1、柳永 雨霖铃
答：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
2、辛弃疾 摸鱼儿
答：淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 （无 一作：迷）
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
3、姜夔《扬州慢》
答：淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有“黍离”之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
4、柳永 《八声甘州》
答：对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！
5、辛弃疾《青玉案》
答：东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
6、辛弃疾 《永遇乐》（京口北固亭怀古）
答：千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
7、辛弃疾 《水龙吟》(登建康赏心亭 )
答：楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！
二、名词解释
1、《花间集》
答：《花间集》 ：五代后蜀赵崇祚辑录了唐末五代 18 家词 500 首，编为《花间集》 。这是唐末五代词人 的总集， 《花间集》确立了词的香艳的风格，奠定了词在文学史上的地位。
2、“自是一家”
答：“自是一家”具有表现为在词的内容、题材、格调方面，应摆脱男子作闺音的状态，即事抒怀，写开阔之景，抒高远之志，寄新奇之意。在上提倡阳刚之美，从艺术创造的角度看，苏轼的“自 是一家”则是一种追求自由境界的表现。东坡曾说过： “某平生无快意事、惟作文章，意之所到，则笔力 曲折，无不尽意。 ”自谓世间乐事无逾此者。
3、十大词人
答：十大词人：其统计数据来自五个方面：现存宋词别集的版本种数，宋代词人在历代词话中被品评的次数，宋代词人在 20 世纪被研究、评论的论著篇（种）数，历代词选中宋代词人入选的词作篇数、20 世纪词选中两宋词人入选的词作篇数。 （1）辛弃疾（2）苏轼、周邦彦（并列）（3）姜夔（4）秦观（5） 柳永（6）欧阳修（7）吴文英（8）李清照（9）晏几道（10）贺铸。
4、诗余
答：诗余：诗余这个名称比长短句和乐夜来得更晚。宋人称“诗余”的最早记载，是成于南宋庆元年 间（1195-1200）的王？的《野客丛书》 ，书中引用了《草堂诗余》 。从现有文献看，以“诗余”称词集，皆 在乾道、淳熙年间，此时词体时已成熟，北宋人把附在订后面的词称为乐夜或长短句，南宁人开始有称词 为“诗余” 。明人张？作词谱，其书名为《诗余图谱》 ，从此， “诗余”使成为词的“文名” 。诗余便含有“寺 之余绪”或“诗之变体”的意思。前者认为词是传统的诗歌的“剩歌余绪” ，是“诗人之余兴” 。
5、燕乐
答：燕乐：燕乐又称宴乐。狭义上，是依据乐曲来源而区分地不同的乐曲门类，它与清商、西凉、高 丽等乐曲并列，成为唐宫庭十部乐之一。是隋唐时候便已中国化的新型音乐。广义的燕乐，则指燕享之乐， 泛指一切在宴会演奏的乐曲。在隋唐时，上一唐宫廷十部乐都谓之“燕乐” 。而狭义的燕乐常常是宴会开 始时所奏的第一部，但其余各部均可以宴会上演奏。这种广义的燕乐，是唐代民族大融拿产物，它被当时 的日本视为“唐乐” 。唐代教坊是隋唐燕乐的典型代表。它比雅乐，清乐富于新鲜感和刺激性。燕乐的演 奏奏场合主要是宴会，具有娱乐性、通俗性。
6、常州词派
答：、常州词派： “浙西词派”之后，清代另一个最具影响的词派崛起，那就是“常州词派”的创始人是 常州武进县人张惠言（1761-1802） ，他在《词选·序》中阐述了其论词主张。面对清代词坛重形式、轻内 容的基本倾向，张惠言试图从诗词同源的角度来“尊体” ，以此提高词的地位，来解决词坛颓风。而词的 创作则应重立意——“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情；低洄要眇，以喻其 致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。 ”具体而论， “幽约怨悱恻不能自言之情” 。主要指“感 士不遇”和“忠爱之忱”两大方面； “低徊要眇，以喻其致”则是讲究比兴寄托。他的《词选》入选标准 “交有幽隐” ，而其笺释则充分展示了他抉发微言磊义的“本领” 。他把解经的“依物取类，贯穿比附”的 方法用之于文学。从接受美学的角度看，读者的“发现”是作品意义的再构的一个重要因素。但张惠言的 “发现”有泛政治化的倾向。且往往把释义与考索作品本事相混淆，反而了作品的意义和形象。因而 失之偏狭。
7、姜夔
答：姜夔（1155？-1221？） ，字尧章，号白石道人，江西鄱阳人，他一生不曾做官，往来于仕官 之家，过着清客生活。他是宋代词人中少有的精通乐律者之一。其词集《白石道人歌曲》存词 84 首，其 中以应范成大之请而作的《暗香》《疏影》最为有名。
三、简答
1、辛弃疾为什么会成为第一大词人？
答：原因是当代词选名列第 1，历代词选名次第 4，历代品评第 4，版本名次为第 2，存词第 1，所以 当之无愧成为古代第一大词人。
2、简述南宋豪放词的两大特征。
答：以“稼轩体”为代表的南宋豪放词，有两大特征十分明显，一是英雄主义的基调和主体意识的强 化，二是形式上的以诗为词，以文为词。
3、敦煌曲子词的文体特征？
答：敦煌曲子词显示了词这种文体的原始风貌。其文体特征主要表现为的随意性，内容的性 和语言的俚俗性。 在上，一是很多词调的字数不统一。二是平仄不拘，如《捣练子》 。三是叶韵简单。律化的词叶 韵复杂，调有定句，句有定字，字有定声，有的还严辨四声，如《虞美人》的格律是四转其韵，而敦煌词 大都一韵到底。 在内容上， “本题咏本事” ，即调名与词意吻合的现象较为突出。如《酒泉子》三首咏舞马宝剑与（酒 泉）边地将士， 《虞美人》就写美人。据统计，敦煌词“文对其题”的共 15 调，47 首。 （任半塘《敦煌曲 初探》 ）不只敦煌词，同时期的中晚唐诗人写词也还有这个特点，如白居易的《忆江南》 ，张志和的《渔歌 子》都是如此。而当律词登台，本意与调名就不再统一，调名绿纯粹成为一种形式的代码，而不具备对内 容、情调的指导作用了。内容不受调名的，意味着文人的思维不受以及文体具有了无限内涵的能力。在语言上，早期词的俚俗性十分明显，正是因为这一点，人们总觉得敦煌曲子词是“民间词” 。语言 双关，却明白如话。
4、谈谈秦观词雅的特点。
答：秦观已开雅词之首。 李清照在《词论》中强调文雅、典重，批评花间词淫艳、低俗，见出她对思想内容和语言风格的高洁 追求。秦观的“专主情致”受到李清照的肯定，秦观抒情之作，情深挚而意蕴藉，颇具纯情淡雅之美。如 “漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小 银钩。（ ”《浣溪沙》 ）如“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数？”《鹊 （ 桥仙》 ）情韵兼胜，真是天生好言语。秦观深于情，而身世遭际又很不幸，便“将身世之感，打并入艳情” 。 词中多有伤感而又凄迷之篇什。 《踏莎行》写出了宦海沉浮中的凄凉感受： 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 黄庭坚称此词“语意极似刘梦得楚、蜀间语” 。看到了其中的迁客之悲。 观的雅，既是内容的雅，又是语言的雅。这是雅词的完美境界。
5、简述姜夔自度曲《扬州慢》的独创性。
答：自度曲的最大特点是独创性以及与些相关的难以重复性。姜夔的《扬州慢》比较典型。从词的创 作过程看，本题写本事是早期词的特点，律词一问世，便意味着题与意的分离。而自度曲因是作者首创， 在命题时往往根据内容确立曲牌名称，或根据某一特定的音乐为乐曲名篇，继而在填词时也遵循题意。而 姜夔有时可以先成文词后制曲，其《长亭怨慢》序云： “余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律， 故前后阙多不同。 ”因精通音律，故可“从心所欲不逾矩” 。从题与意的相互关系看，词到些时似乎又回到 早期的写作方法，不过，这已不是简单的回归，而是更高级的创造阶段了。 把《扬州慢》与《渔父》《忆江南》等词调作一比较便一目了然， 、 《扬州慢》是姜夔过扬州，有感扬 州的两次兵乱而作。词前有序“淳熙丙申至日，子过维扬。夜雪初霖，荠麦弥望，入其城则四顾萧条，寒 水自碧。暮色渐起，角悲吟，子怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。 ”于是，一首“ 《黍离》之悲”的哀歌因 此而产生。 淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽来麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌 言兵，渐黄昏，清角吹寒，都在空城，杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁主！ 《扬州慢》因姜夔独具的内容特色与抒情风格而带有绝唱的意味，其“黍离之悲”因首唱而定格，使 后人在用此词调来抒情时受到很大，因而继作不多，这或许能说明词体“封闭性”的一个原因。
四、论述题
1、词体在宏观上所具有的无限开放性与微观上所特有的个体封闭性。
答：与诗体相比，词在开展结构上的特征表现得十分明显，那就是词体在宏观上所具有的无限开放性 与微观上所特有的个体封闭性。 诗体结构一体式有限，作品无限。 以格律划分，则可简约为古体诗和新体诗两大类。 从体式上看，新体诗只有五言律、绝、七言律、绝及五、七言排律六种格式（偶有六言绝句，不论） 。 再从平仄的角度考虑，以“平起平收”“平起仄收”“仄起平收”“仄起仄收”四种关系开篇，近体诗的 ， ， ， 总的格律样式不超过 30 种。 从这个意义上讲，律诗在总的体式上是有限（封闭）的，比较容易掌握，而这有限的形式里，人们却 可以无限地写出各类作品，从盛唐到晚清，后世并不乏聪明人，但人们却无力在格律形式上有所创获，但 对每一种格律形式来说，它却具有内容和数量地无限性（开放） ，简单地说，绝句这种样式，在中国古典 诗歌中就是以十万计的。唐诗现存五万首，绝句就有上万首，古诗就更是难以数计。从内部结构看，复杂 如排律，都具有无限地开放性，只要作者的才华允许，是可以“马拉松式”地写下去的。杜甫，元稹都写 过百韵长律，让人叹为观止。但他们的终篇，是因为要说的呤的已尽，而不是形式不允许，唐律形式的简约使其形式得到普及，并成为一种大众化的写作样式。 词体结构——总体无限，个体有限 词刚好相反，在调式上，大大超过律诗，现存词调一千余种，二千多体。而每一调式都是一个封闭的 体系，不像诗律那样容易掌握。词发展到后来，格调越精，越雅致，以致最终成为案头文学，个体的“封 闭”指其特殊性，某种词调一旦定型，其格律例严重束缚着创作者的手脚，以致很多调式竟成为“绝唱” ， 一首之后，连创作者本人也少有继作，而其篇幅和百韵长律比较起来，又不免小巫。 词体的开放性决定了词人在创作过程中有了较大的发挥创作性才智的机会，正是这个原因，词坛上才 出现了柳永，周邦彦，姜白石，吴文英这样一批具有“创调”才能的佼佼者，也正上他们，使词的文 体功能得到强化。
2、论柳永词的创新？
答：（1）柳永词的创新，首先表现在创调上： 柳永的词名是由他的创调之才得来的。 《乐章集》304 首，共用 17 个宫调，130 个词调，加上调名同而宫 调不同者，共 152 曲，其中除《清平乐》《江西月》等十余调是沿用唐五代旧调外，所增新声大多数是长 、 调慢曲。柳永或依“新声”制作 ，或将前代今曲衍为长调。如《长相思》又调本为 36 字，柳永增为 103 字， 《浪淘沙》本双调 54 字，柳永衍为三叠 144 字。 《女冠子》在《花间集》中是小令，41 字，柳永笔下 的《女冠子》则成为 110 字的长调。他还大量自创新调，其独创的三叠调整《戚氏》长达 212 字，成为北 宋词坛之冠。 柳永的创调之才为词体带来了两方面的“效应” 。曲调的增加尤其是大量慢词作品问世，使词体出现了小 令和慢调整两在载体双峰并峙的局面，这为词的开放性提供了无限的可能，慢词并非柳永首创，在敦煌的 《云谣集》中即出现了 104 字的《内家娇》以及《倾杯乐》《凤归云》等长调。但在唐五代词坛，人们主 、 要从事的是令词的写作，这一方面是因为慢词作为一种新体诗比令词的写作难度更大，再则与当时诗坛风 气有关，抒情之作“短诗独盛” 。 从词与格律诗的近亲关系看，令词独盛于早期也符合情理，正是柳永的大力写作，使慢词的价值得到 了充分展示，慢词由于的“膨胀” ，自然又给词的表现力带来了新的机会。 （2）柳永词的创新，其次表现在创意上： 柳永的才能不仅仅表现在“创调”上，在词的“创意”上，他也是一位空前的高手。柳词在内容上出 现了比前人更多的新题材。 北宋城市的繁荣和社会的富庶。 《笛家弄》写汴京清明时节“水塘舟动，神态开，银墉似染，金堤如 绣。……兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒。《迎新春》写汴京元宵之夜的盛况“列华灯千门万 ” 户，遍九陌，罗绮香风微度，十里燃。……太平时，朝野多欢民康阜。《破阵乐》咏京城春季“竞龙舟” ” 的欢乐场景，可谓“承平气象，形容曲尽。 ”这类作品最著名的是反映杭州胜景的《望海潮》 、相传“此词 流播，金主（完颜）亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花‘，遂起投鞭渡江之志。 ”虽有些夸张， 但从一定程度上见出基社会影响。 描写妓女生活和思想的篇章。这与他的生活态度和经历有关，其中，既有落魄江湖无可奈何而沉迷于 风月场中纵情声色的一面，如《鹤冲天》 “未遂风云便，争不恣狂荡”“且恁偎红依翠，风流事，平生畅。 ， 青春都一晌” ；也有真情流露的一面，即失意的文人与沉沦下的歌妓舞女间的“心有灵犀” ，从中表现出平 等，同情的观念。有些描写恋情的句子颇富感染力， “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴” 。便是脍炙人口 的名句。柳永的特殊经历使他对妓女的处境和心态有了不同的视角，这种频繁的交往和近距离的观察使他 的作品既然表现出温暖的人性又不乏原始的动物性。因此，便有了柳词中那些感人的或淫冶的曲子。而正 是这些作品，反映了歌者和听者复杂的情感，不但受到妓女的欢迎，也受到全社会的欢迎。 反映自我经历和情怀的作品。多年沉沦下落，漂泊江湖，在羁旅行设中不断产生的离别之景和怀人之 情成为他慢词的重要内容，从而构成柳词在“创意”上的一大特点。他的《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江 （ 天”、 ）《雨霖铃》“寒蝉凄切” （ ）是描写羁旅行没和抒发离人悲感的代表作品。 （3）表现手法上： 赋体的手法，柳永在创调的同时，也为词带来了新表现手法和抒情风格，这就是“赋体”的出现。这 是与长篇作品相适应的一种新的写作程式。小令篇幅短小，内容上不易表现较多的方面，手法上讲究比兴寄托，意境上要求含蓄信服永，而长词则可大开大阖，铺叙展衍，尽情渲染。 （4）从语言风格的创新上看： 与柳永词中的题材相适应， 柳词的语言大多明白浅近， 更不避俚语俗语， 他的作品中固然有不少雅词， 如《雨霖铃》“今宵酒醒何处杨柳岸，晓风残月”的句子构成了十分典型的游子怀人意境，韵味悠长。 ， 《八 声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼” ，更为苏东坡叹服，称“此语于诗句不减唐人高处” 。 但柳词的“俗”世俗化的特点则在词坛中更为突出。他的同代人都注意到了他的这一特点及其影响力。陈 师道《后山诗话》称： “柳三变游东都南，北二巷，作新乐府，从俗，天下咏之” 。李清照则批评他“词语 尘下” 。徐度《却扫缩》卷五认为柳词： “虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之” ，黄升在《唐宋 诸贤绝妙词选》卷五的评论与徐度近似，说他“长开纤艳之词，然多近俚谷，故市井之人悦之。 ”柳永的 名声在当时极大，在周边国家， “凡有井水饮处，即能歌柳词” 。 柳永对词的贡献很大，他以其创调，创意之才的兼备成为词人中的“全才” ，这在词史上是绝无仅有 的。
3、如何看待《花间集》香艳的风格。
答：五代后蜀赵崇祚辑录了唐末五代 18 家词 500 首，编为《花间集》《花间集》是唐末五代词人的 。 总集，确立了词的风格，奠定了词在文学史上的地位。 经过长期的尝试和积累，一种新的文体终于登上了文坛，花间词人欧阳炯亲为之序。欧阳炯痛快地道 出了词人们的创作心态，勾勒了词所赖以生存的社会环境，阐述了词的社会文化功用。该序实为一篇重要 的文体“宣言” 。 它不光是对《花间集》的评价，实质上已经涉及词这一文体的诸种特征。 （1）与韵的密切关系，与之相关的是； （2）功能：娱乐性； （3）传播或娱乐的主要场所： “红楼”“北 、 里” （妓女集中处）（4）风格渊源及美学特征： ； “自南朝之宫体，扇北里之娼风” ，即“香艳性” 。 《花间集》的 500 首作品，总的看，还是反映了多方面的内容，诸如边塞征战，咏史、怀古、忧离伤 乱、慨叹身世，以及咏物写景等等。但十之七八是描写闺阁艳情的作品，这就决定了《花间集》的“类型 风格” 。同时，也为词这一新兴的诗体定下了基调。 温、韦词中的女性主角占大多数。其他花间词人的作品亦如此。 “风流”自是其共同倾向。从他们词 中的人物称谓便可感受其风流情调；男人多是狂夫、荡子、仙客、刘阮、玉郎、年少、公子等“薄情郎” ， 女性则为美人，佳人，肖娘，谢娘，阿娇，潘妃等“娇娆女” 。大多数篇章都以女性为中心，从大家闺秀 到小家碧玉，从淘金姑娘、采莲女到妓女、女冠、征人妇，从她们的生活、服饰写到体态情思。与温、韦 相比， “淫鄙”的内容更多，这最终强化了《花间集》 “香艳的特点，也为词的体性较早地抹上了浓厚的脂 粉气息。 花间词的艳情性并不是孤立的现象，从文坛风气看，当时的诗歌也并那么正经了。文坛风气又受社会 思潮的影响。前蜀后主王衍，后蜀后主孟旭，都是著名的荒淫之主。王衍的《醉妆词》最能说明这位亡国 之君的歪才以及狎客心理； “吾（这）边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。 ”这位 浮薄的君王还集艳诗《花间集》200 首，赵崇祥编《花间集》正是受此风影响所为。 从文学史的发展看， “香艳”词的批量出现正属于言情文学的第三次高潮。 第一次是以《诗经》《楚辞》为代表的先秦时代；第二次是汉末至南北朝的民歌，以《吴声歌》《西 、 、 曲歌》等民歌以及“宫体诗”为代表。第三次则是唐代尤其是晚唐。唐代传奇杰作多是爱情故事，而“晚 唐体”和“香体”的出现，则表明艳情诗的蔚为风气。李商隐爱情诗的幽微香艳已在诗坛令人瞩目。杜牧 的放浪颓唐，亦颇有名声。他自嘲： “十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。 ”因“皆裾裙脂粉之语” ，被视 为一种体派，名之曰“香体” ，最大特色，便是内容上的洞房，神仙鬼怪和风格上的细腻绮美。 对一现象，范文澜从题材的角度总结道： “唐诗经中唐人穷搜苦索，连穷寒境都搜索到，境界尽辟， 似乎山穷水尽无路可走了。晚唐诗人开辟艳情一境，其中一部分确是男女相悦之情，一部分则是模仿”楚 辞“，言美人香草藉以写君臣朋友间的恩怨离合。 李泽厚则从时代精神的角度对唐代爱情诗进行审视： “拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白 杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而 在心境。 ”与敦煌曲子词相比，在语言上花间词明显“雅化” ，在格律上也趋于规范成熟，在抒情风格上则俗艳 与风雅并存，但由于其香艳作品的突出，使花间词的类型特征还处于“香艳”的格局。
4、论周济“有寄托入，无寄托出”词论的内涵。
答：花间词的艳情性并不是孤立的现象，从文坛风气看，当时的诗歌也并不那么正经了。文坛风气又 受社会思潮的影响。前蜀后主王衍，后蜀后主孟旭，都是著名的荒淫之主。王衍的《醉妆词》最能说明这 位亡国之君的歪才以及狎客心理： “者边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。 ”这位 浮薄的君王还集艳诗《花间集》200 首，赵崇祚编《花间集》正是受此风影响所为。 从文学史的发展看， “香艳”词的批量出现正属于言情文学的第三次高潮。 第一次是以《诗经》《楚辞》为代表的先秦时代；第二次是汉末至南北朝的民歌，以《吴声歌》《西 、 、 曲歌》等民歌以及“宫体诗”为代表。第三次则是唐代尤其是晚唐。唐代传奇杰作多是爱情故事，而“晚 唐体”和“香体”的出现，则表明艳情诗的蔚为风气。李商隐爱情诗的幽微香艳已在诗坛令人瞩目。杜牧 的放浪颓唐，亦颇有名声。他自嘲： “十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。 ”因“皆裾裙脂粉之语” ，被视 为一种体派，名之曰“香体” ，最大特色，便是内容上的洞房，神仙鬼怪和风格上的细腻绮美。 对一现象，范文澜从题材的角度总结道： “唐诗经中唐人穷搜苦索，连穷寒境都搜索到，境界尽辟， 似乎山穷水尽无路可走了。晚唐诗人开辟艳情一境，其中一部分确是男女相悦之情，一部分则是模仿”楚 辞“，言美人香草藉以写君臣朋友间的恩怨离合。 李泽厚则从时代精神的角度对唐代爱情诗进行审视： “拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白 杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而 在心境。 ” 晚唐崔道融《读杜紫微集》诗云： “紫微才调复知兵，长遣风雷笔下生。犹有枉抛心力处，多于五柳 赋《闲情》”有志于兵而不得不将心力赋闲情，非志士所愿，实为生不逢时。这已是一个无所作为的时代。 。 这是一个声色犬马的时代。正与欧阳炯所感受的那样： “率士之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之 红楼夜月，自锁嫦娥。 ”诗坛受此影响，艳诗增多，而和词相比，后者在娱宾遣兴，游宴调笑的功能上更 胜诗一筹，词生逢其时，能不大兴！ “词为艳科” ，时也，势也。 5、论周济“有寄托入，无寄托出”词论的内涵。 答：相对而言， “常州词派”中后起的周济的词论更具理论性和系统性。周济也讲尊体，讲比兴寄托， 但他以词为本位，而不是用解经的方词。他创造性地提出了“有寄托入，无寄托出”的见解。 其《宋四家词选目录序论》云： “夫词，非寄托不入，专寄托不出。 ” 周济认为，运用巧妙的艺术构思、娴熟的艺术技巧，创造出独具个性的意境，即“有寄托入” 。作家 创造时不是从主观情感出发，先存一个“我要有寄托”的念头，有意识地寻找一种依托之物，而是兴与机 会——主观情感由眼前的某种实景引起，在客观事物景象的触动、诱发之下，思想情感得到自然而然的流 露。这样创作出的意境，即“无寄托出” 。 清末况周颐一段话可以视作是对周济这个命题的阐释： “词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于 弗克自己。身世之感，通于性录，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于若管之先，此物此志，千首一 律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳，于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均书辞， 或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训。必非求变化者之变化矣。 ” “有”而“入”到“无”而“出” ，是创作过程由低级到高级的演进，由个别到普通的提升，它反映 的不但是词学的问题，也具有美学上的普遍意义，因而，岂独填词为然？从读者接受的角度看， “无寄托” 的作品给读者的自由联想留下了更多、更广阔的空间，即“仁者见仁，智者见智” 。而“有寄托”的词让 读者“阅教千百，馨颇弗违” ，最终只能达到与作者的共识。所以，无寄托是一种更高的境界。下载本文
