1、文艺学：文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介

绍相关知识为目的的学科，属于人文学科的范畴，也叫文学学。

文艺学是文学实践的理论总结，又受到文艺实践的检验和修正，

并给以文学实践以指导。文艺学包括三个分支：文学理论、文学

批评、文学史。

2、文学史：指以文学产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验

与规律为研究对象的一门学科，其基本任务是或揭示各个历史时

期的经济状况、审美文化、政治文化、哲学文化、和宗教文化等

对文学发展、演变的作用和影响，或揭示各个历史时期文学发展

的继承与革新的关系，或通过对具体文学现象的研究，特别

是“确立每一部作品在文学传统中的地位。”

3、文学理论：指对文学作整体和系统的研究，即关于对文学原理、

文学范畴与判断标准进行研究的一门人文学科，它以文学批评和

文学史为依据，但又高于文学批评和文学史。具体而言，它的研

究对象为完整的文学活动，包括作品、艺术家、作者和欣赏者四

个基本要素。其基础内容为文学创作论、文学文本——作品论、

文学接受论、文学观念论和文学发生发展论。

4、再现说：文学观的一种。它在文学四要素中强调“世界”与“作

品”的对应关系，主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和

再现。它强调社会生活对文学的本源地位，强调文学对生活的依

赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了

文学艺术与创作主体的关系，忽视了作家在创作活动中的主观能

动性（个性）

5、实用说：一种出现很早、影响久远的文学观。“实用说”的文学观

从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段，如中国古

代的“兴观群怨”说、“文以载道”说

、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，它同时也注意到

了文学的审美特点。

6、文以载道：关于文学社会作用的一种观点。由中唐时期韩愈等

古文运动家提出，经宋代理学家的解释得到完善。它的意思是

说“文”像车，“道”像车上所载之物，通过车的运载可以到达目的

地。文学也就是传播儒家之道的工具，它注重文学的教化功

能。

7、表现说：文学观的一种，表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。它与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性。它重视主体的个性与情感，突出天才、想象等因素在文学构成中的作用。同时，它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。中国古代的“诗言志”和“诗缘

情”的理论正是这种文学观的体现。在西方，这种文学观直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践产生广泛的影响，主要代表人物是华兹华斯、柯勒律治、雪莱等人。

8、客观说：文学观的一种。它重视形式、技巧、语言和结构等因

素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。这种观念直到20世纪初才在西方形成一种思潮并且蔓延开来，其代表的是形式主义的文学观。在文学四要素中，客观说把作品抬到高于一

切、重于一切的地位，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉。

9、文学社会学：指从社会学视角来研究文学活动。文学从创作到

消费是个组织起来的社会文化过程，这一过程不能不受一定的社会关系的制约，而浸润着社会思潮，反映着社会风貌，直接或间接地回答社会问题。因此文学社会学无疑是文学理论的一种特别重要的形态。

10、文学活动：文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学

创作、接受、研究等活动的总称。它本身就是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人的整个社会活动的一个子系统而呈现出来。

11、文学活动的对话性结构：按照哈马贝斯的交往行为理论，任何

两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号作为中介达成对话关系。文学作为一种符号系统，是交往理性得以展开的理想场所。具体来说：围绕着这个作品中心，作者与世界、与读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别构成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者、自我与潜在他者。

12、文学活动的四要素：美国学者M.H.艾布拉姆斯在他的《镜与灯

——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学是一种活动，由四个相关的要素构成，即世界、作者、作品、读者，这四者共同构成文学活动。

13、艺术交往论：马克思在其政治经济学中，指出生产、消费、分

配、交换相互之间交往的理论；哈马贝斯吸收了马克思的理论与方法，提出了交往行为理论，这种交往行为对诗学的贡献，是把文学艺术理解成一种交往和对话。因此文学活动就是由世界、作品、作者、读者共同对话的交往结构。

14、文学本体论：文学本体论是对文学的基本属性做出界定的学

说。它是美国新批评派理论家兰色姆提出的术语，在20世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。

15、艺术生产论：马克思的“艺术生产论”有多种意义。第一种意义

是把物质生活与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象；第二种意义是指实际创作的过

程；第三种意义是指在资本主义发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。我们一般主要从第一种意义和第三种意义来理解马克思的“艺术生成论”。也

就是说：文学艺术并非孤立地存在，我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、分配、交换、消费的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。

16、艺术真实：艺术真实既非生活真实亦非科学真实，而是主体

把“内在的尺度”运用到对象世界上去，经过艺术创造，

与“善”“美”共生共存的审美化的真实。文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的感情态

度，以及文学的虚构与想象要适应读者的满足心理是艺术真实构成的三个要素。三个要素互相渗透、交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关系对文学这种意识现象和精神生产的特殊规定。艺术真实因此可以概括为作家在假定性情景中，以主观性感知与诗性创造，达到对社会生活内涵、特别是那些规律性的东西的审美把握，体现着作家的认识、感悟并内蕴着价值取向的真实。文学的真实性是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。

17、文学的主体性：主体因素是确立价值关系的前提，主体自身的

各种条件，尤其是主体的人生经验和主体对社会生活的感受与理解，必然会深刻地影响着文学对生活的把握，由此形成的文学这种社会意识形态的一个特点，叫作文学的主体性。

18、审美关系：社会实践使人与世界形成了一种新的关系，即“人以

全部感觉在对象世界中肯定自己”的关系。这种关系为我们从人类的社会生活中去寻找和发现人的价值，感受和理解人生的意义，并从中获得了与物质享受全然不同的精神上的喜悦和快

慰。在美学上把这种关称为审美关系，把由此获得的感受和认识称为美感或审美意识。（）

19、*文学的特质：是对文学审美意识形态特质的理解。首先文艺的

审美实践既是从社会生产实践的基础上产生，又是生产发展和社会分工的必然产物。因此，建立在人与现实审美关系基础之上的文艺活动，必然成为人类总的生命活动或社会实践活动的重要组成部分。其次，文艺的特质更是从艺术的角度掌握世界方式与理论的、宗教的实践——精神地掌握世界方式的联系与

区别中进一步显现出来。总之，文艺是一个复杂的整体，它的本质是多层次的系统结构。

20、*文学本质系统：文艺的本质既然是一个整体、系统的审美意识

形态结构，那么，作为其本质存在的感性显现，也必定是一个整体、系统的多方面特征及构成。而审美正是其根本特征及系统构成的核心和中介。

21、“文学即人学”：文艺的创造活动，作为社会文化大系统的一个

子系统，总是通过人的性格、情感、命运的描写，揭示人与自然、人与社会、人与他人和人与自身的矛盾冲突，展现人类文明的进程及其对人的自由全面发展的美好探求。因此，文学作为人类社会特有的文化创造现象，必然要以自身的特有方式，表现人类社会化的本质属性。

22、文学的倾向性：指文学的阶级倾向性，即文学作品表达的一定

阶级情感、意识和理想。在阶级尚未出现的原始社会的文学没有阶级性，阶级社会的文学有一定的阶级性。

23、文学的人性：文学的人性指文学作品中所表现出来的人的全部

社会属性和受社会控制的自然属性。人不是永恒的、抽象的，它包含着具体的历史内容。

24、文学的时代性：指特定时代的时代精神、社会风尚在文学中的

表现。文学以社会生活为源泉，是对特定社会生活的反映，这样，社会生活的时代精神与时代风尚必然在文学作品中得到体现。

25、文学的人民性：文学的人民性是指文学通过艺术形象反映一定

时期的人民的生活和思想，表现他们的感情、愿望并在艺术上满足他们的审美需要的属性。它体现了马克思历史唯物主义原则，是衡量古代文学遗产、区别作家的阶级性和倾向性的一个重要尺度。

26、文学活动的雅与俗：雅与俗，指的是高雅艺术与通俗艺术，是

文艺活动发展过程的一种有普遍性和规律性的文艺现象。高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅、雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。（）

27、雅文学：与俗文学相对的概念，只要是指那种作家个体独创

的、思考人与社会的终极问题、具有某种自律性、性、审美性和深度、并能培养读者道德意识和审美意识的文学作品。

28、俗文学：郑振铎说：“俗文学就是通俗的文学，也就是民间的文

学，也就是大众的文学。”（）

29、民间文学：

30、*话语：话语是指在言语活动中所形成的一种语言单位，其特点

在于将特定的文化知识转化成语言形式，以其意识形态内涵成为对人们的思想交流具有支配和规范作用的文化代码。

31、话语蕴藉：“蕴”愿意是积聚、收藏，引申为含义深奥，“藉”愿意

是草垫，有依托之义，引申为含蓄。话语蕴藉指的是文学活动中蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。

32、含混：也称歧义、复义或多义，是文本的话语蕴藉的典范形态

之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。换言之，读者阅读文本时可能感到其中蕴含着多重意义，有多种“读法”。

33、互文性：又译为文本间性，是指任何文本的形成都与该文本之

外的符号系统相关联，都是对其他文本的吸收和转换。在任何一个文本中，都可以或多或少地从中辨认出其他话语和其他文本的不同程度的存在。互文性的提出扩展了文学研究的视野，深化了人们对文本意义的理解。

34、文学语言符号的创意性：文学语言符号的创意性与一般语言符

号的物化性的最大区别在于它不仅具有传达（物化）意象美的功能，而且还以其“有意味的形式”——符号，参与到艺术形象及其审美意蕴的创造过程。

35、文学形象：在感受和理解的基础之上，依靠想象和联想形成

的。凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象，都可称之为文学形象。文学形象有具体可感性、艺术概括性、审美理想性，是灌注了作家审美感情，揭示生活意蕴，具有审美价值，能唤起读者美感的形象。

36、意境：是文学形象的高级形态之一。指抒情性作品中呈现的那

种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间；是审美意象所系，审美情感所在的最高审美境界；充分表现为言与意、形神、实虚、显隐、景情、含蓄明朗等一系列的矛盾对立运动。他是我们古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。

37、实境：意境中较实的一部分，实境是指逼真描写的景、形、

境，又称“真境”“事境”“物境”。

38、虚境：指境界中较虚的部分。是由实境诱发开拓的审美想象空

间，它一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大；另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、意、神的体味和感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称为“神境”“情境”“灵境”。

39、意象：是一种由主体感知的语义形象，是文学形象的高级形态

之一。这种语义形象借助于主体的心理与文学语言的具象化功能，而在主体头脑中呈现的以表达哲理或思想观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。

40、象征意象：文学象征意象是指表意作品中呈现的以表达观念或

哲理为目的，以象征为基本手段，具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。它是表意型文学形象的高级形态。

41、象征意象化：营构文学象征意象的原则和方法叫象征意象化。

它是象征意象创造的必经之途，即在抽象思维的指导下追求意象应合，不惜以荒诞的意象求得意念的真实。

42、荒诞性：文学象征意象特征，指艺术家有意创造出不合常理、

不合常形之象达到揭示某种哲理或观念的目的。形象的荒诞性与内在的真实性、深层的哲理性有着紧密的联系。

43、语象：它本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维

姆萨特主张用这个术语取代文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。他认为文学形象并不都是诉诸视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合实际。文学语象主要是指非描摹性的，但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。

44、艺术概括：是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值

追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特的艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础之上，创造既具有鲜明独特个性又具有相当普遍意义、体现一定审美价值取向的艺术形象的方法。

45、文学形象的概括性：我们把文学形象能够传达丰富的内在意蕴

的功能称为文学形象的概括性，这是文学形象的一般性特征。

文学形象的概括性并不是都如过去理解的通过个别反映一般，而是可以借助多种艺术方法，如由少及多、由此及彼、由表及里等表达出丰富内涵，这也正是文学形象的价值所在。

46、文学形象的间接性：作为语言艺术，文学形象不具有直接的现

实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。它要求接受者必须在理解语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。

47、文学形象的类型化：“类型化”是以寻求某一类事物的共性来调

解个别与普遍的矛盾，试图超越个别的局限，追求某种普遍

性。由于将个别抽象为普遍，所以这类形象所表现的其实是同类人的共性而不是共性在个性中的特殊表现，以至于使形象成为一种符号、图式或概念。优秀的类型化人物也具有其特定的审美价值，通俗文学类型化人物反映了大众文化心理及其审美观。

48、*文学：文学作为人类的一种文化形态，它是具有社会的审美意

识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际情感交流的语言艺术。从社会结构看，文学是审美意识形态；从作家看，文学是个体经验的凝结；从读者看，文学是作者与读者的交流；从作品看，文学是语言的艺术。（）

49、文学价值研究的原则：对文学价值的研究既须遵循人类实践

——认知活动的一般价值原则，贯彻马克思主义关于“建立在需要、利益、价值的主体性与历史的合理性之间深刻联系基础之上”的哲学价值观；又须从文学的特质出发，强化对文学价值主客体关系的特殊构成的研究。

50、文学价值的独特性：在精神文化领域，尽管价值关系形态千差

万别，但追求的都是以超越物质实用价值为旨归的精神价值。

文学价值的独特性，就在于它总是立足于对人类生命活动的诸多“生存的两歧”的深切感受和体验，通过充满审美激情的深层表现与理性拷问，积极探寻克服诸多生存矛盾的某种答案，促使人类不断走向完善与自由的世界。

51、*文学价值的层次性：（）文学价值的层次性，表征了文学作为

整体存在，总是探寻并表现人类进程中内在与外在、意识与生

命力的复杂矛盾运动过程，并以及其丰富的内容和可感的形式

记载了人类的精神历史。

52、高尔基的“文学目的”观：文学之所以具有审美性认识的魅力，

在于它不仅能使我们认识外部世界，还能帮助人们认识自身，

认识自己的思想、灵魂、自己的内部世界。他说：“文学的目的

在于帮助人能了解自己。”

53、文学的独特认识功能：首先在于作家对时代生活的变动、民族

心态和社会心理的变化，往往具有独特的敏感性，因而在作家

所描写的感性形象或画面中，它所传达的主体对社会生活的典

型体验，往往要比经过抽象概念和理论判断的理性认知丰富敏

锐得多。（）

54、文学的审美教育功能：文学在帮助人们提高对社会、人生、自

身的认识的同时，还起到了教育人、净化人的意识情操，从而

影响和作用于人的意志、行动。

55、寓教于乐：古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯提出的文艺创作和

文艺功用的观点。“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能

符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱，在娱乐中得到教育。这

里提出的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。劝谕

的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术

性、情感趣味性的结合。这种观念对艺术反映社会生活的特殊

性作了概括；对艺术教化作用的重视形成了后世功利主义艺术

观。

文学创作

56、艺术生产：艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产，它是人

对世界的一种审美掌握方式，及主要通过情感体验和直观的方

式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物

化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。

57、文学的独创性：既然文学语言符号的创意性功能是根源于文学

活动的审美价值、意义的创造旨归，因而它必然具有个体的独

创性。独创不仅是文学的生命所在，也是文学语言符号生成意

义的独具魅力，因为文学的价值、意义是具象化与抽象化的有机融合，并以形式美与内容美的统一为其存在方式的。（）58、文学创作：是作家对生活进行观察、体验、分析、研究，并对

生活素材加以选择、提炼、加工，通过艺术形象反映、评价生活的创造性活动。

59、文学创造的主体：指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称

为艺术生产者。但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位，即具有主体性或者说是自觉自由的创造性时，才是文学创造的真正主体，它不同于认识主体、实践主

体，而主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。

60、艺术观：是作家、艺术家世界观的组成部分。是作艺术家在社

会实践和艺术实践活动中形成的对艺术的本质、特征、价值和使命的基本看法，它对作家的审美个性、艺术趣味和创作质量有直接影响。

61、审美观：是作家艺术世界观的组成部分。是作家在社会实践和

艺术实践活动中形成的对美、美感、和美的创造等问题所特有的基本看法。

62、文学创造的客体：即文学的反映对象。文学客体是客观存在的

生活，是物质生活与精神生活的总和。文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底是对社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。社会生活作为文学创造的反映对

象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的，为作家体验过的生活。

63、前创作过程：指作为艺术构思和艺术表现基础和条件的作家的

全部生活储备与生活积累的过程。也即某一种作品创作前，作家具有一定指向性和目的性的创作准备阶段。

、生活积累：是文学创作的必要条件，指作家在亲身参加社会实

践基础上积累起来的丰富的生活经验，有审美意义的生活素

材，以及广博的生活知识和科学知识。

65、审美：对美的关照与审视，是心理处于活跃状态的主体，在特

定的时空、心境中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的关照、感悟、判断。审美活动的最本质的特征在于一种超越性，也即超越外在事物本身而达到对于生命、精神本身直接地感悟。与这种超越性相对应，审美活动具有无功利性、情感性、形象性。

66、审美情感：是人对现实对象的审美属性是否能够满足人的审美需要而做出的反应，它是审美客体与审美主体之间关系的反

映。审美情感是创作活动心理结构的核心，当艺术自觉发现蕴含美的某一种事物时，主体就会全身心地投入，在审美观照中迅速对这一事物作出价值认识和判断，同时产生深切的审美情感。这种价值判断与情感，即源于主体对客体的本质特征的认识和反映，又因主客体双方在情感向度上获得认同而形成审美价值形态。

67、审美心理定势：作家、艺术家所形成的审美心理定势，是有其

生理心理依据的。从生理机能来看，凡是新异的对象，或对比中强度比较高的对象，往往为人们关注。从心理机制来看，只有对人有意义的对象，才能成为主体所注意的中心。审美心理定势由特定主体早先的经验和独特的审美需要、情绪、态度及其价值观等决定，同时，历史的、民族的、地狱的审美文化意识在主体意识中的积淀，及其潜在的影响和作用，也是不可忽视的。

68、表象与“意象模式”：表象是人们通过眼、耳等感官获得的关于

事物的一般信息，如声音的强弱、色彩的浓淡、体积的大小，是客观反映的映像。“意象模式”是主体对既有的或眼前的表象进行改造组合而创造的新表象的心理形式，突出地传达了主客体相契合的主体价值取向。

69、审美意象生成：审美意象不仅仅是对客观事物存在的反映，而

是由主观情感改造并重新创造的意象，它是在审美知觉对感觉的统和中完成的。这个统和过程不是种种感觉和印象相加的过程，而是主体根据自己的情感倾向、个性特征和审美心理进行选择、过滤、变形、有机融合的过程。

70、审美超越性：文学旨在创造审美价值的艺术精神的超越性与理

想品格，充分体现了人对精神自由的追求。对于文艺的超越现实的审美自由来说，它所体现的是人类对美好未来的理想和不懈的追求。文学的虚拟性与超越性的本质，来自主体对现实人生的体验与思考，“美既是客观事物，又是主观境界。它既是

形式——当我们判断它的时候，又是生活——当我们感觉他的

时候。它既是我们存在状态，又是我们的创造。”

71、体验：是经验中见出意义、思想和诗意的部分。

72、情感体验：文学创作中的情感体验，是一种特殊的情感体验。

与一般的情感体验相比，其特征表现为：第一，从表现方式上看，它具有心理再现与创造想象的特征；第二，从它与客观现实的关系来看，审美体验同时具有逼真性和虚拟性；第三，从实践效能上看，审美体验具有目的性、准功利性和准实践性。

（）

73、情境体验：审美体验的第一种类型为情境体验。情感总是主体

需要与一定环境相互关系的产物。文学的特质在于向欣赏者传达作者曾体验过的审美情感。为此，作家就应当把自己在审美体验中产生的审美情境传达给读者。所以审美的情境性是审美体验的基本特征。

74、角色体验：审美体验的第二种类型。审美活动中的角色体验，

是在情境体验的基础上发展起来的。在审美创造阶段，角色体验是指作家在想象中进入其笔下人物的角色位置，置身于人物的角色情境中，从而对人物的角色心理进行把握、体验和表现的全部心理过程。这是作家在戏剧小说中塑造人物性格的必由之路。

75、创作过程：是指作家自觉地驾驭着各种各样的生活材料，充分

发挥自己的创造力，按照“物的尺度”和“自身的尺度”，遵循“美的规律”，自由自在地创造出不同于生活原材料的艺术世界的

过程。

76、“出入”说：中国古代文论观念，由王国维提出。作家的体验不

但要能“入”而且要能“出”。诗人对宇宙人生，须“入”乎其

内，“出”乎其外。“入”乎其内，故能写入；出乎其外，故能观

之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。入乎其内就是“移情式体验”。出乎其外就是体验主体对体验的反刍。77、情致：由黑格尔提出。情致是两个方面的互相渗透，一方面是

个体的心情，是具体感性的，另一面是价值和理性，可以作为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。（）

78、虚境：中国古代文论概念。“虚境”就是使人的精神进入一种无

欲望无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。所以“虚境”可以理解为审美活动时一种

极端聚精会神的心理状态，一种特有的审美状态，即通过有限去获得无限，从而体认生生不息的宇宙之道，显示出感悟兴

怀、寄托情操的特点。

79、艺术发现：艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与主

体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心联

系，突然间向往在事物、事件、现象上的投射。

80、创作动机：是推动作家进行文学创作的内在驱动力，是文学创

作活动中真正展开的推动力，这种推动力对作家对材料的选

择、形象的塑造、意蕴的开掘，对于创作的结果——文本的意

义和价值产生重要的影响。

81、白日梦：奥地利心理学家弗洛伊德运用其精神分析学说来解释

文学艺术本质的一个概念，最早见于他的《创造家与白日梦》一文。白日梦和睡梦不同，但却与睡梦一样以幻想的满足为满足，不同的是作家不让幻想消失，而是以幻想的形式创造了一个在现实世界之外的艺术世界，让压抑的欲望通过改头换面在作品中得到实现。也就是说作家重视艺术技巧的安排的效果，用改变和伪装来减弱欲望的利己主义性质，使某些早先经验回忆的愿望在审美升华中得以实现，这既符合“快乐原则”，又可以不必为自己的本能冲动感到羞愧而责备自己，并能从中得到某些补偿后的快感。同时读者也可以从中得到自己的快乐和替代性的满足。

82、升华说：奥地利心理学家弗洛伊德依据其精神分析理论解释艺

术本质和艺术活动的一种观点。他认为社会上很多为丰富社会文化和文明所创造的活动都是人们为了使其各种本能欲望得到满足而采取的种种替代的手段和形式，这样人的本能欲望就升华为某种社会所许可乃至赞赏的崇高行为。他认为作家或艺术家都是“被过分嚣张的本能欲望所驱策着前进的人”，当他们的本能欲望得不到满足的时候，他们就从现实生活中逃离出来投入到艺术创作的幻想生活中去。在这种艺术创造中，他不仅能让本能冲动在艺术改头换面的幻想中得到宣泄和象征性的满

足；而且，艺术使本能欲望得到了疏导，并从低级类型升华到高级类型，这也就削减了作家或艺术家过于压抑的心理和精神负担，使其心理得到调整。

83、创作方法：是文学化生活为艺术的途径和方式，更是实现审美

意象的物态化，塑造艺术形象的实践手段。

84、虚构：虚构是艺术概括所需要的艺术手段。指作家为了实现艺

术构思，在现实生活的基础之上，通过想象和联想，对生活素材进行增删拓展，重新组成新的艺术形象的创作方法。

85、艺术想象：是指文学活动中主体调动过去积累的记忆表象和经

验，对他们进行艺术的加工、改造、创造出新的艺术形象的心理过程，是作家在审美感受和审美体验驱动下所进行的审美创造。

86、奇异性想象：创造想象的一种特殊类别，指作家的一种超乎寻

常的想象，一些似乎毫不相关，甚至“不合理”的情态在作家的头脑中获得存在的合理性。常表现在夸张、悖论等修辞手段运用上。

87、艺术直觉：又称审美直觉，是艺术家特有的感觉能力，指艺术

家用感官感知艺术对象感性形态时，能超越理性思考，省略了推理过程而对事物做出的直接了解和认知。艺术直觉勾连着文学创作的“形象”与“认识”的两极，对于文学创作起着非常重要

的作用。

88、形象思维：又称艺术思维，是指艺术家在创作过程中始终伴随

着形象、情感以及联想和想象，通过事物的个别性去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式。

、抽象思维：又称逻辑思维或理论思维，是人们在认识过程中借

助于概念、判断、推理来反映客观现象的一种思维方式。它同形象思维不同，在思维过程中要舍弃生动丰富的感性材料和偶然现象，抽取事物的内在联系、一般规律、和抽象本质，最终形成定义、定理和理论体系。

90、形象化：作为艺术美的主要加工方式，其基本要求来自艺术形

象创造的内在规律，从生活中抓住个别、特殊的事物进行开

掘、深化与概括，把它创造为艺术典型。

91、典型：典型在希腊文中有模子的意思，意谓典型就像一个模子

可以铸造出许多同样的东西，也是通过一个形象反映了某一类人的特点，所以这个术语最先强调的是概括性和普遍性。文学典型是显示出特征的富有魅力的人物性格，作为文学形象的高级形态，它一般包含着更为丰富的历史内容，成为人类通过文学认识生活的主要方式，所以它常常是叙事文学至高的美学追求。它在叙事性作品上，又称典型人物或典型性格

92、典型形象：是一个既有深刻的社会意义又有高度的审美价值

的、多层次向度的有机形象结构和性格整体。它是在生命性的基础上普遍性与个性的统一，是在整体性的基础上丰富性与特征性的统一，是在审美价值基础上的独创性与深刻性的统一。

93、特征化：写实型作品最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程，这是创造典型的基本方法。

94、典型环境：充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。

它包括具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

95、典型人物：小说等叙事性作品中塑造的具有典型性的文学人物

形象。指那些具有鲜明特点的个性，同时又能反映出特定社会生活的普遍性，揭示出社会关系发展的某些规律性和本质方面的人物形象。

96、典型化：是指作家在文学创作中塑造典型形象的方法和过程。

它是一个统一完整的创作过程，包含着同时进行和同步完成的两个方面，即个性化和概括化。在方法上，典型化要求在创作中通过丰满、鲜明和独特的人物个性、事件、环境，揭示出一定历史时期社会生活的某些本质方面，传达出独特而深刻的审美发现、审美意蕴和审美评价；在过程上，它要求按照典型的艺术特征，对所有的生活素材进行审美创造，使一般的生活形象转化为具有独特个性和典型意义的艺术形象。

97、个性化：是文学创作典型化的有机组成部分，即在创作过程中

塑造具有丰满独特个性的人物形象的方法和过程，也指在塑造人物时对典型形象个性特征的描绘所达到的鲜明丰满的程度。

个性化的实质是艺术形象的特征化，其使命是帮助作家创造具有独特个性的人物形象。个性化程度越高就越能揭示出生活的本质与规律，给读者留下深刻的印象。

98、概括化：是文学创作典型化的有机组成部分，即在创作中塑造

具有深刻普遍性意蕴的人物形象的方法和过程，也指在塑造人物时通过丰满独特的人物个性揭示社会生活的某些本质和规律所达到的深广程度。它实质上是艺术形象的本质化，其使命是帮助作家创造出具有深刻意义的典型形象。概括化程度越高，形象所蕴含的意义就越深刻。

99、典型性：指作家用典型化的方法塑造艺术形象所达到的概括化

与个性化相统一的程度和唤起美感的程度。文学形象的典型性主要表现于人物性格的塑造、环境情境的描绘、细节场面的刻画和情节发展的描写等方面，其中心是人物性格的典型性。100、概念化：是文艺创作的一种不良倾向。指作家的创作，不是从生动丰富的生活中去进行提炼和概括，而是按照现成的抽象概念去制造“形象”，作品成了概念的图解。

101、有我之境：近代文学理论家王国维在《人间词话》对境界的分类。他说词“有有我之境，有无我之境….有我之境，以我观

物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”从他的论述和所举的例子看，所谓“有我之

境”是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃

至艺术境界，这种境界突出主体观念性，具有强烈的感情动

态，创作主体仍带有某种世俗的利害观念去观察外物，因为物我之间仍存在对立关系和利害冲突。其美学状态是壮美。102、无我之境：近代文学理论家王国维在《人间词话》对境界的分类。他说词“又有我之境，有无我之境….有我之境，以我观

物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”从他的论述和所举的例子来看“无我之境”是诗

人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。在这种创作中创作主体泯灭自我意志，摒弃世俗利害观

念，与外界景物达到泯然合一的状态。其美学形态是优美。103、创作过程：作家艺术地认识生活和表现生活，使生活情态转化为文学作品的动态过程。它有广义和狭义之分。广义的创作过程通常包括作家深入现实、体验生活、提高修养、获取技巧、积累素材、开掘主题、构思布局、遣词造句、润饰加工和修改定稿的过程；狭义的创作过程则主要是指一部作品的具体触

发、酝酿构思和艺术传达的过程，它为艺术积累、艺术构思和艺术表现三个互相联系、相互渗透的阶段。

104、艺术积累：是创作过程的第一个阶段，即作家运用审美感受力，用独特的艺术眼光去能动地吸收、掌握和占有创作素材的过程。

105、艺术观察：作者进行艺术积累的重要途径之一，即作家用一种审美的眼光去观照和审视创作对象。通过艺术观察，通过艺术观察，可以使作家生动具体地感知周围的生活事件，获取有意义的创作素材，同时，作家观察的注意点反映着他的艺术眼光和审美追求，制约着创作素材的意义和价值。

106、情绪记忆：作家进行艺术积累的途径之一，指作家对于对象外部世界材料的积聚中产生的作家主体自身的情绪心境、情感信息的积累和储存。

107、艺术感受：作家进行艺术积累的重要途径之一，指艺术家运用自己的感觉器官，整个身心去承受外物的刺激，从而产生属于艺术家自己的艺术感觉的过程。

108、艺术体验：艺术积累的途径之一，指作家设身处地的、身体力行地经受和体味自己的表现对象，是一种人我不分、物我不分的心理境界。

109、艺术构思：指作家在特定创作动机的指引下，在已然激起的创作冲动的驱使下，在选定创作对象的基础上运用艺术概括、艺术变形等手法创造艺术形象，构制故事情节，最终形成完整艺术世界的思维过程。伴随的心理现象通常有回忆、想象、联

想、灵感、直觉、意识、无意识等。按照艺术形象在构思过程中形成的不同程度，通常可以把艺术构思分为发轫、孕育、、和形成三个阶段。

110、艺术变形：指作家为了达到某种艺术效果而在创作过程中有意将描写对象以扭曲的、畸形的形式表现出来的艺术手法。111、创作灵感：作家在艺术构思过程中因偶然机遇的触发而突然产生的豁然贯通、文思泉涌、创造力高度发挥的精神状态和创作心境。创作灵感作为一种特殊的思维现象，具有不期而至的突发性、瞬间顿悟的直觉性、专注敏捷的亢奋型和超长独特的创新性等特点。

112、艺术表现：文学创作的最后一个阶段，指作家运用文学语言和各种表现手段把艺术构思中趋于成熟的艺术形象传达出来，使之成为客观化的文学作品。艺术表现阶段的任务就是要运用语言文字等物质资料和各种表现手法、表现技巧，把作家构思成熟的形象和情态加以物态化，从而创造出形象生动、意境隽

永、能同时诉诸读者的感官和意识的文学作品。

113、内容形式化：在文学创造过程中，当孕育的内容逐渐显化成形并为作家所结构起来的时候，它的内容就消融在它的形式中，或者说转化成了形式。

114、作品的语境：语境是指人们在运用语言的环境。从狭义上来说，语境是由语言本身内部诸要素，即上下文、前言后语的关系——语义关系、语法关系、语感关系、修辞关系构成的；广

义的语境则指语言内容、交流对象、表达方式、目的语言运用场合、背景等构成的外部语言环境。二者相互作用，依一定的内在关系和适度原则互相制约。

115、文学的艺术魅力：文学的艺术魅力是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，或者说是文学作品总体审美效

果。艺术魅力一般表现为吸引力、感染力和震撼力，它由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性构成。

116、创作个性：作家在长期的生活实践和艺术实践中所形成的相对稳定的、独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能是它的艺术素质，所有这些因素融为一体，才构成完整的创作个性。同时，一定社会时代、民族历史的审美要求，前人积累的丰富的文学遗产，同时代作家成功的艺术经验的借鉴和影响，也对创作个性的形成起着重要的作用。

117、文学风格：指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构中所显示出来的，能引起读者持久的审美享受的艺术独创性，包括作品的风格和作家的风格。文学风格是艺术上臻于成熟、有创作个性的作家所创造出来的一种整体性审美属性，创作个性是形成文学风格的主要原因。一般来说，风格的确立是作家和作品成熟的并取得较高艺术成就的重要标志。118、话语情境：指文本中由词语、体裁、结构、和形象等构成的具体话语环境。

119、时代风格：某一时代的作家作品在思想和艺术上所呈现的时代特征。它是特定时代的精神风貌、审美要求和审美理想在作家作品的整体格调上的反映和表现。与作家的创作风格辩证统

一，时代风格通过作家个人的作品风格表现出来。

120、民族风格：某一民族的文学作品因受其民族性的影响而在内容与形式的有机统一中显示出来的精神风貌和气派格调。它是和该民族独特的社会生活、风俗习惯、审美心理相联系的，是该民族独特的审美要求、审美观念、审美理想在作家作品中的反映。民族风格的形成受各民族的生活、语言、表现形式表现手法等因素的制约，具体表现在民族生活的描绘、民族性格的塑造、民族精神的表现、民族情感的抒发以及民族语言、民族体裁和民族的艺术手法、结构方式的运用等方面。

121、阶级风格：指某一阶级的思想意识、审美要求和审美情趣等在作家作品中所表现出来的鲜明倾向和特色。

122、地域风格：也称地方风格。指某一区域的作家在创作上形成的地方格调和地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。在文学创作中，地域风格一般是不自觉地逐步形成并发生影响，然后

为某些作家有意追求的。

123、流派风格：指一些在文学观点、审美追求上基本相同或相似的作家在创作上所形成的共同特色。它是同一文学流派作家的文

学见解、审美追求和艺术趣味在文学创作及其作品格调上的反

映。流派风格可以表现为作家创作的不同方面，如创作题材、

创作原则、创作手法和地域特色等都可以体现流派的风格。文学文本和文学种类

124、文学文本：文本在英文里，主要是指语言的实际存在形式。文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态，是文学

这种语言艺术品的基本存在方式，是文学作品的书写或印刷形

式。现代的文艺理论家和批评家们所使用的文本，往往是指未

被阅读只是写出或印刷出的语言产品。文学文本是指作家创作

出来的、未被读者阅读的“文学作品”。严格地说，文学文本与

文学作品是两个既有区别又有联系的概念。

125、素材：素材是作家创作的基础。指作家通过多种方式在生活实际中收集、积聚的各种原始形态的生活现象和材料。它包括作

家在现实生活中耳闻目睹的各种人或事的生动片段，亲身经历

各种人际关系和矛盾冲突后留存在记忆里的事实、现象，以及

作家间接地了解到的丰富多样的人间趣闻和生活轶事。

126、文学作品的内容：是指通过艺术形象反映在作品里的社会生活及其显现的思想意义，是客观的现实生活与作者的审美评价及

审美理想的统一体。内容的主要构成因素是题材和主题。

127、题材：作品内容的构成要素之一，有广义和狭义之分。广义的题材泛指现实社会和人类历史的某些领域、某些方面的生活内

容，如工业题材、农业题材、军事题材和历史题材、现代题材

等；狭义的题材是指作家从现实生活中选择、提炼而写进文学

作品中的材料，即文学作品中具体描绘的生活现象。它虽然是

作品所描绘的具体事物，但经过作家的选择、提炼、艺术加工

以至变形后已经成为虚拟的艺术形态，而不再是客观实存的生

活内容了。

128、主题：作品内容的构成要素之一，又称主题思想或题旨，指通过文学作品中描绘的社会生活和塑造的艺术形象所显示出来的

贯穿全篇的中心思想或主导感情，也就是一部作品的题材所蕴

涵的主要思想感情。它不仅包括作品描写的特定生活内容所具有的思想意义，而且包括作家对这种生活现象的情感认识和审美理想，是这两者的有机统一。

129、文学作品的形式：文学作品的形式是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，是作品完成后的感性形态。主要构成因素是语言、结构、体裁和表现手法。

130、文学语言：有广义狭义之分。广义的文学语言泛指规范化的全民语言，包括文学作品在内的各种文章书籍中所运用的书面语言，以及经过加工的规范化的口头语言。狭义的文学语言则专指作家用来塑造形象的文学作品的语言。语言学中的语言一般是指广义的文学语言，而文学理论中所说的文学语言是狭义的文学语言。

131、文学语言组织：是文学文本最基本层次和直接现实，它具有表现目的性和表现个性，它包括语言层面、文法层面和辞格层

面。语言层面是文学语言组织的基本层面之一，其中节奏是语言在一定时间里呈现的长短、高低和轻重。音律是由声调、语调、和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。文法层面是文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。辞格层面是语言富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。132、作品结构：文学作品的构成要素之一，指文学作品的组织结构和总体安排，包括剪裁、布局、联结、照应等因素。它是使作品中各个层次、各个部分的内容成为彼此有机联系的、完整统一的艺术整体的重要手段。结构的本质是以一统多，即作者从一定的主观意图和审美理想出发，将分散的文学材料熔铸成一个有机统一的艺术整体。

133、表层结构和深层结构：文学作品的表层结构是指对作品中直接感知的内容进行的组织与安排。包括对故事情节的安排，作品描写场面的组织，抒情内容或景物描写的构成与调度等，作品的深层结构是指作家对世界的深刻认识和高度的结构能力结合的产物，具有复杂、隐晦、多义性的特点，并非所有作品都有深层结构。

134、体裁:指文本明显可辨的种类特征，这些特征体现于审视生活的角度、塑造形象的方式、语言的表现形态、篇幅的规模方面。体裁对作者的写作具有一定的规范作用，同时也制约着读者对文本意义的理解与阐释。一般来说，我们将文学作品的体裁分为诗歌、小说、散文和戏剧。

135、表现手法：文学作品的形式因素之一，指作家运用语言塑造艺术形象、表现主题所采用的各种具体表现手段，又称艺术手

法。表现手法的主要功能是使作家的审美经验转化为具体的艺术形象，把分散的生活内容组织成统一的艺术整体，从而取得理想的艺术效果。从表现内容划分，文学作品基本的表现手法有描写、记叙、抒情、议论等；从修辞角度来看，又可分为比喻、夸张、讽刺、象征等。

136、描写：文学作品中最重要、最基本的一种表现手法，指作者用形象化的语言对人物、事件、景物等的形态、特征进行具体的描绘和刻画。作品中的生活内容通过描写能够成为具体可感的生动形象。根据描写对象的不同，描写分为人物描写、环境描写等；根据描写方式的不同，又分为直接描写、间接描写、细节描写、概括描写。

137、二分法：文学体裁的最早分类方法。我国古代根据作品语言运用的特点，以是否用韵将文学作品分为“韵文”和“散文”两大

类。二分法是一种原始的分法，其分类观念尚未完全非别文学与非文学的差别，不足以反映各类文学体裁的特点。

138、三分法：文学体裁的划分法之一。它根据塑造艺术形象不同的方式，把文学体裁划分为三大类：叙事类、抒情类、戏剧类。

这是西方典型的分类方法，从古希腊的亚里士多德到19世纪的别林斯基，许多文论家对三分法的标准及类别特点作了大量的理论说明。它使用一个标准进行分类，具有相当的科学性和概括性，至今仍被广泛采用。但它相对忽视各种体裁的文学作品在语言、结构等外形方面的特点，具有一定的局限性。

139、四分法：文学体裁划分之一。它根据文学作品的语言运用、结构安排和篇幅等方面的特点，将各种体裁的文学划分为诗歌、散文、小说、戏剧文学四个大类。这种划分法依据的不是统一的标准，而是根据文学发展的实际情况进行区分的，它既包括对作品形式方面的特点和要求，也包括对作品内容方面的要求；同时各类体裁的名称具体明确，与作品的特点相符，便于掌握。

140、现实型文学：是一种侧重于写实的方式再现客观现实的文学形态。基本特征是再现性与逼真性。

141、理想型文学：是一种侧重于以直接抒情方式表现主观理想的文学形态，它的基本特征是表现性和虚幻性。

142、象征型文学：是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，基本特征是暗示性和朦胧性。

143、叙事学：指西方20世纪兴起的，比较完备的关于叙事的理论探讨。1969年，法国托多罗夫提出“叙事学”的概念，正式为这一以叙事和叙事文本为研究对象的学科命名。叙事学的主要代表人物普洛普、列维-斯特劳斯、格雷马斯、托多罗夫、巴特、

热奈特等人。

144、叙事:就是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。它主要包括介绍人物的经历、事迹及各种关系，交代事件的发展过程和前因后果等。叙事包括时间、地

点、人物、事件、原因、结果六个要素。叙事的方式是多样

的。

145、叙事文本：是叙事性作品的外在呈现方式，指的是由语言符号组成的、有限的、有结构的整体。

146、隐含的作者：真实的作者即创作作品的本人，是生活在复杂社会关系中的具体的人。当现实生活中的作者进入作品中的叙事活动时，便进入了一种与日常现实生活中不同的特殊的精神状态，这种状态常被称为作者的第二自我。隐含的作者不是一个现实的具体的人，而是在作品整体中起支配作用的意识，这就是隐含的作者。

147、叙述者：由隐含的作者安排，它操纵着故事的文本呈现方式，但又受制于隐含的作者，是隐含的作者在叙事文本中的代言

人。叙述者和隐含的作者同样可以存在着观点和态度的分歧。

叙述者也被称为叙述聚焦。

148、情节：指小说家精心挑选并按照一定的时空次序和因果关系精心组合起来的发展过程。小说情节的发展由人物行动构成，由人物性格、人物的内心欲求以及人物与人物之间关系决定。人物性格是推动情节发展并决定其发展方向的内在动因，小说借助情节展示出来的也就是人物性格成长和发展的历史。149、情节的典型化：在“典型环境中的典型人物”的创造中，情节的典型化是重要的一环。它以生活中的矛盾斗争为依据，为塑造人物性格服务。是人物性格形成的并为人物表现自己的性格提供契机和条件。同时，情节的典型化必然要求通过富有特色的生活细节的描写来表现人物之间各种关系和性格的发展。150、叙述标记：是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。

151、故事：指叙事文学作品对所讲的素材进行加工变形的结果，也即在文本中呈现出来的事件的形态，是叙述内容的基本成分。

组成故事的要素包括社会生活中的事件，由这些事件组织成因果线索完整的情节，发生这些事件的具体场景这三个主要方

面。

152、叙事结构：是故事的各个部分组成的整体存在形态。叙事作品中的结构可以分为两层：一层是表层结构，即叙事文本自身的结构；另一层是深层结构，即超出叙事文本的文化结构。153、行动元：叙事作品中存在着各种人物，而每一个人物所发挥的功能各不相同。所谓“行动元”指人物在事件中作为推动事件向前发展的动力的意义。

154、叙述次序：是素材中事件连续的前后顺序与故事中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。在叙事性作品中，常见的叙述次序有顺序、倒叙、插叙。

155、顺序：是叙事文学中最为常见的一种叙述顺序，指故事中各事件的出现次序与素材中各事件出现的次序完全一致的情况，古典小说在整体上一般都以顺序的方式构成。

156、预叙：是一种逆时序的叙述方式，它与倒叙不同，预叙所着眼的不是讲一个事件的结果提前写出来，而是将后来要发生的另外一个事件提前讲出来。

157、叙述功能：是在情节过程中特定作用而规定的人物行为模式。

对叙述功能的研究问题是形式主义学派的普洛普在民间故事和童话的形态研究中提出来的。

158、符号矩阵：是一种由四个符号学要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。是格雷马斯提出的一种研究行动逻辑的模式。159、叙述视角：也称视点，叙述视角是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。叙事视角的特征常常是由叙述人称决定的，主要有四种：第三人称、第一人称、第二人称、和人称变换叙述。

160、全知视角：即叙述者似乎是一个无所不知的全能上帝，它可以深入到故事中任何一个人物的内心，完全了解整个故事的发展状况，可以跨越时间和空间的来展开叙述，还可以跳出故事本身来对事件进行评述。古典作品的叙事视角从整体而言大致属于这一类。

161、视角：指叙述者对整个故事并不完全知晓，它往往是作品中的一个人物，只能了解到自己见到、听到、和想到的东西，当然，它也可以对故事进行自己认为合理的想象，但这种想象只能成为一种主观的想象而存在。

162、外在视角：叙述者不是无所不知的上帝，也不是作品中的人物，而以一种非人物的视角试图纯客观的展现事件本身。这种叙述摒弃了叙述主体情感意志，追求冷静、客观，只限于对故事中的语言、动作、肖像作出类似机械式记录。（零视角）163、第一人称叙述者：第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角多为叙述。第一人称叙述有两种情况，第一种情况是作品中“我”是故事的主人公；第二种情况是“我”只是作品中的次要人物，作为故事发生的一个旁观者而存在。

1、缺席叙述者：指叙述者似乎完全的隐退，以外在视角进行叙述，文本中出现的人物对话、心理表述、意识流动等都是以作品中人物的身份来似乎客观地予以展示的，叙述者对于故事本身的影响较弱。

165、公开叙述者：指读者在文本中能直接听到叙述者声音的情形，也就是读者可以直接了解到叙述者的态度。叙事文本中时常出现的评论性文字就属于公开叙述者的声音。

166、隐在叙述者：指读者在叙述文本中难以发现叙述者声音的情形。它隐藏在人物背后，默默地支配人物，使他们说出叙述者想要说出的话。

167、隐含的接受者：叙述者讲述故事是一种语言交流行为，叙述者在叙述时心目中存在着潜在的接受者。这种由叙述者所设定

的，隐含在叙述动作中的接受者就是隐含的接受者。

168、元叙事：即叙事人自己出现现身说法，谈论对于自己作品的意见，明白地指出作品的虚构性，这种公开叙述者在西方后现代派和中国当代一些先锋小说家那里时常可以看见

169、叙述速度：也可以称为时距，是故事和素材中的事件所占有的时间在长度方面相互对照的关系。

170、叙述时间：指的是故事时间和文本时间相互对照所形成的时间关系。

171、故事时间：是故事中事件接续的前后顺序，也就是故事中所虚构的事件发生和发展的时间过程，这个时间的顺序和长短是由所讲述的故事内容给出的。

172、文本时间：所谓文本时间即是叙述文本中叙述语言对素材中的事件进行交代的时间，是文本叙述语言的前后排列顺序，或者说是读者阅读文本所依照的顺序。

173、省略：指在故事的叙述中对素材里某些事件的整段时间不加以叙述。在这种叙述速度中，故事时间为任意一个大于零的值，而文本时间为零故事时间与文本时间的比值即叙述速度正无穷大。

174、概略：指文本时间小于故事时间长度的叙述。概略的叙述中故事时间和文本时间都是不为零的正值，但故事时间是大于文本时间的一个量，二者的比值叙述速度是大于1的一个数值。175、场景：场景叙述是一种匀速叙述，叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。故事的进展要通过具体的行动及其环境显示为生动、个别的形象。没有场景的作品尽管可以有完整的故事线索，但无法产生艺术感染力和审美价值。

176、停顿：故事的时间长度为零，但文本的时间速度是大于零的一个值，二者的比值叙述速度为零。这种速度在环境描写中最为突出。

177、叙述频率：指叙述作品中文本话语与故事内容之间的重复关系。包括事件的重复和话语的重复两种重复关系。

178、小说：小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。要求具有人物、情节、环境三个要素，其基本特征是能够多方面地、细致的刻画人物性格，具有较为完整生动的故事情节，可以形象地描写具体可感的环境，并在人物、情节、环境的有机统一中表现错综复杂的矛盾冲突，展现广阔丰富的社会生活。小说在艺术描写上具有灵活多言的特点。小说按容量分为长篇小说、中篇小说、短篇小说，按语言形态可以分为文言小说、白话小说。

179、叙事作品题材三要素：人物、情节、环境是叙事作品的三个要素，其中人物是情节的动力，环境的主人，居于三要素的首

位。

180、人物：人物即小说故事的主人公。小说故事的主人公可以是一

个人或者几个人，也可以是其他的被赋予人物特征的对象，如动物和植物等。在小说构成的三个要素中，人物总是一个核心的要素，故事的讲述总是围绕人物展开，而小说讲述的总是特定人物的故事。从小说的叙事目标来看，也就是要通过故事的讲述来展现和刻画人物的。

181、环境：环境即叙事性作品中人物活动于其中，环绕人物并促使人物行动的自然、物质世界以及人类的文化氛围，是文学作品中人物的生存空间。包括人物具体生活环境和围绕人物展开的人物与人物之间的关系。

182、扁形人物：福斯特在《小说面面观》中提出：扁形人物即是一般的类型化人物与“漫画式人物”，即是作者围绕一个单纯概念或者素质创造出来的人物，可以用一句话概括的人物，性格比较单一。扁形人物基本特征是为一般而寻找特殊，共性对个性占有优势，直接以纯净的性格形态出现，能够比较明确集中直接地反映人物的典型化，其艺术特征明显体现为单一性、稳定性、和和谐性。

183、表意型人物：是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴含的抽象观念。

184、圆形人物：与扁形人物相对，圆形人物指文学作品中具有复杂性格特征的人物。这类人物在小说中往往都是多义与多变的人物。这类人物的特点是性格有形成和发展的过程。它打破了好的全好、坏的全坏的简单分类法，按照生活本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富，具有更高的审美价值，这种塑造人物的方法给读者一种多侧面、立体可感的印象，往往能够带来心灵的震撼。

185、原型：指一个在神话、传说、文学及其他艺术中循环出现或重复出现的单位，包括形象、描述细节情节、人物等。瑞士心理学家荣格和加拿大思想家、文学理论家弗莱分别阐述了自己的观点。荣格强调原型是一种集体无意识、是本能、经验的表

现，是人的一种天生能力。因而，原型成为每个人与人类早期记忆、文学与神话传说、文明与史前、个体与群体的沟通媒

介。弗莱则把神话和宗教仪式中的原型概念借用到文学中，从文学的原型出发，强调原型对与文学的建构价值。他认为：原型就是反复出现的意象，他们把这部作品同其他作品联系起

来，使我们的文学经验成为一个整体，从中能够发现文学的结构就是神话的结构。而所有的文学都是整个人类经验的组成部分。文学中的原型因素在情节结构、形象和意象、细节描写等各个方面都有体现。

186、元小说：也称“超小说”，指那些有关小说的小说，关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。这类文本的一个突出的特征。

是在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，通常采用叙述者与想象的读者对话的方式，将小说的创作过程穿插于叙事之间，甚至不惜向读者披露小说的故事编造、情节构结构安排等“机关”。目的在于通过拉开读者与生活的据距离，打破现实主义真实性的幻觉，打破那种认为小说是天然的、合理的世界的幻觉，以加速读者对于文本叙事过程本身的反应。187、议论：文学作品的基本表现手法之一，指作者在作品中直接表达对人物、事件的见解及评价。但文学作品的议论不同于论说文体中的议论，它必须同文学作品的其他因素和艺术形象相结合，成为艺术化的议论。议论的语言应符合文学语言的要求，议论还应同作品的艺术整体和谐统一，服从于塑造艺术形象的要求。文学作品中的议论有许多方式，它可以直接由叙述人直接发表，通过叙述人的语言来展示，也可以借助作品中的人物语言来发表。

188、抒情：指以形式化的语言组织、象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的统一。

1、抒情作品：指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相对、抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特性，是由情感内涵和抒情话语直接融合的整

体。抒情性作品的体裁是抒情诗、抒情散文、杂文等，中国戏曲文学也以抒情写意为主。

190、抒情话语：是一种表现性话语。它是抒情内容直接融入其中的，不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。它通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、精炼，又具有复杂化、陌生化特征。191、声情并茂：指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为抒情性作品中音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。

192、情景交融：指抒情性作品中所描写的景物与情感内涵水融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成了象征性表现情感的写情之语。

193、诗：是人类生活中最早产生的一种词语凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中反映生活和表达思想感情的文学体裁。

诗最初和乐与舞结合在一起，最后逐渐出来。诗可以分为抒情诗和叙事诗，格律诗和自由诗等。基本特征是凝练性、跳跃性、音乐性。

194、诗的凝练性：体现在用高度概括的艺术形象、极其精练的文学语言最集中地反映社会生活和表达思想感情。

195、“言有尽而意无穷”：中国古代对诗歌语言的一种评价。诗歌和小说相比是要运用最准确、最凝练、最精美、最富有艺术表现力的语言，用最经济、最简洁、最富有独创性的艺术表现手法和艺术表现方式，塑造典型化程度更高的艺术形象，是一种高度凝练的语言艺术形式，而含有丰富的意蕴。

196、“诗就是戴着镣铐跳舞”：闻一多对诗歌的定义。他认为诗歌要有形式美，即“建筑美、音乐美、和绘画美”，要有严格的韵律和节奏，而且这种形式是强制性的。

197、诗歌的音韵：音韵是构成诗歌韵律美的一个重要因素。诗歌中音韵的构成比较复杂，一般包括押韵、平仄、双声、叠韵等，这些因素有机配合，造成一种音乐性的特殊语音效果，使人读起来朗朗上口，抑扬顿挫，便于记诵。

198、节奏：指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体，是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。

199、韵律：抒情作品中由字音的有序结合和变化而造成的和谐音调，谓之韵律。在西方，韵律是一个统称，它可以分为韵与律两个方面：把同一个音予以有规则的反复排列，称为韵。按照某种规律是语音的长短、高低、强弱予以重复变化，称为律。

200、隐喻：指不用喻词、喻体与喻本直接结合的比喻方法。指以具体事物间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情方式。201、悖论：是指表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓是非而是的语句。创造悖论的方法有很多，但它有一个基本的原则：违背常情地使用语言。它或者以暴力扭曲语言的愿意，使之变形；或者把逻辑上不相关甚至相互对立的语句联在一

起，令人一时不明就里。常常造成诗在语言与结构上的不协调和不一致，进而产生丰富的意义。

202、文学散文：散文分为广义和狭义两种。狭义的文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。

它的基本特征是题材广泛多样、结构自由灵活，抒写真实感

受，一般没有完整的人物和情节，可以运用各种手法，语言自然简洁、优美动人。散文包括很多具体的样式，小品文、杂

文、札记、游记、传记、报告文学等，一般可根据作品内容的性质及表现方式划分为抒情性、议论性、和叙述性三大类。203、小品文：一种短小且富有抒情意味的散文。原称佛教的节略本为小品，后借用其名专指篇幅短小的杂记。小品文内容广泛，一人一事、一物一景，都可以成为描写内容，形式活泼多样，文笔清秀隽永，具有独特的艺术魅力，我国古代许多文学价值较高的序、跋、传记、祭文、书信都可以列入小品文。现今一般内容分为讽刺小品、时事小品、历史小品、科学小品等。204、杂文：文艺性的杂文，是散文的一种。它既有政论的性质，又有文艺的特点，具有鲜明的倾向性和战斗性。它往往直接而迅速地反映某些社会事件或思想倾向，揭露现实生活中假丑恶的人物、事物的，针砭时弊，观点鲜明。其主要艺术特点是短小精悍、活泼犀利，多用讽刺和幽默的笔调行文，以隽永的形象和战斗的激情来影响读者，具有很强的艺术感染力，杂文在社会生活中具有特殊的作用，主要包括杂感、杂谈、杂论、随笔等。

205、报告文学：是散文的一种。是文艺性的通讯、速写、特写等的总称，是随着大众传播事业的发展而在20世纪产生和发展起来的新兴的文学样式。其主要特点是运用文学手法，对直接取材于现实生活中的具有典型意义的人物、事件、和公众关心的问题进行适当的艺术加工，迅速而及时地加以报道，它的基本特征是及时性、纪实性和文学性。

206、传记文学：以艺术手法描述真实人物的生平事迹、思想性格和成长过程的叙事性散文。它要求既有历史的真实性，又有文学的艺术性，是真实性和文学性的结合，它以叙述真实人物的完整一生，也可以记叙某个历史时期人物的生活事迹。一般由别人记述，也可以由当事人记叙，但都应在不违背基本事实面貌的前提下进行必要的艺术加工，并对某些细节进行合理的补

充，从而塑造出真实、完整、而又有艺术性的人物形象。传记文学包括具有文学性的史传、纪传、自传、回忆录等。207、纪实文学：近年来，人们倾向于把反映当代社会真实生活现象的报告文学、传记文学和纪实性小说等体裁全称为纪实性文

学。其共同特点是纪实性，即必须以实际存在和发生的真人真事为依据，而通过想象和虚构进行合理的补充和剪裁，因而也具有一定的虚拟性，但这种虚拟性以不歪曲事实为原则。208、戏剧：戏剧或戏剧艺术是一种综合性的艺术样式，戏剧艺术以演员的表演中心，演员根据剧本在舞台上的表演，以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突，供观众直接欣赏。在文学领域内的戏剧主要指的是剧本，也即戏剧演出凭借的文字性底本。戏剧可以分为悲剧、喜剧、正剧；按场次分，还可以分为独幕剧和多幕剧等。它的基本特征是浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾、以人物台词推进戏剧动作。

209、悲剧：广义的悲剧可指一切表现人生痛苦的戏剧，但一般文艺理论中的悲剧特指内容严肃深沉，格调崇高悲壮，表现处于特定环境中的正面主人公及其事业由于受到种种主客观的因素的而导致失败或毁灭的戏剧体裁。悲剧的主人公是思想崇

高、品质优良、具有高度精神力量的英雄或者是体现了某种进步力量的正面人物，但是却与时代环境的落后性形成了尖锐的矛盾，最后导致主人公的毁灭。悲剧的风格是崇高，效果是使人恐惧和怜悯，以及对主人公的同情。悲剧也有不同的类型，如英雄悲剧、恐怖悲剧、家庭悲剧，其情感效果和意义也不尽相同。（性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧）

210、喜剧：是指用讽刺、夸张幽默的手法抨击和揭露丑恶的社会现象，肯定和歌颂生活中一切美好事物的一种戏剧形式。根据描写对象的表现手法的不同，可以分为讽刺喜剧、幽默喜剧和抒情喜剧等，其格调一般是轻松、欢快、活泼的，主人公具有喜剧性格，作品的结构也很巧妙，人与人之间的冲突不表现为激烈残酷的斗争，而是智慧与人格的较量，其结果总是正面力量

的胜利。它以“笑”为主要的艺术效果，使人们在笑声中意识到

智慧、道德和美的力量，激起改造社会、追求理想的信

心，“笑”是喜剧的最终的收获。

211、正剧：又称严肃剧，是介乎悲剧与喜剧之间的一种戏剧样式，也被称为悲喜剧。它通常描写严肃的现实社会问题和伦理道德

问题，冲突的性质多是正面力量与反面力量、积极因素与消极

因素之间自觉的斗争，而冲突的结果一般是以正面力量获得胜

利而告终。正剧的主人公多种多样，可以是平凡的普通人物，

也可以是特殊的英雄人物，但都代表着积极、进步、正义的力

量，并终于成为压倒势力、克服消极因素的胜利者。其风

格一般是平易自然的，戏剧的情感效果兼有悲剧的严肃和喜剧

的乐观，但通常更强调扬善惩恶等道德教育意义或吸引人们对

某些社会问题的关注，从而产生对社会的积极影响。

212、心理剧：指那些主要以剖析和展示人物心理为主要内容的剧本，在这类剧本中，人物与人物之间、人物与环境之间外部的

社会性冲突退隐到“幕后”，呈现在读者面前的是人物的心理活

动，构成剧本结构重心的则是人物心理、意识流程。

文学的发展

213、模仿说：关于文学源泉的观点。模仿最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭祀术语转化为哲学术语，表示对外在世

界的再造或复制。西方文论的模仿说就是在这个意义的基础上

强调生活是文学创造的基础。在西方思想史上，模仿说有两个

重要的分支，一个是亚里士多德的观点：认为诗起源于模仿，

而模仿是人类的天性；另一个重要的分支认为艺术起源于对理

式的模仿，其源头即柏拉图的理式模仿说

214、物感说：中国古代的文学观。“物感”也就是感物而兴，作家在外物的感发下激发出创作兴趣、兴致，从而形成创作的心理动

机。在中国古代艺术家看来：对物的观赏其实就是对主体的观

赏，主体与客体、对象与自我是没有差别的。“山情即我情。

山性即我性”，主体就是客体、对象就是自我，这种富有浓厚

人伦意识与生命关照特征的“再现”与“表现”的融合，其侧重点

都在表现一端，而不是再现一端。

215、巫术说：关于文学发生的学说。巫术发生理论是20世纪在西方

流行起来的一种理论，这种观点认为艺术起源于原始的巫术活动其中英国人类学家泰勒和弗雷泽为文学的巫术起源说提供了重要的理论基础。在他们之后不少西方学者都从巫术的角度来理解和分析原始艺术。巫术说最大的合理性在于它指出了原始时期具有功利实用性，有力地解释了“原始艺术品”的许多谜

团。

216、游戏说：关于文学发生的学说。这派观点认为艺术起源于游戏。游戏说的理论源头可以追溯到康德，他认为艺术类似于游戏，是通过自由而产生活动。继他之后，席勒提出了著名

的“过剩精力说”，认为艺术是想象力的审美的游戏，后来英国哲学家斯宾塞发展了席勒的观点：认为人的过剩精力发泄于无用的自由的模仿活动，就是游戏艺术活动。游戏说后期的代表人物古鲁斯在一定程度上扬弃了传统游戏说“无目的”看法，他意识到艺术活动并非纯然无功利，从而回击了那种“为艺术而

艺术的论调”。

217、心灵表现说：现代西方心理学派倡导的一种艺术起源的理论。

这种学说认为表现主观情感是人与生俱来的本能和精神需要，它们分别从声音、语言、形体、色彩上表现出来，就成为音

乐、文学、舞蹈和绘画，因此情感是艺术产生的动因。218、劳动说：关于文学发生的学说。这种理论认为文学艺术活动源于人类的物质实践的劳动过程，也即人类的生活活动。这种观点是马克思主义经典作家文艺思想的重要组成部分，真正从理论的视角确立文艺的劳动起源说的是学者普列汉诺夫。他详细地论述原始艺术的发生问题，原始人的思维与劳动之间的关系，还详细地描述了原始部落音乐活动中的节奏和劳动的密切关系。他的观点深刻地揭示了生产实践活动对艺术产生的重要作用，但是他忽视了作为物质实践活动和作为精神活动的文学艺术活动二者之间存在着许多中间环节。

219、原始思维：即人类童年时代的思维方式，是现代思维的源头，它具体表现为基本思维材料、主观与客观混为一体、遵循神秘互渗的原始逻辑法则等思维特点。

220、文学的全民性：在漫长的原始社会阶段，社会群体还没有分化为阶级。因此文学表现出十分单纯的全民性。所谓全民性就是指艺术活动是人类社会成员普遍参与的，反映着原始人共同的生活，表现着他们共同的认识、情感和幻想，不带任何阶级色彩。

221、图腾：是人类童年时代普遍的文化心理现象，是人类最初萌生的朦胧的自我意识，原始人深信各氏族部落都来源于各种特定的物类，两者之间存在着神秘的血缘或亲族关系。他们不仅以某种动物的图像符号命名自己的部落，而且相信该动物的命运即本部落的命运。这就是图腾意识，该动物即图腾。

222、文学的继承性:任何时代的文学都不是凭空产生的，而是从历史流传下来的文学遗产中汲取思想和艺术的养分，都会自觉不自觉地借鉴前代作家的创作经验，并在一定程度上受到业已形成的文学惯例和语言方式的影响和制约，这就是文学的继承

性。

223、文学的世界性：近代以来，随着资本主义的发展和科学的进步，世界各民族的联系加强，各国文学的交流也日益频繁和强化，文学趋向于世界性。一方面，能够代表各民族优秀文学成就的作品已经跃出国门，流传于世界；另一方面，各民族文学互相借鉴、相互汲取和交融汇合不断地催生出具有世界特征的新的文学素质。这就是文学的世界性。

224、抒情言志的艺术传统：我国诗歌的艺术特征。其“抒情”“言志”深受“中和”的民族文化心理的影响，从而在表现柔美方面

竟达到一种难以超越的境界，诗人们重于本体论自然观的审美表现，是与民族文化的内向型、静态式的结构相联系的，于

是，追求宁静和穆的柔美境界，便构成了民族文学传统的重要元素之一。

225、两种民族文化学说：列宁在《关于民族问题的批评意见》中提出的分析和评价文学遗产的著名学说。为了反对资产阶级的民族主义思潮，揭露所谓的“统一的民族文化”学说，列宁运用马

克思主义的阶级分析法，对民族文化进行了科学分析。他指

出：在阶级对立的社会里不存在统一的民族文化，相反，在每一个民族中都有两种民族文化，一种是具有民主主义和社会主义成分的文化；另一种是资产阶级统治着的社会的资产阶级文化。无产阶级不是把民族文化全盘接受下来。而是要从每个民族的文化中吸取民主主义和社会主义的成分。列宁的这一学说对于批判继承文化遗产、建设和发展社会主义事业具有深刻的理论价值和实践意义。

226、文艺复兴：从14世纪到17世纪初先在意大利产生，然后在欧洲其他许多国家相继发展起来的，持续时间大约三四个世纪的一场资产阶级性质的思想文化运动，文艺复兴虽然以发掘、整理和研究古希腊罗马的文化遗产、复苏古典文化为标志，但实质上不是为了复兴古典文化，而是新兴资产阶级利用古代文化作为思想武器，借以反对封建观念，摆脱教会神权和封建思想的桎梏，建立适应资本主义生产关系和资产阶级需要的新思想和新文化，它倡导人文思想，鼓吹平等仁慈博爱，反对等级观

念；它反对宗教统治，反对禁欲主义和来世思想，要求尊重人的价值，个性，肯定现世生活，肯定人有追求爱情、幸福和财富的权利。它了思想，促进了文学艺术领域的繁荣，使欧洲各国民族文化、民族语言得以逐步形成并推动了自然科学的发展。文艺复兴开辟了欧洲历史的新纪元，它是西方近代文化的开端。

227、古典主义：17世纪初起源于意大利，盛行于法国并流行于欧洲各国的一种具有浓厚的宫廷色彩的资产阶级文艺思潮。由于在文艺理论和创作实践上都以古希腊罗马为典范，而被人们称

为“古典主义”，相对于罗马古典主义，也将其称之为新古典主义，古典主义的哲学基础是笛卡尔的唯理主义。古典主义文学是在王权扶植下，拥护政体，注重理性，模仿古代的文艺思潮，古典主义以古希腊古罗马为典范，自觉学习古代经典作家的创作方法，从古典文学中发现题材和主题；它崇尚理性，把理性作为创作和批评的最高原则；它还追求艺术形式的完

美，结构的严谨和语言的清晰、准确；古典主义戏剧要求遵

循“三一律”。代表作家有高乃依、拉辛、莫里哀、蒲柏和约翰逊等，集大成者是布瓦罗。

228、创作原则：指作家在艺术创造活动中处理创作与现实关系时所依据和遵循的原则。作家进行艺术创造，以什么样的方式表现对象，表现对象在文学作品中呈现怎么样的状态，这些都取决于创作原则。

229、浪漫主义：这一词从语义上看，来源于中世纪各国那些由拉丁文演变的罗曼方言所写的浪漫故事和传奇，即中古英雄史诗、骑士传奇和抒情诗。浪漫主义文学思潮兴起于18世纪末。它以强烈的主观态度、热情奔放的情感力量、无拘无束的幻想精

神、奇特神秘的艺术色彩，将理想型文学发展到极致。它极端强调主观精神以及主观精神在文学生产中的创造作用，崇尚人的欲望，要求感情的，并把文学创作看做感情的自由表

现。浪漫主义的第二层含义是指文艺创作中作为表现理想世界所遵循的艺术原则。浪漫主义原则偏重于抒发热情和幻想，常常采用大胆的想象、夸张的手法和奔放的语言来塑造形象，表现对理想世界的追求。

230、现实主义：现实主义有思潮倾向和创作原则两重意义。现实主义原为哲学术语，表明某种理念是真实的，不只是一个抽象的名称，法国人与1826把这一术语用于对文学创作和文学思潮的解释。忠实地、客观地反映社会现实，创造典型人物和典型环境，具有强烈的历史意识，是现实主义文学思潮和文动的中心内容，这就是我们常说的所谓客观性、典型性、历史性三条标准。文学创作和文动中的现实主义倾向历史悠久，到19世纪30年代开始形成高潮。

231、自然主义文学：19世纪60年代出现在法国一个文学流派，以孔德的实证主义为哲学基础，受泰勒“决定论”思想影响，强调文

学创作的科学性，提倡“实验小说”，主张在文学创作中运用生

理学、遗传学的原理分析人，着重写人的生理本能，认为人的性格、欲望、行为都受制于生物规律，尤其是遗传规律；强调文学创作的真实性，主张用纯客观的态度把生活中的一切细枝末节精确而毫无遗漏的摄取下来，反对典型概括；主张作家对社会应持客观而科学的超党派、超政治的态度，反对作家在作品中表露思想感情和对事物作结论。其理论创立和集大成者是左拉，创作上的典型代表是龚古尔兄弟。

232、现代主义：是19世纪末到20世纪前半叶在西方出现的一种文动和文学思潮。现代主义是在西方非理性哲学思潮影响下产生的因此也具有十分明显的非理性特征。一方面，现代主义文学极力挖掘人的非理性潜意识因素，突出人物内心的孤独迷

惘、动物性、疯狂性；另一方面，现代主义文学又以艺术表现论为内质，衍化出了许多审美原则和表现方法，如非理性的生命感悟、直觉、唯美主义的形式感，语言的非逻辑性和非规则性等，现代主义是一个总称，它包括形形色色的各种主义，诸如象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、意识流等。

233、象征主义文学：从浪漫主义中分离出来的一个文学思潮和派别，也是西方现代主义运动中出现最早、影响最大、涉及面最广的文学流派，它分为前后两个时期。象征主义流行于19世纪后半叶的法国。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生，20世纪20年代，后期象征主义达到高潮。象征主义反对描写客观世界，把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表

现超现实的“理想世界”，这种理想世界存在于人们的意识和下

意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默悟才能达到，通过象征才能暗示。象征主义借助外在具体事物表达内心感受，要求诗人找出对应的“象征的森林”，用物质的可感性表现内心世

界，他们注重用联想、暗示等手段表现作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗、扑朔迷离，充满神秘主义色彩。他们讲究诗歌的神秘性、音乐性以及“交感”的手法。象征主义的先

驱是美国的爱伦.坡和法国的波特莱尔。

234、后现代主义：是高度发达的资本主义国家或西方后工业社会的一种文化现象，在某些方面也表现为一种世界观和生活观，在信奉后现代主义的人们看来，世界早已不是一个整体，而是走向多元取向，并显示出断片和非中心的特色。在文学艺术领域中，后现代主义曾是现代主义思潮衰落后西方文学中的主流，但是它在很多方面与现代主义既有着某种相对的连续性，同时又有着绝对的断裂性，这主要体现在两个极致：先锋派的激进实验及智力反叛和通俗文学的挑战；此外，后现代主义又是一种叙事风格或话语，其特征是对“宏大的叙事”或“元叙事”的怀

疑和对某种无选择技法的崇尚，文本呈现出某种“精神

式”的结构特征，意义正是在这种断片叙述中被消解了。在文

学批评领域内，后现代主义实际上是结构主义衰落后的各种批评风尚和阅读策略的总和。

235、文学流派：在一定历史时期，一批作家因为在思想倾向和文学观念上有相近的见解，在创作实践上有共同的艺术追求，并以他们的创作实绩显示了相似的风格特色而形成的创作群体。下载本文