邵瑜莲
【论文提要】日本反战电影萌芽于20世纪20年代，发展于30年代末，至50年代则成就最为辉煌。尽管在70年代以后，日本反战电影因国内右翼思潮的重新膨胀而呈现相对衰落之势，但其创作传统始终为一部分电影艺术家所坚持。日本反战电影有其艺术特长，但也存在缺憾，诸如理念过重、不重影像、话语含混、立场模糊，就是最为突出的问题。
【论文关键词】日本；反战电影；历史；艺术
自明治维新后，日本逐渐走上了一条殖民主义与帝国主义的现代化歧途，军国主义与侵略战争是其“脱亚入欧”迷思的必然恶果。在军国主义甚嚣尘上的历史语境之下，日本的反战电影并非主流，也备受打压，但一代代有良知的电影人艰苦备尝，历经曲折，在世界反战电影史上创造了属于自己的历史。日本反战电影萌芽于20世纪20年代，发展于30年代末，至50年代则成就最为辉煌。日本反战电影在“二战”后一度繁荣，与战败后痛定思痛的“亚洲的超克”等进步思潮息息相关。同时，一批具有反思精神的优秀导演如黑泽明、今井正、市川崑、新藤兼人、木下惠介、山本萨夫等人，对日本反战电影的发展也起了很大的推动作用。尽管在70年代以后，日本反战电影因国内右翼思潮的重新膨胀而呈现相对衰落之势，但其创作传统与反战精神始终为一部分电影艺术家所坚持。
一、20世纪20—30年代：反战电影的萌芽与发展
第一次世界大战在欧洲爆发后，日本趁机对德宣战，一举侵占了德国在中国的殖民地胶州半岛。日本所走的这样一条效仿欧美列强、发动殖民战争的不归路，给日本与亚洲人民带来深重灾难，这也已为后来的历史所证明。而在当时，以爱国名义鼓吹战争的狂乱风潮已让日本国内一些左翼知识者有所警惕。随着世界性反战浪潮波及日本，日本电影界也及时做出了回应。
1“.一战”后的反战电影（20年代）
在“一战”后的日本反战电影中，《清作的妻子》（1924）是其中最优秀的代表作。这部由村田实导演的电影改编自吉田弦二郎的同名小说，讲述了清作夫妇因逃避征兵最后被迫投河自尽的悲剧故事。为保全生命而不得不弄瞎眼睛的做法本身已令人不寒而栗，而自我伤残最终仍逃脱不了死亡的命运，这就把战争带给人的毁灭悲剧触目惊心地表现出来。影片在当时引起了广泛的反响，但“误读”是普遍性的，多数观剧”。（1）这也许更能说明深受军国思想影响的日本民众对战争灾难的蒙昧无知。影片主人公通过自残而自保的方式躲避战争，只是一种愚昧荒诞而又无可奈何的人生挣扎，影片所表达的反战思想也还停留在一种朦胧而自发的求生意志与本能抗拒上。不过，这已初步显示出日本反战电影特有的一种思想倾向与艺术魅力，从这个意义上可以说，《清作的妻子》开启了日本反战电影的历史先河。
2.“二战”前的反战电影（30年代）
在全面侵华战争开始前夕，日本电影便逐渐处于军国的高压统治之下。电影界人士只要对“战争和法西斯主义”流露出一点不满的态度，“就必须准备遭到关进监狱或者根据电影法吊销执照而被赶出电影界的危险”。（2）左翼导演龟井文夫因拍摄纪录片《上海》（1937）和《战斗的士兵》（1939，禁映），被当局以违反治安维持法逮捕入狱，就是一个典型的例子。在这种情势下，许多为法西斯战争摇旗呐喊的“事变电影”“国策电影”和“文化电影”就应运而生，如《海军轰炸队》《军国摇篮曲》《后方的赤诚》《梦中的钢盔》《向支那怒吼》《拂晓的陆战队》等，充当了日本军国当局的帮凶。
在高压时期，多数艺术家如沟口健二、小津安二郎等，只能选择不问政治的态度，要么拍一些歌舞伎的艺术片，要么干脆放弃了电影拍摄。尽管如此，仍有一些导演试图在战争与艺术的夹缝之间寻找生存空间，导演田坂具隆便是其中一个。他另辟蹊径，拍摄了表现士兵情感故事的《五个侦察兵》（1938）。影片巧妙地避开军国主义和英雄主义的主旋律宣传，也避开具有政治禁忌的战争场面的残酷描写，主要渲染一种失去战友的感伤情绪，从情感世界的角度委婉表达反战的意图。这部影片被日本当年最具权威的《电影旬报》评为十佳片第一名，并获得了威尼斯国际电影节“群众文化奖”。田坂具隆为此赢得了人道主义创作家的荣誉，并于1939年接着拍摄了相同风格的《土地和士兵》。
在遭遇严格审查与管制的战时语境中，电影不能直接表达反战意图，所表露的人道主义温情也往往是细腻、含蓄和隐藏的。田坂具隆后来在谈到《五个侦察兵》的创作时说：“我认为它不仅仅是一部战争影片，而是试图描写生命之可贵的作品。毋宁说它是尊重人的尊严的电影，弄不好就可能会被打成反战影片。”（3）既然不可能旗帜鲜明地反对战争，“描写人”便成为有良知的艺术家一种最后的选择与“最高的职责”。
在黑暗年代的法西斯政治面前，反战电影的反战意义是被隐匿的，到了战后更为自由开放的语境下才会被完全释放出来。今天的人们来重新看这些电影，仍会为其细腻温情的人道主义情怀所感动，这显示了电影艺术超越政治禁忌的深层价值与魅力。
二、20世纪40—60年代：反战电影的兴盛与繁荣
从1945—1952年，日本进入了战败之后长达七年的被接管时期。美国占领军在日本推行的民主化，给日本电影界带来了前所未有的，废除了电影检查制度等一切“为推行战时法西斯官僚统治所制定的一切法律和机构”。（4）
1.1945—1952年：被接管时期的矛盾探索
不过，在被接管时期的特殊七年，“美国一方面向日本人灌输自由和民主主义，一方面对不利于美国的电影进行无情的检查。这是一个始终无法理顺的矛盾，不仅日本电影人，就连当事者——美国检查官也经常为此头疼”。（5）在这种复杂矛盾的空气中，日本电影界并未停止自己的探索。木下惠介和黑泽明可谓得风气之先，二人在1946年分别推出了《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片，并获得《电影旬报》1946年度前两名的荣誉。这是日本战后最早出现的具有反战意识的影片。这两部影片皆出自日本作家久板二郎，其谴责战犯的态度与鞭挞黑暗的锋芒，在当时的日本社会获得了广泛认同。
和木下惠介、黑泽明的大获成功相比，山本萨夫和龟井文夫并没有这样的幸运。二人在1947年合拍的《战争与和平》，与美国当时的相冲突，差点不能公开上映。尽管美方随着自己国家的利益需要不时发生变动，但反战作为一种历史潮流已经不可遏止。这一时期末出现了多部反战电影，其中优秀之作如谷口千吉的《黎明的逃亡》与今井正的《来日再相逢》，分获《电影旬报》1950年度的第一名和第三名。《黎明的逃亡》是最早一部揭露军营内部军国主义丑陋面目的影片。《来日再相逢》是以爱情悲剧来控诉战争带给人的伤害，是一部日本版的《魂断蓝桥》。
2.50年代：大获丰收的高峰期
在1952年结束管制后，随着美军撤离与检查制度的撤销，日本电影迎来了蓬勃发展的黄金时代，反战电影也同时进入了大获丰收的高峰期。这一时期出现了一大批很有影响的反战电影，如《真空地带》（1952，山本萨夫）、《山丹之塔》（1953，今井正）、《二十四只眼睛》（1954，木下惠介）、《缅甸的竖琴》（1956，市川郎）、《野火》（1959，市川崑）与《人的条件》（1959—1961，小林正树）等。此外，还出现了一批反核题材的反战影片：如《原子弹下的孤儿》（1952）、《云飘天涯》（1953）、《广岛》（1953）、《幸亏活着》（1956）、《异母兄弟》（1956）等。
在多元开放的民主环境下，日本反战电影的叙事方式更趋多样与丰富，思想表达也更趋深入与复杂。其反战思想主要从以下几个层面展开：
其一，控诉战争的伤害。如果说战时的反战影片只能含蓄地表达失去战友的感伤，战后则直接控诉战争对人的伤害。《二十四只眼睛》中的孩子们试图远离战火，但最终无人可以幸免于难。对大石老师来说，即使日本战败了也没有什么，因为战争本来就不应该发生。
其二，反思战争的罪恶。《缅甸的竖琴》是一部救赎的故事。影片没有将罪责归咎于某部分人或某一个人，战争制造的悲剧最终只能由战争自身来负责。
其三，揭示战时人性的挣扎。《野火》可以说是一个被遗弃者的精神之旅。患上不治之症的士兵田村在整个行军途中一直处于被遗弃的状态。在被遗弃的过程中，田村逐渐觉醒：真正的病菌是和中比野兽还可怕的异化的人类。
其四，暴露战争的荒谬。《人的条件》六部曲带有小林正树鲜明的艺术个性。主人公梶是一个战俘营里的小军官，他不愿做法西斯战争的牺牲品，自愿向苏军投降。然而在被俘之后，又被视为“危险分子”和“法西斯武士”而饱受折磨。无论是管理战俘，还是做了被管理的战俘，梶总希望自己能够给人以人的权利和尊严，这使他在日军与苏军那里都不受欢迎。在人的尊严面前，战争暴露出了它自身的矛盾与荒谬。
3.60年代：个性化的深入探索
日本电影在60年代逐渐走向低谷，受大环境影响，反战电影在数量上也大幅减少，仅有《拜启天皇陛下》（1963，野村芳太郎）、《肉弹》（1968，冈本喜八）等几部。尽管如此，反战电影在艺术创造与反思力度上并没有减弱，而且出现了个性化探索的新趋向。冈本喜八是其中最具代表性的一位，其反战影片以幽默的智慧与尖锐的讽刺见长，具有一种独特的喜剧风格。
冈本喜八在1959年曾经拍摄过战争喜剧《愚连队》，1968年又拍摄了著名的《肉弹》。这部影片讲述了被指令为神风特攻队员的学生兵樱大则在战败前夕某一天的休假生活，对士兵在孤独无助中等待战争结束的内心世界有非常深入的刻画。影片最突出的特点就是喜剧性与荒诞性。在战争背景下，所有的事物都发生了变形，诸如人变牛、牛变猪、猪变人、人变神。强烈的荒诞性造成了强烈的讽刺效果。《肉弹》在1968年被评为《电影旬报》十佳电影第二名，并获得“每日映画”最佳导演奖，代表了60年代反战影片的最高成就。
三、20世纪70年代以后：反战电影的衰歇与坚持
70年代以来，日本电影从整体上陷入了一个相对衰退与停滞期。而战争影片在数量锐减的同时，也因军国主义在日本国内的死灰复燃出现了明显的右翼化色彩。在呈现整体衰歇的不利情势下，一批有良知的电影界人士仍在坚持反战电影的创作传统，其中不乏优秀之作。
1.70年代：史诗性巨作的出现
在70年代的衰退期，日本反战电影在创作数量上尽管大幅衰退，但艺术质量并未受到影响，反而不时出现一些佳作，甚至出现像《战争与人》这样堪称史诗性巨作的三部曲：《命运的序曲》《爱和悲哀的山河》《结束篇》（1970—1973，山本萨夫）。其他如《海军特别少年兵》（1972，今井正）、《在飘扬的军旗下》（1972，新藤兼人），也都先后进入了《电影旬报》当年前十佳的排行单。《战争与人》三部曲先后拍摄四年，规模巨大。影片以伍代一家为舞台，注意在各种思想交锋中刻画国内各种反战力量。山本萨夫没有像其他导演那样有意回避侵略战争的罪恶，敢于正视并完整再现了日本的侵华历史。影片以历史事变为序，配以地图的图解方式叙述日军的侵华事件，并运用大量镜头揭露日军杀戮民众的侵略暴行，正面揭示中朝等国民众的抵抗斗争。从这个方面说，《战争与人》的史诗性不仅在于其气度恢宏，场景壮阔，更在于其正视历史的思想勇气和尊重历史的理性精神。
2.80年代：多义的影像表达
80年代以来，日本电影持续低迷，反战电影在产量上也未改颓势，但反思主题趋向多元发展。这其中比较有影响的是：《203高地》（1980，舛田利雄）、《留下这孩子》（1982，木下惠介）、《劳伦斯先生，圣诞快乐》（1983，大岛渚）、《地平线》（1983，新藤兼人）、《黑雨》（19，今村昌平）等。这一时期的反战影片反思内涵更见丰富深刻，在主题表达上趋向模糊和多元，在叙事风格上也常采用多义性的镜头语言含蓄表露，不再依赖人物对白的直接倾诉模式。
新浪潮导演大岛渚的《劳伦斯先生，圣诞快乐》是本时期日本影坛最重要的作品之一，曾获《电影旬报》1983年十佳奖第三名，是当年戛纳国际电影节金棕榈奖参赛作品，在国际上具有极高评价，也代表了日本反战电影在当时的最高水平。这部影片的独特性有二：其一，从他者的眼光反观日本。这种国际视角在日本电影史上是前所未有的；其二，宣扬爱与宽恕的精神。在战俘营中，英军战俘杰克·西拉的形象近乎完美，爱与宽恕的精神最终感化了暴虐的法西斯主义者，这是写实的，也是象征的。爱是一种反法西斯主义的“精神胜利法”，也是一种理想主义的反战意识。
3.新世纪以来：新的学习和探索
新世纪以来，日本电影开始注意向西方学习，反战电影在经过90年代的沉寂期后也进入了新的探索期。尽管在拍摄题材与风格上都有一种模仿西方的痕迹，但同时也坚持了日本电影自身的艺术特色。这一时期的代表作有《甘蔗田之歌》（2003，福泽克雄）、《六千人的生命签证》（2005，渡邉睦月）等。《甘蔗田之歌》在风格上类似罗伯特·贝尼尼的《美丽人生》，《六千人的生命签证》在题材上则类似史蒂文·斯皮尔伯格的《辛德勒名单》。这些电影都旨在控诉战争罪恶，赞美人性力量，颂扬生命高于一切的人道理念。
总的来说，反战电影在日本战争电影史上不是处于绝对强势的地位，但毕竟由一代代电影人构建起了反战电影的桥梁。在“一战”以来的不同时期与历史阶段，或强或弱，日本电影界从未放弃追求和平的反战呼声。
四、日本反战电影的艺术特长
在经历漫长的时代变迁中，日本反战电影走出了一条属于自己的独特道路，形成了自己的基本特色与美学精神。它以自己所坚持的艺术传统，创造出了大批优秀之作，为世界反战电影增添了丰富而精彩的艺术品类。
1．以战场为背景，注重场景刻画
日本反战电影大都不直面战场的炮火与杀戮，而注重描写在战争阴影下普通人的命运。虽然不直接展现战场的惨烈，但不在场的战争却时时威胁着人的生存与命运。无论是战前的惶惑、战时的焦灼还是战后的痛苦，战争的阴影都紧紧地缠绕着人们。这种电影风格最典型的如《大曾根家的早晨》《原子弹下的孤儿》《二十四只眼睛》等。在另外一类电影中，侧重揭示战场背景下人的思想变化，如《人的条件》《肉弹》《战争与人》等。
与此相对应的是，日本反战电影特别注重场景的刻画。故事都比较简单，没有曲折动人的故事情节，只是简单的人和事，故事进展的速度很缓慢，大部分时间都处于场景阶段。在日本电影中，常常有这样的镜头出现：故事速度停下来，人物在享受这一刻生活FOREIGNFILM外国电影101的宁静和安详，而这一刻的甜美又似乎在为下一刻的不安和灾难做预示和前奏。这种镜头语言现在已成为反战电影的一种经典模式：在宁静的生活背后往往隐藏着不安，战争灾难会随时降临。
2.低光拍摄，画面阴暗
日本反战电影常用低光拍摄，画面阴沉灰暗，并且常用夜景。诸如：《大曾根家的早晨》中山雨欲来风满楼的景象，《无愧于我们的青春》中封闭幽黑的房子，《听，冤魂的呼声》中幽暗潮湿的森林，《山丹之塔》中黑暗阴冷的防空洞，《野火》中阴湿的雨天和灰暗的森林，《人的条件》中茂密的森林和漆黑的夜晚，《203高地》中灰暗幽深的战壕等。这种色调阴暗的画面会制造出一种压抑气氛，具有一种预示着灾难即将来临、人们只能听天由命的象征意义与审美效果。
与中国水墨画的美学风格相近，日本电影喜欢把人放在环境中来观察，人与环境也是融为一体的。因为注重以环境的象征意义来说明人物的命运，日本电影在摄影风格上特别喜欢用远景和全景这种远距离摄影位置的镜头，特写或中景等近距离摄影位置的镜头则相对较少。这种拍摄风格无论在取景还是用光上，都有一种刻意消融人于环境之中的目的。而在反战电影中，它被赋予了一种人被黑暗环境吞噬的深刻象征。
3.细腻委婉，感伤情怀
日本反战电影一般讲究细节，格调委婉。它注重描写战争中受伤害的人与命运，叙事节奏千转百回，影像画面动情感人，观众也往往会对某一画面或音乐细节留下深刻印象。如《五个侦察兵》《土地和士兵》《甘蔗田之歌》等，就都是这样细腻委婉的风格。岩崎昶为此指出：“它所持有的人道主义同外国的战争文学，例如巴比塞、道尔鸠列斯和卡洛萨的从人性爱和良心出发要人放下武器，或是为抵抗和反对战争而拿起武器的这类作品不同，这种人道主义体现了日本人的武士道精神的可悲的倾向。火野笔下被俘的敌军青年士兵、被战火驱赶的难民，以及在死去的母亲身上找奶吃的天真的婴儿的哭声等等，使人痛心。田坂在《土地和士兵》中描写的中队里第一个战死的一等兵的火葬和深夜里传来的小儿的哭泣声，也令人潸然泪下。”（6）这种如诗如画的细腻风格正是日本导演的一种特长。增村保造就此指出，日本的电影导演善于“对伤感的爱或母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性”。（7）甚至在一直有着强烈争议的《203高地》里，叙事风格上也是委婉感人的，影片中有多处细腻动人的经典镜头，并贯穿着一种忧郁而感伤的背景音乐。日本反战电影的抒情风格，有着东方文化的一种深厚底蕴。
五、日本反战电影的艺术缺憾
和欧美国家的反战电影相比，日本反战电影有其艺术特长，但也存在缺憾。比如，理念过重、不重影像、话语含混、立场模糊，就是最为突出的问题。
1.注重理念，不重影像
日本反战电影的一个共性就是理念太重，其中一个突出表现是：重台词、重对话。日本反战电影有很多室内的对话镜头，矛盾的双方常常是激烈的语言交锋，在对话中提出各自的主张和观点，这就使电影叙事显得单调而乏味。小林正树的反战巨片《人的条件》就充满了太多的说教，在一定程度上影响了电影的审美接受和表达效果。电影本身就是一种图像表达，理念意图应该隐藏在影像之中，或者说应该通过镜像语言来表达意念。如果过分倚重台词与对话，就会适得其反。好莱坞的战争电影更具有观赏性，就在于它遵循了电影艺术注重镜像效果的基本规律。
注重理念的第二个表现是不重视叙事中的矛盾冲突，缺乏戏剧性与看点。《六千人的生命签证》故事感人，但却缺少与主人公相对立的人物，整部影片几乎是杉原千畝一人在唱独角戏。其在题材上是日本版的《辛德勒名单》，影像风格却完全迥异。缺少设置悬念之类的叙事技巧，情节本身也太过简单。
2.立场模糊与反战矛盾
日本电影在战前和战时，受到“天皇制国家的制约”，所以又有“天皇电影”之称。（8）即使战后的和平年代与民主时期，效忠天皇仍然是日本国民性格中的一个重要成分。所以日本反战电影有一种双重性：既有要效忠于天皇的一面，又要有坚持艺术个性的一面；既要听命于当局的各种审查，又要在审查的夹缝中寻求一条生路，这便使得日本反战电影充满着犹疑和矛盾，反战立场很模糊，反思力度也不够彻底。比如，《203高地》的电影场景很感人，但却被很多人当作歌颂战争的右翼电影，甚至出现了一种和反战初衷相违背的艺术效果：“在日本形成一种爱国心和自发的防卫精神成长的氛围。”（9）再如《听，冤魂的呼声》与《山丹之塔》，虽然揭示出战争残酷的一面，也很难说是彻底的反战片，其审美接受同样也是南辕北辙的。反战影片在日本观众心理能激起如此不同的反应，很大程度上是影片本身反战态度的模糊性所造成的。
总之，日本反战电影有其优长之处，也有其问题所在。作为曾经在现代历史上发动过侵略战争的国度，反思战争是日本电影人必须牢记与承担的责任与使命。只有在这样的意义上才可以说，日本反战电影的贡献，属于日本，也属于世界。下载本文
