参：

（提纲）

李贺最有影响的是他那些强烈的生命悲剧意识的诗作。正所谓"日月飞逝于上，体貌日衰于下"，病弱的身躯与强大的灵魂构成了巨大的反差，李贺似乎常常感受到死神的降临而对生命表现出无限的焦灼、深刻的思索和和强烈的渴望。钱钟书先生在《谈艺录》中说："细玩昌谷集，含侘傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。"他对自己的衰病反复吟咏："日夕著书罢，惊霜落素丝。镜中聊自笑，讵是南山期。""壮年抱羁恨，梦泣生白头。""病骨犹能在，人间底事无？""秋姿白发生，木叶啼风雨。""咽咽学楚吟，病骨伤幽素。""吴霜点归鬓，身与蒲塘晚。"因此，他惟恐时光流逝，要"长绳系日"，使"老者不死，少年不哭"，有时甚至要"捶碎千年日长白"，要"一日作千年，不须流下去"，进而"酒酣喝月使倒行"。当然，他也完全明白，"彭祖巫咸几回死"，"天上几回葬神仙"。所以，死亡的意象在他的诗中显得那样地密集与沉重："一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死"，"桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死"，"津头送别唱流水，酒客背寒南山死"。这就给他的诗歌染上了浓郁的生命的悲剧意识，使任何一个思索生命的人都无法轻松地超迈过去。

因此，李贺要沟通神仙和幽冥两个世界，以无所羁绊的诗性想象来祈求生命的永恒。那幽冥世界是阴森恐怖的。"秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。"（《秋来》）冥界之中，同样有怀才不遇的幽愤，尤其是苏小小那凄艳无比而又孤寂无依的灵魂。

苏小小生前为南齐时钱塘名娼。古乐府《苏小小歌》："我乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。"这郎才女貌的佳偶生不为世所容，死亦不成眷属。只有那飘忽不定的鬼火令与人心碎肠断的苦风凄雨，伴随着苏小小那徘徊于西陵松柏之下的孤独落寞的灵魂。

也许，神仙的世界会更好一些："天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮璎。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。"（《天上瑶》）这也许是李贺诗中最温馨安祥的代表了。但当他从天上俯瞰人间时，人间又是那样的渺小与变动不居："老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。"（《梦天》）实际上，无论走到哪里，李贺所祈求的"劫灰飞尽古今平"的永恒世界都没有找到。

盛世不复，壮志不遂，时光不再，生命不永，这些因素，在李贺那里共同整合成生命的悲剧意识，他的绝大部分诗作都与此有关。正是因为如此，李贺的诗才具有了独特的魅力。

李贺的诗具有极其独特的艺术价值。严羽《沧浪诗话》说："人言'太白仙才，长吉鬼才'。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。"杜牧在《李长吉歌诗叙》中也说李贺诗"鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也"，宋人范晞文《对床夜语》也曾引述陆游的话说："李贺词如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视"。这些都是对李贺诗的超越现实，沟通仙、鬼两界的艺术想象力的最好的概括。李贺不仅接受了《楚辞》、李白、韩愈的的影响，更重要的是他以最为大胆的想象将那些不可能出现和发生的事情联系起来，从而获得了前所未有的陌生化效果，但这些"陌生"的想象都来自他独特的生命意识的深处，一经喷薄而出，就具有了震撼人心的力量。

具体说来，李贺诗的最主要的艺术特点在于他将视觉、听觉、味觉、触觉等各种感觉极为大胆而又奇妙地结合起来，这种结合有时接近于幻觉，正是这种类似幻觉的通感的手法才使他创造出了瑰丽、冷艳、瘦硬、奇崛的诗境。如以听感写视感：如"烹龙炮凤玉脂泣"、"银浦流云学水声"、"羲和敲日玻璃声"、"兰脸别春啼脉脉"、"竹啼山露月"、"木叶啼风雨"。以视感写听觉，如《听颖师弹琴歌》："别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。"至于《李凭箜篌引》，就更为典型。有时，李贺的诗中的想象和比喻根本找不逻辑联系，但有能使人心领神会，如"画弦素管声浅繁"、"松柏愁香涩"、"荒沟古水月如刀"、"思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客"等等。

李贺诗的想象跳跃奇瑰的"百衲"风格，与其创作方法不无关系："长吉旦出乘马，奚奴背古锦囊自随，遇有所作，投入囊中；其未成者，夜归足成之，今观此篇可验。盖其融景遇物，随所得句，比次成章，妍蚩杂陈，斓斑满目，所谓天吴紫凤，颠倒在短褐者也。"（《三家评注李长吉歌诗》卷三）

李贺诗中那浓密奇瑰的意象的确是"非人间"的。李商隐作《李长吉小传》云："长吉将死时，忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一板书，若太古篆或霹雳石文者，云：'当召长吉。'长吉了不能读，下塌叩头，言'阿奶老且病，贺不愿去。'绯衣人笑曰：'帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐不苦也。'长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。"对此，李商隐绝不怀疑。也许，李贺真的就是这样一位沟通天、地、人三界的诗的使者，他为我们开辟了一个超世间的审美的世界。

2.举例分析李清照前期的词是如何在抒写闺情、爱情中展现个性之美的。

参：

（提纲）

李清照的词以南渡为界词分为前后两期。她的词作虽然有的很难编年，但从其情感上大致可以判断出属于哪一个时期。前期主要写她天真烂漫的少女生活和夫妻间的爱情，后期则多表现国破家亡的哀痛。前期的词如《点绛唇》塑造了一位顽皮活泼而又心思细致的少女形象：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

描写少女的矜持的恋情，也表现了敢于冲破封建礼教的思想，心理刻画细腻生动，曲尽姿态。

又如：

卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。

怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。（《减字木兰花》）

通过描写少女买花、簪花、比花以及对情人心理的猜测等一系列的活动，生动地刻画出一个青春少女的形象，富有民歌风味。

有反映少女、少妇的日常生活的。如《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。

化用了孟浩然《春晓》，在一问一答中极为细腻地表现了惜春的情感。再如《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

以紧凑而又轻松的节奏将日暮饮酒、兴尽晚归、迷途误入、争渡惊鸥等情节描绘出来，同时蕴含着人物的神情动作和音容笑貌，是那样地富有生活情趣而又散发着清真自然的气息。

也有表现对大自然的热爱的。如《怨王孙》：

湖上风来波浩渺。秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。

莲子已成荷叶老。青露洗、萍花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。

可谓词中有画。不是悲秋，而是爱秋，充分表现了词人对自然的热爱之情。

上片直赞梅花的风度和姿质，下片写月夜饮酒赏梅的豪情逸兴。结句赞美梅花，也展示了词人鄙弃尘俗的胸怀，并将对梅的赞扬推到一个更高的境界。

表现对丈夫的离别相思也是李清照前期词的重要内容。《醉花阴》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

上片写词人在重阳节一天的生活感受。先写室外天气的阴霾暗淡，以"愁"字，映照全词，然后转用曲笔写室内，将重阳节阴郁迷离氛围渲染得酣畅淋漓。下片写黄昏饮酒赏菊，在人与黄花的比较中，突出了词人的相思之情。而"人比黄花瘦"即景取譬，振起全篇，醒明题旨，将全词的抒情色彩提到了新的境界，成为古今同赏的精警之句。"莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦"三句，已成为思念爱人的经典名句。

表现了早年与丈夫离别时的思念之情，极尽吞咽，跌宕起伏，曲尽其致。又如《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

应写于新婚不久，丈夫负笈远游之际。词作由物及人，由眉头到心头，层层递进，景物与情感相互促生，展开了一个立体的情感世界。

也有怀远的内容。如《蝶恋花》：

泪湿罗衣脂粉满。四叠阳关，唱到千千遍。人道山长山又断，萧萧微雨闻孤馆。

惜别伤离方寸乱。忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。

是李清照赴莱州赵明诚任所时所作。全词纯用白描，两片的前三句都是回忆姊妹的送别情景，后两句则描述了自己的感受和心情。

3.试论苏轼对词的雅化的方法和意义。

参：

（提纲）

苏词使词雅化的方式主要表现在三个方面：一是以词来表现深重的时代意识，二是"以诗为词"，三是词中富有理趣。首先，苏轼的许多词都表现了极其深厚的文化意蕴，而这些文化意蕴，往往只有在宋代才首先凸现得特别强烈。

"词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观"（刘辰翁《辛稼轩词序》）而此词所以具有巨大的艺术魅力，关键在于它与民族文化心理的深层结构相吻合。中国人没有绝对超越的价值观念，英雄梦是生而有之的现实理想，所以此词开端即以"大江东去，浪淘尽，千古风流人物"唤起了人的英雄梦想。然而，又不是单纯地、廉价地为人描绘一幅英雄的图景，而是在充满深沉的历史悲剧意识的同时面对长江这一历史的见证发出了苍凉的感喟。可以说，苏轼在唤起人的英雄梦的同时又打破了人的英雄梦。只此一句，就高度概括了中华民族文化心理中的从起点到终点的整个流程。接下来对赤壁之战和周瑜的具体描绘，无非是为了说明和论证开端的一句而已。而自"故国神游"以下，则转入了对上述悲剧意识的消解。中国人传统的悲剧意识的消解因素有仙、酒、自然、梦、女人等，而"故国神游，多情应笑我，早生华发，人生如梦，一尊还酹江月"数句中，除"仙"之外，其余诸种悲剧意识的消解因素居然都包含其中。从慷慨壮志到悲剧意识的消解，苏轼此词正概括了一个人也是一个民族的精神历程。少壮作英雄梦，垂老归温柔乡，中国人的这一基本人生模式就这样浓缩在一首词中。

此词还引发了词是否有豪放派和婉约派之别的争论，历来评论甚多，兹选录两条。宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷59：苕溪渔隐曰："东坡'大江东去'赤壁词，语意高妙，真古今绝唱。"《苕溪渔隐丛话后集》卷26：苕溪渔隐曰："《后山诗话》谓'退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。余谓：'后山之言过矣，子瞻佳词最多，其间杰出者，如大江东去，浪淘尽，千古风流人物，明月几时有?把酒问青天。……凡此十余词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。子瞻自言曰：'平生不善唱曲，故有不入腔处。'非尽如此，后山乃比之教坊司雷大使舞，是何每况愈下?盖其缪耳。"宋俞文豹《吹剑续录》："东坡在玉堂，有幕士善讴；因问：'我词比柳七何如?'对曰：'柳郎中词，只好合十七八女孩儿，执红牙折板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。'"公为之绝倒。再看胡仔所称赞的那首《水调歌头》：

明月几时有? 把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间?

转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！

前人说："此词一出，其余中秋词尽废。"那是因为它描绘出了民族文化心理的流程。以"明月几时有，把酒问青天"起句，代表了自屈原《天问》以来的中国人对人生价值、意义的追寻，苏轼超越了现实功利的局限，以一颗自由的心灵来贴近自然和宇宙，但在苏轼的时代又不可能构建起新的价值观念，所以必然还要在一定意义上回返现实，"高处不胜寒"，正是在询问得不到答案之后的一种无可奈何的结局，也是一种必不可少的心理过度。"起舞弄清影，何似在人间"，是苏轼追寻之后得到的现实答案。然而，这种形上追询-心理过渡-现实答案的民族文化心理的历程决不仅仅是一种无谓、简单的重复，苏轼最后虽然仍然落脚在现实的伦理道德上("但愿人长久，千里共婵娟")，但这已经不是政治意识形态化的伦理道德，而是心理本体化的伦理道德，即以一种审美观照的态度来对待现实生活和人的生命，已经具有了对僵固的政治意识形态进行突破的意义。此词以富有历史文化积淀的典型的意象和高度概括的艺术手法表现了民族文化心理，使之深合于民族文化的深层结构，并在结尾处激发了人的超越性的美好情感，充满了传统的生生不息的乐观主义精神，因而具有了打动人心的艺术力量。作为一个先于时代觉醒的 ，思无所依是其必然的生命状态，其实，这种生命状态也是宋代文化的一个特征。这在他的《卜算子·黄州定慧院寓居作》中体现得尤为突出：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

前人对此词多有称赞，如黄庭坚说："东坡道人在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此?"（《山谷题跋》卷2：《跋东坡乐府》）今天看来，如果将此词放在苏轼的思想背景和传统文化的走向上来考察，似乎更能得其真谛。传统文化发展至宋代，汉代以来所建立的政治-哲学观念已经失去了对人的内在约束力，但新的文化-哲学观念又尚未建立起来，整个社会处于价值的空白带中。这一方面使得各种学说应运而生（如苏轼自己就曾建立了所谓的"蜀学"），另一方面则使人们普遍感到价值的空虚。苏轼作为时代的诗人，以其超乎常人的敏感的心灵，得时代风气之先，最为典型地表现了这种思无所依的时代情绪。这既是一种心灵的寂寞与空虚，也是一种心灵的自由与。这是一种心灵外围失去堤防以后面对悲剧性现实的真实的心灵状态，而这种状态正是推动人的思想、情感并导致明中叶浪漫主义文艺思潮的动因。

其次，苏轼使词雅化的最为直接有效的方式是"以诗为词"。中国的文学艺术发展史证明，各种艺术形式本来就是相互渗透转化的，苏轼的"以诗为词"，更是以清醒自觉的方式推进了这种转化。陈师道说："退之以文为诗，子瞻以诗为词。"（《后山诗话》）李清照也认为东坡词"皆句读不葺之诗耳"（《苕溪渔隐丛话》后集卷33引李清照语）。从宋代文学发展的历程看，苏轼完成了由欧阳修开启的诗新运动，并把这一运动扩展到了词的领域，像韩愈打破了诗文的界限一样，打破了诗词的界限，开拓了词的题材，提高了词的境界，并把诗的表现方法运用到了词的领域，终于使词摆脱了乐曲附庸的地位，成为、自由的新诗体。以《水调歌头》（明月几时有）和《江城子·密州出猎》为例，前者是化用唐诗的代表作，点化的唐诗有"青天有月来几时，我今停杯一问之"（李白《把酒问月》）、"我歌月徘徊，我舞影零乱"（《月下独酌》）、"已悟化成非乐界，不知今夕是何年"（戴叔伦《二灵寺守岁》）、"惟应洞庭月，万里共婵娟"（许浑《怀江南同志》）等。这决不仅仅是一种外在的形式上的化用，而是将诗的内在品格和其中的文化信息向词移植，以词的艺术形式来表现诗的内质。后者则用了《三国志·吴主传》、《史记·张释之冯唐列传》、《梁书·张充传》和《诗经》中的有关典故。用典是诗的表现方法，词大量用典就必然要加深词的历史感和现实感，与晚唐五代词风越来越远，而与诗则越来越近。总结起来，苏轼词化用唐诗、大量用典、以议论入词、语言刚健、不依声律、独标篇题，种种特点，使苏词打破了"诗庄词媚"的界限，将词提高到了雅文学的档次上来，使得词的乐谱失传以后，词却能成为千古流传的艺术瑰宝。

第三，与宋诗富有理趣一样，苏轼的词也富有理趣。这样的词除了《水调歌头》(明月几时有)为代表的通篇以议论表达哲理的典型之作外，更多的是情景交融，从情景中自然地生发出哲理。

上片写人在风光中的自得之趣，使人产生一种超然之感；下片则是即景抒情，即情析理，将三者十分自然地融汇在一起。

上片七种典型意像描写初夏雨后的景物，给人以密不透风之感；下片则陡然一转，放开视角，又疏可走马，而在疏空之处突出奇峰，"又得浮生一日凉"一句，将上片的细致描写尽皆弃置，超出世表。前一首的"未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风"，后一首的"殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉"，均是词的"文眼"，但苏词的这种理趣既不像魏晋玄言诗、山水诗一样诗末大发玄言议论，也不是像汉赋那样"曲终奏雅"，而是由景至情，再由情促理，理是词作情绪流程的自然终结，这也正是苏轼的理趣与宋代的"以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗"的主要不同之处。 

关于苏词的豪放与婉约风格的争论由来已久，莫衷一是，其实，在主观设定的概念里争论一些细枝末节的问题并无太大的意义，关键是对历史事实有一个明确的把握。如果能从中国文学雅俗对峙、转化的发展规律中去把握苏词的婉约和豪放的风格，也许会更清楚一些。纵观中国的文学艺术形式，总的来看，主要是经历一个由俗到雅，再由雅而衰亡的过程。任何一个时代都要寻求表现自己时代精神的艺术形式，但又决不愿意把这种艺术形式看作是庸俗的艺术形式，而是要从理论和实践上将其雅化。词作为"诗之余"，最初是被看作不登大雅之堂的俗艺的，但随着各种历史条件在北宋中期的交汇，词的雅化的时机已经成熟。已如前述，相对于汉唐这一雅化时代，宋代是一个世俗化的时代，宋词作为这个世俗化时代的代表性的艺术形式，其雅化也就是历史的必然。况周颐在《蕙风词话》中说："有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。"苏轼的审美理想是"端庄杂流丽，刚健含婀娜"，他对于"魏晋以来，高风绝尘"的提倡，则是他的审美理想的具体体现，表现在其词作上，就必然是对柳永词的"从俗"的一面的强烈的批判。据记载，苏轼与秦观别后相逢，批评他说："不意别后，公却学柳七作词。"秦观不太服气，说："某虽不学，亦不如是。"苏轼只得具体指了出来："'销魂当此际'，非柳七语?"从大量的资料看来，苏轼不仅自己在创作上有意矫正柳词之弊，还对这种主张进行宣传。苏轼《江城子·密州出猎》词成，在《与鲜于子俊书》中说："近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前猎于郊外，所获颇多，得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。""虽无柳七郎风味，亦自是一家"，足见苏轼有意与柳永分庭抗礼。

苏轼在词风上的贡献不仅在于他发展了婉约词的写法，更重要的是他创立了豪放词。将词分为婉约与豪放两派，始于明人张綖，他在《诗余图谱》中说："词大约有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。"但对后者，历来多有微词。如《四库全书总目·词曲类·东坡词提要》在充分肯定了苏轼词的地位和影响后说："寻根溯源，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行而不能偏废。"今天看来，花间派的确是词的初祖，但是否就是所谓的正宗，尚须讨论。其实，苏轼对婉约词的发展也是十分重要的，他突破了婉约词只写艳情的藩篱，扩大了词境，提高了词格，使花间词摆脱了卑俗的"艳科"地位，仅从这一点来说，就是真正的正宗。至于豪放词，实际上就是"以诗为词"，其对后世的影响，自不待言。辛弃疾词"异军突起，能于剪红刻翠之外屹然别立一宗，迄今不废"《四库全书总目·词曲类·稼轩词提要》，正是苏轼豪放词影响的结果。

从词艺的角度看，苏词的贡献也很大。苏词继承了传统的手法，但在内在结构和表现手法上又有很大的发展。在内在结构方面，苏词可以归纳为三种体式：一，哲理式。这是苏词的独创，也是苏轼"以诗为词"的最重要的特色。苏词中不仅大部分含有发人深省的哲理，更有一部分以表达哲理为主。二，英雄式。苏词中相当一部分是言志的，而言志必然带有强烈的英雄意识。当然，由于传统文化和花间词的影响，这种英雄意识往往用美人来映衬。三，游仙式。苏词接受了游仙诗的影响，但把它发展成了一种追寻求索、开拓心灵世界的一种手段。苏词的这三种审美体式使其高标，明显地与其前其后的词区别开来。 

在表现手法上，苏轼发展了柳永的铺陈手法，以赋的技法入词，多用直陈手法叙事抒怀，往往以叙事为主，即事写景。由于苏轼高超的技艺，这种做法不仅不显得平直，倒有助于营造刚健廓大的意境。其次，苏词以议论入词，这不待多言。其三，苏轼喜欢直抒胸臆，不假婉曲，如《满江红》："天岂无情？天也解、多情留客。春向暖、朝来底事，尚飘轻雪。君遇时来纡组绶，我应老去寻泉石。恐异时，杯酒复相思，云山隔。"其实，这也是豪放风格的一种表现。其四，把比兴、比拟、寄托等诗的艺术技巧引入词中，对于塑造艺术形像起到了很好的作用。其五，采用隐括式、俳体式、对话式，也丰富了词的表现方法。 一代自有一代之文，并不以人的主观选择为转移。从根本上讲，并不是"词主情"，而是"情"选择了"词"，苏轼在词史上的所有贡献，都取决于他是这一时代之"情"的表达者。苏轼在词史上的贡献主要体现在他对此宋词的雅化上，他不仅使词真正成为表现宋代世俗精神的艺术形式，更重要的是把以人的感性为基础的世俗精神提高到了生命本体的高度，从而为宋代的世俗精神在一定程度上成为正统，并开启了近代走向。正是这一时代之"情"将苏轼推向了传统传统士大夫人格的顶峰，他通过包括创作词在内的多种方式建立了自由的心理本体，对传统的儒、释、道等人生模式进行了有力的解构，为人们提供了寻求新的人生模式的可能。苏轼在走向近代的历史进程中的意义已如前述，由此也更证明了文格与人格的深刻的内在联系。

4. 简述"初唐四杰"的创作实绩及对诗歌发展的贡献。

参：

（提纲）

王勃现存诗九十多首，其中多是五、七言小诗。王勃的诗多写自然风光，表达对自然的热爱之情和对自由不羁的生活的向往，有时表达伤感惆怅的情绪，往往随感而发，清纯自然。在音律上虽时有不和谐之处，但已接近后来的绝句。如：《山中》和《送杜少府之任蜀州》二诗历来为人们称道，是王勃的代表作：

长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。（《山中》）

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。（《送杜少府之任蜀州》）

前者写游子思归的传统题材。长江停滞不流，是为游子不能归乡而悲伤；后者意境雄浑开阔，意气轩昂，一股昂扬之气溢出纸外。这两首诗应该说初具盛唐气象。

关于王勃诗在历史上的地位，胡应麟在《诗薮·内编》中说："王勃兴象宛然，气骨苍然，实首启盛、中妙境，五言绝亦抒写悲凉，洗尽流调，究其才力，自是唐人开山祖。"当然，唐诗的发展是一个历史的过程，不能归功于某一个人，但王勃对唐诗的影响还是不能忽视的。

杨炯风格与"四杰"中的其他三人有所不同，介于王勃、卢照邻与宋之问、沈佺期之间。杨炯虽然没有到过边塞，也没有从过军，但他的"边塞诗"和"从军诗"却写的十分出色。如：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。（《从军行》）

这些诗作风格刚劲豪迈，充满了昂扬之气，还时有慷慨悲壮之意。尤其是《从军行》，意象奇崛刚劲，意境雄浑豪迈，情感朴实自然，历来被认为是佳作。

这些诗既有建安风骨，又有盛唐边塞诗的气势，我们可以从中隐约感受到那即将来临的盛唐之音。

卢照邻存诗近百首，近体诗占了大部分，表现出其对声律的自觉追求。卢照邻的诗在内容上多写边塞、游侠、思妇、怀人等题材，有时也反映自己凄苦的处境，抒发幽愤与不平，揭露统治者的荒淫奢侈等等。卢照邻的诗作比较多样化，有时写得淳朴清新，富有民歌情调。如：

梅岭花初发，天山雪未开。雪处疑花满，花边似雪回。

因风入舞袖，杂粉向妆台。匈奴几万里，春至不知来。（《梅花落》）

有时写得刚劲而雄奇。如：

陇坂高无极，征人一望乡。关河别去水，沙塞断归肠。

马系千年树，旌悬九月霜。从来共呜咽，皆是为勤王。（《陇头水》）

这些诗深情流丽，雄劲自然，富有奇崛的幻想色彩，无论是在"四杰"还是在整个初唐，都是十分突出的。卢照邻还有五篇歌行体，几乎篇篇都是出色的作品。如《行路难》描写了世事艰辛和离别的伤悲，蕴含古今兴亡之叹，题材也由宫廷转向市井，情感廓大深邃，气势恢弘。又如《长安古意》揭露的封建权贵的穷奢极欲和荒淫无耻，以此展开其生活和争权夺利的斗争，同时与文人的生活相映照，也寄予了深刻的讽刺。在艺术上，宏大，辞藻流丽，回环曲折，连绵不断，又多用顶针的手法，有一唱三叹之妙，达到了声律美与形象美的巧妙融合。

骆宾王，《全唐诗》录存其诗三卷，与其他唐朝诗人的诗相比，骆宾王诗最大的特点是增加了个人抒情的成分，有许多诗是写他个人或为其他个人而写，流露着他的真情。如其名作《在狱咏蝉》：

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表余心。

寓身世之感于其中，咏蝉明志，诗风峻洁，与宫体诗大异其趣。虽是咏物，但已不同于南朝以来传统的咏物诗，而是融入了个人的身世和悲哀，别开生面，显示了新的创作趋向。

骆宾王的诗善于用典，往往自然而妥帖，擅长对偶句式，典雅而严整。骆宾王的七言歌行佳什颇多，如《从军中行路难》二首，上承鲍照，下启高、岑，在艺术上颇具特色。骆宾王的歌行尤擅鸿篇巨制，常用杂言形式，富有思辨色彩。除《帝京篇》外，《畴昔篇》也是杰出的作品。该诗是自传题材，长达两百句，是最早的长篇自传诗。诗作将个人穷通置于人生暂促与时空无限的开阔背景上，从而显示出一种纵览历史、笼括宇宙的意识与气魄。

5.举例分析杜甫诗的"沉郁顿挫"之美。

参：

（提纲）

杜诗的艺术风格是多样的，但从整体来看，沉郁顿挫是杜诗的基本审美特征。自宋代严羽以后，人们多用"沉郁顿挫"来概括杜甫的审美特征，但沉郁顿挫一词的具体含义却有分歧。此词最初来自杜甫的《进〈雕赋〉表》："则臣之述作虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶企可及也。"此处的"沉郁"，是指学养深厚，"顿挫"是指节奏的抑扬缓急，后来的含义有所不同，应该包含以下几方面的内容：深沉博大的思想情感，忧国忧民的价值关怀，浑融含蓄的气象，抑扬顿挫、回旋张驰的节奏。例如《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。

首联起句突兀，如狂飙来自天外，将全诗笼罩在沉郁悲壮的气氛中，但又透显出廓大而又深邃的情感追求。颔联之所以具有打动人心的力量，原因在于它表现了典型的中国式的悲剧意识：个体的生命也许没有希望了，但天道是永恒的，只要将个体的生命与价值融入永恒的天道，个人也就可以获得某种永恒。中国悲剧意识的基本特征是在暴露人的困境的同时又在弥合这种困境，使人不至于彻底绝望，而是在超越中得到归宿，但这种超越又不是廉价的，往往要在"艰难苦恨"中完成，所以，在颈联和尾联中，杜甫尽情地抒发了个人的悲剧感。然而，因为有了首联、颔联的铺垫，杜甫的悲剧感便获得了审美性的超越，他的"悲秋"、"多病"、"苦恨"、"潦倒"也就成了超度他的梯航。从"沉郁"来讲，全诗表现出一种儒者的悲剧情怀和超越意识；从"顿挫"来讲，不仅音韵上抑扬顿挫，其结构上也有着内在的回旋张驰，这与儒家对含蓄和温柔敦厚的美学品格的追求是不无关系的。再如《秋兴八首》（之一）：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

首联从自然运转、山川气象着眼，而秋霜化为"玉露"，枯树变作"枫林"，在德配天地的仁者的眼中，秋天只能徒增凝重与爽厉之美。颔联虽有"波涛"和"风云"，但并没有不祥的凶险和黑暗，而是透显出大化流行的气势与厚重。颈联并不是一般的对故乡的思念，在前两联的映衬下，这种思念演绎成了被放逐的孤舟对精神家园的渴求。尾联的确是对普通人事的描写，但在"暮砧"的敲打声中，你不更加容易趋向心灵的家园吗？全诗以天道始，以人道终，天道与人道首尾相接，合二为一，尽显出其沉郁顿挫之美。

6.试论吴文英的词境的主要特点。

参：

（提纲）

吴文英一生专力写词，力求自成一家，但始终未能超越辛弃疾和姜夔，气魄不如辛而才情不及白石，但在艺术技巧上还是取得了一定的成就。

但因其生活经历所限，他的词的题材主要还是恋情、咏物、伤今怀古、和酬赠唱。他的词往往意象朦胧，有李商隐的之风。如《唐多令》写羁旅愁思：

何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。

年事梦中休，花空烟水流。燕辞归，客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。

张炎《词源》评曰："此辞疏快，却不质实，如是者集中尚有，惜不多耳。"如《思佳客》写春日景色：

迷蝶无踪晓梦沉，寒香深闭小庭心。欲知湖上春多少，但看楼前柳浅深。 

愁自遣，酒孤斟，一帘芳景燕同吟。杏花宜带斜阳看，几阵东风晚又阴。（《思佳客》）

生动传神，而在对景色的描写之中，又有一种惜春的情怀溢出字里行间。

最著名的是那首怀念亡姬的《风入松》：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

词的境界亦真亦幻，似真似梦，由痴迷而生幻觉，再将幻觉写成现实，显示出了高超的词艺。再如《渡江云三犯·西湖清明》：

羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸥，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入、仙坞迷津。肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。

逡巡。题门惆怅，堕履牵萦，数幽期难准。还始觉、留情缘眼，宽带因春。明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人。山黛暝，尘波澹绿无痕。

上阕写恋情，下阙抒发惆怅之情，有不胜之致。

吴文英的词气魄和才力都不够，但在艺术技巧上有一定的发展。首先，极其善于虚实互化。将实景化为虚景，将虚景化为实景，创造出如梦如幻的艺术境界，如《风入松》怀念亡姬，就创造出了一种亦真亦幻，似真似梦的艺术境界。再如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时【靸】双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

开篇象将灵岩山和馆娃宫比为青天陨落的星辰，再写历史事实，最后再入幻景。

再如《思佳客·赋半面女髑髅》更将半面枯骨幻化美丽少女：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。　

轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

第二，极其善于营造出一种朦胧的意境。如《渡江云三犯·西湖清明》上阕写恋情就有李商隐的朦胧之美。上面引述的《唐多令》（何处合成愁）写羁旅愁思也有这样的特点。

第三、语言色彩强烈，搭配组合自由，如"腻涨红波"写池水，"倩霞艳锦"写云彩，而"飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼"、"落絮无声春堕泪"等句子都很好地运用了通感的手法。下载本文