭“他们”阶级的过程中达到自身的确认。作为无产阶级抽象代言人的“我们”再度取代具有个性的抒情个体，成为诗歌抒情的出发点和归宿。应该说，５０～６０年代诗人对无产阶级“大我”的态度是敬仰并顺从的，他们自觉地接受主流话语的引导，努力将“小我”消融于“大我”的海洋中。战争年代投身的经历使他们对诗歌的政治功效抱着固执而动人的信仰，诗歌与时代政治的密切结合是他们的不懈追求，他们希望在新的时代继续以诗歌为武器投入社会斗争，参与社会生活，推动历史的进程。他们欢呼新中国的诞生，歌唱翻身的人民和引导他们从胜利走向胜利的人民领袖。何其芳的《我们最伟大的节日》，石方禹的《和平最强音》，邵燕祥的《我们爱我们的土地》，冯至的《我们的感谢》都是对当时政治景象的由衷赞颂。正是在这样一个时代氛围里，胡风写出了他的政治抒情史诗《时间开始了》。这部由《欢乐颂》《光荣赞》《青春曲》《英雄谱》和《胜利颂》五个乐章组成的抒情长卷，歌颂了人民领袖、为祖国和人民做出平凡而又伟大贡献的劳动妇女和为牺牲的人民英雄，同时传达了诗人作为一个新中国公民的骄傲和幸福。胡风和他的七月诗派一直强调诗人的“主观战斗精神”，认为诗人的生命应该随着时代的生命前进，诗要反映时代的精神、人民的情绪；同时又主张将主体的情思突入到客体对象的深处并与之完全融合，“作者的诗心要从感觉、意象、场景底色彩和情绪底跳动更前进到对象（生活）底深处，那是完整的思想性底把握，同时也就是完整的情绪世界底拥抱”[６]。对抒情主体的强调使胡风对政治抒情诗提出了更高的要求。在《时间开始了》里，“诗人首先是全身心地去感受伟大时代的精神律动，沉浸于时代的激情旋涡中，然后将此激情投射并突入到所歌咏的对象里去，待到两者完全融合后，再用跃动着生命活力的诗语传达出来”[７]。

        《时间开始了》是胡风感应时代脉搏的诗作，他搁置了４０年代持续的对民主自由的抒情，将诗歌转向了对时代政治的歌颂。应主流意识形态对诗歌和文学创作的要求，胡风在诗中歌颂人民领袖，赞美劳动英雄，抒写无产阶级“大我”的形象，在新的时代面前做出了新的抒情选择。但是胡风改变的只是抒情的题材和内容，在艺术表达上仍然坚持了主观战斗精神对抒情客体的突入。也就是说胡风在赞颂无产阶级群体的伟大和力量的同时并没有忘记抒情主体的存在，并且尝试着在群体的大潮中为抒情自我保留一份思考和选择的空间。

       但是在那个极端强调“自我”融入阶级、诗学即是政治学的年代，个体的性是不被允许的。很快，胡风等七月派诗人就被夺去了诗笔。  在主流意识形态话语的控制下，政治抒情被在极为狭窄的范围内。几乎覆盖了整个６０年代诗坛的政治抒情诗，首先被规定了思想内容上的强烈的政治性，以及对诗的政治功能的强调。其次是艺术结构上表现为观念演绎的形态。诗人观察、感受、思考现实政治与社会问题所获得的观念，成为诗歌贯穿感情连接形象的线索。并且情感内容和生活现象都被限定在为阐发理性逻辑的轨道中。第三，重视诗歌的情感效应，强调它在社会生活和群众中的战斗性和鼓动宣传作用，与之相应的是对所表现的感情的激越、豪壮的追求，以及感情表达上的明快、直接和彻底。郭小川和贺敬之就是这类政治抒情诗的主要代表。他们的诗歌构成了这一时期诗坛的基本风貌，并且广泛地影响着同代诗人的创作。　　

      郭小川的政治抒情诗主要有《投入火热的斗争》《致青年公民》《林区三唱》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《昆仑行》等。作为一个在环境中成长起来的诗人，战士是郭小川心灵的本质，是他诗歌的灵魂。长期的经历和教育使郭小川坚信诗歌的政治功效。他毫不困难地接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想和观念，自觉地把自己看成是队伍里的一个文艺战士，从事文艺工作，但目的却指向政治。文学在他那里一开始就是作为政治斗争的工具而使用的。建国后，郭小川紧跟着时代的潮流，把反映、歌唱新时代生活作为诗歌创作的崇高使命，努力以诗歌这一艺术形式为时代潮流推波助澜。他关注并表现社会生活中的重大问题，并积极地做出回答。各个时期的社会政治和意识形态所倡导的价值观念和人生态度都在他的诗中有集中表现。

       ５０年代，他满怀豪情地呼唤人们“投入火热的斗争”，“向困难进军”，去建设美好的新生活。６０年代初，在国民经济严重困难的时刻，热情歌唱工人的顽强精神，歌颂斗争传统，激励人们焕发的斗志和豪情，度过困难时期。郭小川说，他所向往的文学是斗争的文学：在文学观念上，主张文学为斗争服务；在文学内容和风格上，追求文学的斗争精神。在他的诗歌里，“我”经常是以一个无产阶级战士的形象出现的，以战士的姿态、战士的情操和精神境界歌唱和呼唤、斗争。“没有情，就没有诗。可是，诗歌只能抒之情，抒人民之情，抒无产阶级之情”[８]。

        在这种诗歌观念的指引下，郭小川的诗歌树立的是无产阶级战士的形象，表现的是者昂扬向上的战斗精神。郭小川的诗整个地属于集体主义。“这种集体主义的话语和话语形式在历史上是属于的，在现实社会是属于国家的，在性质上是属于政治的，在观念上是属于‘人民’的，所以他（郭小川）的话语和话语形式也整个地属于主义的、国家主义的、政治主义的和人民主义的。集体的意志、的意志、国家的意志、政治的意志、党的意志、领袖的意志、人民的意志在他的诗歌中都以他个人的意志的形式被表达了出来”[９]。　战士的身份要求郭小川在诗歌中表达的激情，诗人的身份又促使他寻求自己观察生活的方法和见解。

         ５０年代中期以后，郭小川反思了他前期的政论性作品，对当时受到的读者和评论界的赞扬保持了清醒，他认识到文学应该有自己独特和新颖的东西，诗人不同于宣传鼓动员，诗歌的“思想”不是流行的政治语言的翻版，而应该是诗人自己的创见，有自己独特的看法和见解。充满真实的青春激情的郭小川在迈着大步急促地跨越人生的征途中为作为诗人的自己腾出了一块探视心灵的空间。１９５９年，郭小川写出了别一形态的政治抒情诗《望星空》，这首诗的具体展开，体现了诗人在感受诗学追求与政治要求之间的矛盾和困惑。正如郭小川诗中的政治激情来自诗人真实的生命，《望星空》中的惆怅、迷惘情绪也是诗人无法压抑的真实的感伤。“这是一个给自己制定了太高的人生目标而又感到自己无力实现的人的感伤，一个充满建功立业的雄心壮志又感到失去了一个建功立业的时代的人的感伤”[１０]。作为诗人的郭小川潜藏着自己个性的坚持，在时代的政治迷雾中尽管微弱却痛苦、真实地外展了自己作为一个诗人的灵魂。他对诗性探索的自觉和坚持是一个诗人对诗的忠诚，一种内在的生命的执着。也许正因为此，郭小川在那个时代站了起来，成为一个虽然可以非议却仍然有自己的诗的诗人。但是，《望星空》发表后却受到了严厉的批评。诗的感情被评价为极端陈腐，极端虚无主义，《望星空》被断定为是“令人不能容忍”的政治性错误。在极端的政治高压下，郭小川真诚地检讨了自己的“过错”，悲剧性地否定了自己的开拓。他的诗歌创作又回到了对具体政治命题和政治运动的直接阐释和配合。他对诗歌艺术的探索和创新转到了诗体的外在形式上来。他尝试了各种体裁，从楼梯式到散曲体再到新辞赋体；对诗的押韵和节奏进行试验，创造诗歌的音乐美，追求抒情气势的雄浑壮丽。　　

        贺敬之的政治抒情诗创作开始于１９５６年，写有《放声歌唱》《东风万里》《十年颂歌》《雷峰之歌》《中国的十月》《八一风暴》等。这些诗歌大都从一个政治命题出发，以充沛的激情从历史和现实两个层面纵横展开，思考、回答历史和现实的问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此作为贯穿全诗的感情和思想脉络。诗歌带着强烈的政治思辩色彩和时代政治特征。比如他写于１９５６年的《放声歌唱》，在新旧两个时代的历史对比中，描绘了建国初期的人民对新生活的强烈的幸福感和自豪感，以及对未来的乐观信心。作品以长卷的形式，在历史和现实交错展开的繁复画面中，表现出诗人对这一历史巨变的伟大“秘密”的认识：“我们生命的／永恒的／活力——／这就是：／党！”。这是一首新生活的颂歌，同时也是对新生祖国和中国党的颂歌。政治是贺敬之用以认识现实、概括时代的出发点。为了有效地表现重大政治命题，贺敬之采用了结合政治议论与抒情、结合历史与现实、结合抽象的政治概念与具体形象的抒情方式。因为贺敬之明白，要用诗的形式进行宣传和教育，首先要做到的是政治议论的高度抒情化，让感情的翅膀载起政治的语言，让政治议论获得感情的渗透，达到以情动人的效果。而历史和现实结合的抒情方式有助于在时代历史的背景中造成一种大开大阖的抒情气势，与所要表达的重大政治命题相吻合。此外，化抽象的概念为生动的艺术形象，更是实现政治动员艺术化的重要途径，这在很大程度上决定着政治抒情诗的成败。因为形象的使用能够减少诗歌的政治说教味，使政治命题的阐释增添诗的色彩和意味，保持政治抒情诗的“诗味”。

       在诗体形式上，贺敬之的政治抒情诗大体采用的是“楼梯式”。这种自由体式的“长句拆行”的组织方式，有助于描绘宏阔的画面，传达复杂的思想观念，产生磅礴的感情气势。因为长句便于观念、情感的表达和渲染，拆行能够突出节奏。而且，对“楼梯式”，贺敬之也从古典诗歌中得到启示，对散漫的诗行进行了若干规范，融进了一定的整齐、节制和对称的因素。　　

“”时期的政治抒情诗已堕落为“四人帮”用来篡党夺权的“阴谋文艺”，不值一提。天安门诗歌运动恢复了“说真话”“抒真情”的现实主义传统，以传统诗体为主的《天安门诗抄》，虽被注入了强烈而愤激的政治热情，但真正意义上的现代政治抒情诗则极为少见。直到新时期之初，较为成熟的政治抒情诗文本才大量出现。李瑛的《一月的哀思》，柯岩的《周总理，你在哪里》，光未然的《伟大的人民勤务员》，公刘的《沉思》《刑场》《哎，大森林》，艾青的《在浪尖上》《古罗马的大斗技场》，张学梦的《现代化和我们自己》，雷抒雁的《小草在歌唱》，江河的《没有写完的诗》等。这些作品多以政治性人物或政治性事件作题材，抒写的也多是对领袖、英雄人物的崇敬，对因政治而罹难的不幸者的深切同情，以及对这些悲剧制造者的悲愤之情。不少作品皆因出自作者的亲身体验和传达艺术上的新颖与圆熟，显示出感同身受式的审美力量，在当时产生巨大影响。　

        自２０世纪８０年代中期以后，由于现代主义和后现代主义诗潮占据了当代中国诗坛的中心，政治抒情诗普遍受到鄙视，逐渐被边缘化。进入９０年代后，由于国内出现了几场重大政治事件：逝世、和澳门先后回归等。这些事件引发诗人们对民族和人民作历史性回顾，并在反思中展望祖国的未来，因而出现了一批对传统政治抒情诗作适当超越的新型政治抒情诗样式。如桂兴华的《之歌》《跨世纪的》《永远的阳光》《中国豪情》，柯平的《诗人》，罗高林的《》，李瑛的《我的中国》，顾偕的《国家交响曲》，纪宇的《９７诗韵》《２０世纪诗典》，王怀让的《１９９７备忘录》，林春荣《中国季节》等，这些作品多为长篇巨制，少则几百行，多则数千行，或写一代伟人的丰功伟绩与人格魅力，或叙中国的风起云涌与潮起潮落，或颂改革开放的伟大成就和民族形象重大改观。但这类诗因过于亲近主流意识形态，过份强调编年体史诗要求，而写作主体对所要表现的大跨度大容量历史内容又缺乏感同身受式的体验，由此带来这类文本史实有余而诗性诗意不足的缺失。　　进入新世纪后，适逢中国党诞生８０周年，政治抒情诗也因此而再度引起诗坛注目。

       ２００１年６月，《诗刊》以纪念专号的形式刊登了一批歌颂党和党领导下的中国人民和建设的诗歌，作为迎接建党８０周年的贺礼。《诗刊》将这一期发表的诗作归为五个部分：“跨越篇”、“开放篇”、“团结篇”、“奋进篇”以及“言志篇”，其中的“跨越篇”以“飘扬八十周年的旗帜”为副标题，以《红色寓言》（刘立云）、《飘扬的旗帜》（周启垠）、《我的歌献给辉煌的七月》（陈所巨）、《中国：新世纪的歌手》（李晃）、《大河》（程步涛）等诗抒写了对人民领袖的敬仰、对烈士的缅怀以及对中国历史与现状的追忆和展望。这批政治抒情诗基本上延续了以往的抒情风格。首先表现在对领袖和人民的赞颂。朱增泉的《跨越》以、两代党的领导人为抒情对象，在对他们的功绩的描述和称颂中表现国家政治、经济的变化和飞跃，以寄托对党的感情。以人民为抒情对象的诗歌，塑造的仍旧是一个有着超额能量的群体形象，强调个人在群体中的归依，比如刘立云的《红色寓言》组诗中的《我这样理解人民》。《红色寓言》是这批政治抒情诗中较为突出的诗作之一，包括《夜行者》、《红色寓言》和《我这样理解人民》三篇。诗人能够从个人真诚的感情出发，表现先驱者们在黑夜中创造的西西弗斯神话，抒发诗人自己的热情和坚定志向，以及对“人民”的理解。在《夜行者》中，诗人将对先驱者的情感倾注在“夜行者”形象里：在“黑暗的缝隙里挤撞、腾挪／并侧身而行，把一颗颗倒提在／手上的头颅，当作黑夜的灯盏”；他们在“没有道路的地方／踩出道路，在没有青草的地方／养育出青草”，“这一群东方的／西西弗斯，他们在久远的岁月／轰轰隆隆地推着头颅上山，又轰轰隆隆地听任头颅落地”，要让人们“听见大地的鼓声”。鲜明的形象使得情感不致空洞、无所寄托。这批诗歌表达政治情感的另一个途径是回忆党的历史。中国党的执政党地位将党的历史和国家前进的历史合而为一。《中国：新世纪的歌手》、《大河》等诗即是这类诗歌的代表作。《中国：新世纪的歌手》从“南湖水面的灯光”（即党的创建）说起，以一路燃烧的“燎原”的“圣火”指喻无产阶级的发展和成功；然后写改革开放以后取得的各方面（尤其是经济上的）成就。这些都是在党的领导下完成的，是“中国，新世纪的歌手”的“纵情歌唱”。最后，诗人展望未来，“让那史诗般庄严花瓣般圣洁的音乐／由主旋律指挥，从我们宽阔的额头升起／凝成五颗闪烁着母亲般光辉的星座”。